Vacarme 13 / processus

« la vie ressemble à la musique de Bach » entretien avec Edward Yang

Si on avait pu décerner notre Palme d’or, on l’aurait donnée sans hésitation à Yi Yi, le splendide film d’Edward Yang qui a remporté à Cannes le Prix de la Mise en scène. Son très subtil scénario polyphonique et sa densité conceptuelle n’empêchent jamais les personnages du film de nous rester proches, presque à portée de main, à portée de consolation. Tendre et cruel, mélancolique et drôle, sucré et salé, cérébral et sensuel : tous les éloges des magazines et tous les préceptes de la cuisine chinoise ne suffiraient pas à décrire l’équilibre parfait qui règne ici. Si le film transporte en lui les mille et une questions de notre vie, toute l’existence, de l’enfance à la mort, et toute l’époque, des jeux de destruction à la douceur des lumières de la ville, il atteint une telle simplicité radieuse qu’on en sort heureux pour plusieurs jours, avec une foi incroyable dans la vie et un amour immodéré pour le cinéma. Né à Shanghai en 1947, arrivé à Taiwan en 1949, lycéen à Taipei dans les années 60, étudiant aux États-Unis dans les années 70, concepteur de software pendant 6 ans dans une compagnie de Seattle devenue depuis tristement célèbre (il inventa à l’occasion un des logiciels qui permet d’écrire en chinois sur un ordinateur et les bons vieux sinogrammes, plutôt rétifs aux machines à écrire, s’épanouissent maintenant sur Internet), Edward Yang a abandonné brusquement sa carrière d’informaticien (et de bonnes chances de finir millionnaire) pour rentrer à Taipei faire du cinéma et réaliser en 1982 un des épisodes de In our time, le premier film collectif et manifeste de la Nouvelle Vague taiwanaise. Après That day on the beach (1983), il devint un peu le chef de file et théoricien de la bande. Mais la célébrité internationale se fixa de façon quasi exclusive sur son ancien alter ego Hou Hsiao Hsien et, à part quelques critiques très informés qui se chuchotaient son nom en conspirant dans les coins, personne en Europe n’avait accès à son oeuvre. En France, ses films n’ont jamais été distribués en salles (pas même Mahjong, 1996, avec Virginie Ledoyen), à l’exception notable du très beau A Brighter Summer Day (1992). Après le prix de la mise en scène à Cannes et l’accueil dithyrambique et unanime fait à son dernier film, il y a des raisons d’espérer et Edward Yang, d’ailleurs, a l’air tout content.

Yi Yi sort en salles le 20 septembre 2000.

Dans votre dernier film, la chambre de la grand-mère sert un peu de confessionnal : tous les personnages viennent un par un se justifier devant elle de tel ou tel acte, cherchant son pardon ou sa bénédiction.

Oui, mais ce n’est pas lié à une forme religieuse particulière. Ce qui se passe dans la chambre peut rappeler la confession pour les catholiques, la prière pour les protestants ou la méditation dans le bouddhisme. Ce qui m’importait, c’était de montrer que la chose la plus difficile pour chacun d’entre nous est de parler ainsi de soi, et ce, de la façon la plus honnête possible. Se confesser est la chose la plus difficile au monde, car il faut tout d’un coup être absolument honnête avec soi-même. Même avec mes amis les plus proches, ou avec moi-même, j’ai remarqué à quel point il m’était difficile d’être honnête en parlant de moi.

L’histoire de la grand-mère est ce qui est arrivé au père d’un de mes amis il y a quinze ans. Il est resté dans le coma pendant des semaines et j’ai été boule versé par l’attention qu’on lui portait tout d’un coup. Quand il allait bien, son fils se disputait avec lui, lui mentait ou lui répétait qu’il ne comprenait rien à rien. Mais à partir du jour où il s’est retrouvé dans cet état, son fils était obligé d’être absolument honnête et sincère quand il lui parlait. Car c’était comme si le moindre défaut, le moindre écart par rapport à la vérité dans ce qu’on lui racontait, pouvait aggraver son état. C’est ce genre de tension qui règne dans la famille du film : chacun, tout à coup, est obligé de se comporter de façon honnête. L’histoire du père de mon ami m’avait bouleversé. C’est ça qui m’a poussé à écrire le film.

La situation des personnages face à la grand-mère à qui ils racontent leurs histoires, c’est aussi un peu la situation d’un cinéaste. Le spectateur est ailleurs, on ne peut pas savoir ce qu’il pense de ce qu’on lui raconte, c’est un peu comme parler à un absent ou jeter une bouteille à la mer...

(Rires) Oui, c’est vrai. La chose la plus merveilleuse que j’ai eu à faire dans ma vie a été d’écrire des lettres absolument sincères à mes meilleurs amis. Particulièrement pendant les nombreuses années que j’ai passé seul aux États-Unis, alors que tous mes amis étaient à Taiwan et que je ne connaissais encore presque personne près de moi. Je me sentais très loin de mes amis et j’aimais énormément leur écrire. Du coup, j’ai toujours voulu que mes films soient comme des lettres, les plus sincères possibles, envoyées à des amis absents. C’est difficile parfois.

Tous les personnages du film ont un rapport particulier, heureux ou malheureux, à la musique classique et c’est l’impression que donne aussi la structure du film, d’être comme une composition musicale, disons, contrapuntique.

Oui, c’est absolument vrai, je suis content que vous ayez eu cette impression. Je ne joue pas d’instrument, je n’ai vraiment aucun talent pour ça, mais j’adore écouter toutes sortes de musique. Je trouve la musique proche du cinéma et proche aussi des mathématiques. Bach, c’est aussi un dispositif mathématique. On voit d’abord la structure avant de voir que les émotions et la beauté naissent de cette composition mathématique, d’un dessin organisé. Pour nous, dans la société chinoise, il n’allait pas de soi de connaître la musique occidentale. La première fois que j’ai commencé à en écouter, c’était à cause d’un ami de mon père. Dans mon enfance, l’économie n’allait pas très bien, le niveau de vie à Taiwan était très bas. Mais cet ami de mon père dépensait tout son salaire pour acheter des disques de musique classique occidentale, en écoutait toute la journée, et mon père était très curieux, se demandait pourquoi. Cet ami était très généreux et passait son temps à essayer de faire partager sa passion à mon père. Et mon père apportait des disques à la maison, n’y comprenait rien, mais les réécoutait sans arrêt pour essayer de comprendre. Je suis très heureux de ça parce que c’est moi qui finalement en ai profité. Quand je fais un film, la structure vient avant toute autre chose. Une fois la structure déterminée, elle peut supporter une infinité de matériaux, de substance. Quand il n’y a pas de structure et seulement un fil d’action linéaire, il est très difficile d’y intégrer de nouveaux éléments, de l’enrichir. Une composition linéaire ne peut pas avoir l’épaisseur et la richesse d’une structure complexe. C’est pour ça que depuis longtemps j’expérimente à chaque film une nouvelle structure pour raconter une histoire ; j’aime découvrir de nouvelles façons, meilleures, de composer un film, grâce auxquelles je peux avoir par exemple quatre intrigues au lieu d’une seule, quatre fils qui se croisent au lieu d’une seule trajectoire linéaire. Je trouve ça plus intéressant que de démontrer pour la ènième fois comment une intrigue peut progresser d’un point à un autre. Dans la vie, il y a toujours beaucoup de choses qui arrivent en même temps. La vie ressemble à la musique de Bach, en fait. Si on analyse de très près certains événements, on peut trouver des structures très mathématiques. Quand j’étudiais les maths à l’université, je trouvais déjà que ça ressemblait plus à un art qu’à une science. Il se trouve que j’ai eu la chance de faire des études d’ingénieur et d’avoir une formation essentiellement scientifique. Je n’ai jamais ressenti une contradiction entre les émotions humaines et le monde scientifique, contrairement à la plupart des gens qui vivent dans des sociétés industrialisées et compartimentées. D’habitude, les disciplines artistiques et les disciplines scientifiques sont complètement séparées, mais cela n’a jamais été le cas pour moi. Je trouve que les maths et l’art se répondent très bien, comme un écho. L’abstraction n’est qu’une façon de dire la vérité de façon plus précise.

Quand le petit garçon à la fin du film annonce qu’il veut prendre des photos ou faire des films pour montrer aux gens la part de vérité qu’ils ne peuvent pas voir, tout le monde a compris que c’était une sorte de manifeste autobiographique. Mais dans le film, il y a un autre personnage qui aime beaucoup le cinéma, c’est le copain de la voisine qui dit à un moment : « grâce aux films, on vit trois fois plus. Par exemple, on peut apprendre à tuer grâce au cinéma. » Ce personnage devient vraiment un meurtrier à la fin du film. C’est un dénouement très ambigu.

Ce genre d’échos tient à la structure du film qui est construit sur beaucoup de parallèles et d’actions simultanées, comme dans la vie. Il y a sans arrêt des, échos entre les différentes lignes d’intrigue. Le personnage du copain qui finit par commettre un meurtre, c’est comme quelqu’un qui essaie quelque chose pour la première fois, qui tente de découvrir ses propres réponses aux problèmes. Parfois, ça peut être très dangereux. Et le petit garçon fait pareil quand il plonge dans la piscine. Il pourrait se tuer, mais il a besoin de le faire, d’apprendre à nager sans en parler à son père ou à sa soeur. Ça arrive qu’on se rende compte qu’on a eu de la chance et du nombre de choses auxquelles on a survécu comme ça, des choses dont on voulait faire l’expérience, mais qui auraient pu être fatales. Je pense parfois que j’ai beaucoup de chance d’être toujours là, alors qu’une multitude de choses terribles auraient pu m’arriver. Et tout le monde n’a pas cette chance-là - j’ai eu des amis qui sont morts, ont commis un crime, ont fait des bêtises, etc. Le petit garçon sort de la piscine, mais l’autre est sûrement fichu, il va finir en prison. Je voulais parler du risque qu’il y a à essayer quelque chose pour la première fois. Mais apprendre une nouvelle chose, faire une nouvelle expérience, vaut absolument le coup de risquer sa vie. Le petit garçon est rempli d’une joie incroyable quand il revient trempé, il est heureux d’avoir survécu et d’avoir appris une nouvelle chose. Il y a toujours un risque. Mais refuser d’essayer quelque chose parce que nous savons pas comment ça va tourner, je ne crois pas que ce soit une solution.

Vous avez participé au début du Festival de Cannes au colloque organisé par le journal Le Monde sur les nouveaux problèmes qui se posent au cinéma et à la distribution de films. Contrairement à beaucoup de cinéastes, vous voyez de façon plutôt joyeuse la révolution numérique, qui scellerait moins "la mort du cinéma" que la faillite des distributeurs traditionnels et de leurs profits abusifs (en gros, en supprimant des intermédiaires). Ça m’a fait penser à la compagnie d’informatique que vous mettez en scène dans le film. Alors qu’il faudrait prendre le risque de faire quelque chose pour la première fois, on préfère s’accrocher aux vieilles recettes et ainsi se condamner encore un peu plus à la faillite programmée. Il faut en conclure que vous n’allez pas tarder à réaliser des jeux-vidéos pour le web ?

Toutes les possibilités sont ouvertes, car je ne me considère pas exclusivement comme un cinéaste. L’important est de créer, et il n’y a pas qu’un seul outil possible pour créer une oeuvre. Jusqu’à maintenant, une caméra de cinéma et une projection en salle était ce qui me semblait le plus immédiatement "faisable". Mais j’aurais pu aussi écrire avec un papier et un crayon. Il y a aujourd’hui de nouveaux instruments qui se développent très vite et qui peuvent servir à un créateur. C’est une évolution très naturelle. Le monde change. Je n’ai pas de sentiment nostalgique au sujet de la "mort du cinéma". On peut sans doute faire une comparaison avec l’opéra. J’ai découvert la musique d’opéra sans jamais aller à l’opéra, j’écoutais des disques chez moi. J’y suis allé pour la première fois peut-être vingt ans après avoir commencé à écouter cette musique, et maintenant j’y vais peut-être une fois par an. Sans la technologie du disque, de la radio ou du CD, je n’aurais jamais pu écouter cette musique. On a aujourd’hui mille fois plus de chance d’avoir accès à l’art grâce à la technologie. On peut voir tellement plus de films de tous les pays depuis qu’existent les cassettes VHS ou les DVD. Je ne suis jamais malheureux de découvrir un film, même sur un moniteur vidéo dans un avion. Bien sûr, j’ai envie parfois de le voir sur grand écran, mais je crois que ce sera toujours possible, comme il est toujours possible d’aller à l’opéra.

La technologie pour moi est toujours l’alliée de la créativité. La technologie consiste à produire des outils toujours plus performants dont les créateurs peuvent ensuite se servir. Les gens vraiment créatifs ne sont jamais inquiets des effets des nouvelles technologies et de leurs nouveaux outils. Mais on a toujours tendance à avoir peur de l’inconnu, à avoir peur de ce qui est nouveau, à craindre ce qu’on a encore jamais essayé auparavant. Les gens qui ont peur des possibilités du numérique dans le cinéma, ce sont les distributeurs et surtout les distributeurs hollywoodiens qui fondent leur pouvoir sur de vieilles méthodes et de vieux succès. Ils construisent leurs succès sur leurs antécédents. C’est l’antécédent qui fait loi et on n’a plus qu’à répéter ce qu’on a déjà fait. Pour les gens créatifs, une nouvelle technologie peut être une chose très positive.

Quand le garçon dans le film tue l’amant de cette femme et qu’on voit en insert un jeu-vidéo très violent qui le montre tuant cet homme, c’est encore un écho, un rappel d’un autre moment au début du film, quand la compagnie d’informatique discute de ce genre de choses. Et le concepteur de jeux, l’informaticien japonais Ota, dit quelque chose comme : notre seule limite dans le maniement des jeux-videos ne réside pas dans leur technologie, mais dans la compréhension que nous avons de nous-mêmes. Aujourd’hui, on a fait des progrès énormes quant à la définition de l’image dans les jeux ou quant à la vitesse de leur fonctionnement, mais leur conception est toujours fondée sur les mêmes idées qu’il y a vingt ans - des courses de voitures ou d’avions, des combats, des fusillades, etc. Il pourrait y avoir de tout autres genres de jeux, beaucoup plus intéressants, mais les distributeurs ne veulent pas prendre le risque de développer des choses nouvelles.

Évidemment, mon point de vue est lié au fait que je suis, par formation, ingénieur en électronique et que c’est un secteur prépondérant dans l’économie taiwanaise. Les patrons des plus grosses firmes informatiques étaient tous en classe avec moi (Rires). Je discute beaucoup avec eux ces derniers temps parce qu’ils sont très inquiets. Quand j’ai écrit le scénario il y a quinze ans à cause de l’histoire qui était arrivée à mon ami, le personnage du père était architecte, parce que l’architecture me paraissait être la profession idéale, en équilibre entre l’art et la technologie. Quand j’ai repris ce scénario il y a trois ans, j’ai décidé qu’il serait informaticien parce que je sais, à cause de mes amis de jeunesse qui sont dans l’industrie, qu’on y est sans cesse confronté à ce dilemme, pris entre ses antécédents et les nouveaux risques à prendre. Dans ce type de compagnie, une prise de risque pour un nouveau produit peut être une question de vie ou de mort. C’est ce genre de situations qui m’intéressait. Pour moi, la meilleure façon d’appréhender l’avenir est d’arriver à nous comprendre nous-mêmes.

Pourquoi avoir choisi Wu Nian Jen pour interpréter ce personnage central du film ?

C’était le seul qui était capable de jouer le rôle. À Taiwan, il y a très peu d’acteurs capables de faire ça, parce que l’industrie du film est très faible, il y a très peu d’occasions d’avoir des rôles de ce genre. Les comédiens travaillent surtout à la télévision où on leur demande d’incarner des stéréotypes à longueur d’année. Quand j’ai trouvé un producteur pour le film, je lui ai dit qu’il y avait un seul acteur, qui d’ailleurs n’est pas vraiment un acteur, une seule personne au monde qui, dans mon esprit, pouvait jouer ce rôle, et que je ne pouvais commencer à travailler sur le scénario qu’après son accord. S’il n’avait pas eu le temps de le faire, je n’aurais pas fait le film. On avait écrit ensemble le scénario de mon premier film, That Day on the Beach (1983). Je le connais si bien et il me connaît si bien, on se connaît tous les deux depuis si longtemps, qu’il était le seul à pouvoir tout à fait comprendre les sentiments exprimés dans le film.

Post-scriptum

Propos traduits de l’anglais par Irène Bonnaud.