trois mots à propos d’une prétendue génération nouvelle de cinéaste

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On est en droit de se réjouir depuis quelque temps d’un beau renouveau du cinéma réaliste francophone. Avec des réalisateurs qui savent ce que c’est qu’un vrai film réaliste, avec une histoire, avec du suspense, avec des têtes et des corps qui sont des têtes et des corps réels, et avec de l’émotion en barre. On a eu La Reprise d’Éric Leroux, à la recherche de cette ouvrière qui hurle après Mai 1968 pour ne pas reprendre le boulot, recherche qui, en un sens, touche parfaitement son but, à savoir nous ramener fermement à notre réalité d’aujourd’hui en évitant avec bonheur l’écueil d’une nostalgie de quat’sous. On a eu La moindre des choses de Nicolas Philibert, parti voir comment ça pouvait fonctionner la vie dans une institution pas très normale comme La Borde, et qui effectivement a vu quelque chose et sait nous y introduire avec pudeur, dans sa compléxité tantôt douloureuse, tantôt joyeuse, et dans son ambiguïté aussi, parce qu’il n’y a pas d’institution idéale (mais Ariane Chottin en a mieux parlé que moi dans le numéro précédent). Et puis, nous avons eu un peu avant La promesse des frères Dardenne, et là on ne peut que se taire, tant des gens qui ont été capables de penser et de porter jusqu’au bout un personnage comme Roger le négrier méritent encore davantage que toute notre considération.

Étrangement pourtant (ou pas étrangement du tout), ce ne sont pas vraiment ces réalisateurs qu’on nous présente comme les hérauts d’un prétendu nouveau cinéma français (ou belge !), d’une nouvelle tendance, d’une nouvelle génération de cinéastes censément représentatifs de l’époque. Arrivent alors plutôt les noms de Éric Rochant, Arnault Desplechin, Pascale Ferran, Laurence FerreiraBarbosa, Judith Cahen, Cédric Klapisch, et d’autres (on ne parlera évidemment pas des Kassovitz, Beauvois, Besson, et autres gens-dont-il-n’y-arien-à-dire). Pourtant, là, il y a clairement quelque chose qui ne va pas. Ce qui ne va pas, ce n’est évidemment pas le fait que d’un côté on aurait d’héroïques réalisateurs singuliers, en marge du système, aux frontières du reportage ou de la télé, et de l’autre un vrai groupe de cinéastes, une vraie génération d’à peu près le même âge, partageant à peu près la même esthétique, et constituant une sorte de nouvelle Nouvelle vague qui vaudrait ce qu’elle vaudrait. Ce n’est pas cela, parce qu’il suffit d’avoir vu un film de chacun pour remarquer qu’il ne s’agit pas du tout du même cinéma, des mêmes problèmes, des mêmes affects, et qu’il s’agit bien davantage d’une nébuleuse éclatée que d’un groupe ou d’une bande (sainte ou damnée). C’est encore moins le fait qu’on aurait d’un côté un vrai cinéma réaliste, qui s’attaque aux vrais problèmes (la culture ouvrière, la folie, l’immigration), et de l’autre un cinéma intimiste et petit-bourgeois qui ne sait que s’attacher avec complaisance à ses petits problèmes narcissiques, névrotiques, parisiens. D’abord parce que tous ces cinéastes ne s’attaquent pas qu’à leurs petits problèmes (Ferreira-Barbosa ne s’en sortait pas mal avec la folie dans Les gens normaux n’ont rien d’exceptionnel, et Pascale Ferran plus encore dans le dernier volet de Petits arrangements avec les morts) ; ensuite, parce qu’il est absurde d’opposer le réalisme à l’intimisme — tout grand film est réaliste, même s’il ne parle apparemment que de soi (voir Duras, Cassavettes ou Moretti) ; et aussi et plus encore, et tant pis si c’est une banalité de le rappeler, parce que le caractère petit-bourgeois d’un film ne dépend tout de même pas de son sujet : on peut très bien centrer son film sur la petite-bourgeoisie et ne pas quitter les portes de Paris ou d’une ville de province tout en faisant un film qui ne soit ni petit-bourgeois, ni parisien ou provincial (voir Rivette ou Catherine Breillat, ce véritable OVNI du cinéma d’aujourd’hui). Mais alors d’où vient ce sentiment persistant et commun à beaucoup que quelque chose ne va pas, qu’il y a tout de même quelque chose de décevant ou d’insatisfaisant dans cette manière-là de faire de l’intimisme, dans cette manière-là de filmer Paris ou la France ? Tentons l’hypothèse : ces films ne se ressemblent guère mais ils se retrouvent un peu dans ce qui leur manque. Quoi ? Qu’est-ce qui leur manque ? Au cas par cas, on sera toujours injuste, mais sur l’ensemble :

1) Un peu plus de sens du risque et de fermeté du propos. C’est tout de même un comble de voir comment la plupart de cette fausse bande de cinéastes a le chic pour rater régulièrement les scènes un peu difficiles, ou un peu dangereuses. Comment Desplechin s’étale systématiquement dès qu’il s’agit de filmer des scènes de sexe dans un film sous-titré (ou ma vie sexuelle) ; comment Klapisch s’avère incapable de filmer un alcoolique en prétendant faire un film sur un quartier parisien populaire (ou assimilé : le XIème arrondissement est plutôt le studio cinématographique d’un quartier populaire) ; comment Laurence Ferreira-Barbosa se plante en voulant filmer la rencontre probable d’un séropo qui ne s’assume pas et d’un taximan immigré. Parce que le sens du risque et la fermeté corollaire, ce n’est sûrement pas de prendre tous les risques, c’est plutôt de ne pas s’attaquer à, ou de savoir couper ce que l’on ne sait pas faire, ou ce que l’on n’a pas su faire. Savoir se restreindre. On a l’impression que ces cinéastes aiment un peu trop tout ce qu’ils font, le bon et le mauvais. Comme moi. C’est dommage, ils devraient être un peu plus sévères avec euxmêmes, et faire peut-être du même coup des films un peu plus courts. Moi aussi, avec mes articles.

2) Un peu plus d’amour pour leurs personnages. Là non plus, ce n’est pas le cas de tout le monde. Ferran, notamment dans Le monde des possibles, est impeccable sur ce plan. Et Ferreira-Barbosa, on sent bien qu’elle fait tout ce qu’elle peut. Mais Éric Rochant avait ouvert le bal : finis les personnages un peu consistants, seulement une série de petites phrases et de petits trucs de petits tricheurs (que je t’éteins la tour Eiffel en claquant des doigts). Et depuis, comment admettre que Desplechin, encore lui, puisse ne pas aimer à ce point-là les femmes qu’il filme ? II en a parfaitement le droit s’il veut faire un film sur sa vie zoophile, ou son amour du football, mais pas sur sa vie sexuelle — parce qu’alors c’est plus encore ennuyeux que scandaleux (sauf à la fin, le montage (presque) parallèle entre la fille qui retrouve ses règles et le type qui parvient à finir sa thèse — ça, c’est de la saloperie). Et pareil pour Cahen qui veut filmer ses rencontres adolescentes, alors qu’on sent bien qu’elle ne les aime pas du tout, tous ces gens, copains ou pseudo-militants, qu’elle nous montre. Et si, au moins, elle les détestait, ou les assassinait comme Moretti, avec le critique apologiste de Henrydans Caro diario ! Mais même pas, et La croisade d’Anne Buridan finit par ressembler au défilé accablant de pantins ridicules et désarticulés.

3) Un peu plus d’amour (ou de haine) aussi pour ce que leurs personnages sont censés faire. C’est incroyable comme tout est abstrait, d’une mauvaise abstraction. On a des étudiants qui ne travaillent jamais (ce serait dur à filmer, un étudiant au travail, mais sûrement possible) ; des junkies qui ne se shootent jamais ; des amants qui ne baisent (presque) jamais (on n’a même pas la grâce et la loi des ellipses hollywoodiennes) ; des gens qui ne s’ennuient pas, mais font signe qu’ils s’ennuient, et en parlent et se désennuient rien que d’en parler ; des morts qui ne meurent jamais, qui sont toujours déjà morts. Du coup, voilà le réel qui s’en va à vaul’eau. Car qu’est-ce que c’est le réel d’un étudiant à part ses moments de vrai travail ? Qu’est-ce que c’est le réel d’un junkie à part le besoin de sa dose tous les jours ? Qu’est-ce que c’est la mort à part le moment où l’on se meurt, où l’autre aimé se meurt ? Et si ce n’est pas pour nous redonner un peu de ce réel dont on manque tant, alors à quoi ça sert le cinéma ? Comme dit Deleuze, il y a des tas d’expériences privées qui se sont sûrement passées, qui nous ont sûrement bouleversés, mais qui n’ont rigoureusement aucun intérêt. On a tous une vieille grand-mère qui est morte, un copain séropo, on a tous connu la dépression et l’ennui. Mais cela n’a en soi aucun intérêt, aucune consistance réelle, et c’est pourquoi on a besoin que le cinéma nous apporte un peu autre chose.

4) De manière plus urgente aussi, ce serait bien que ce cinéma nous donne un peu plus de monde ou de dehors. Je crois que Daney dit n’importe quoi quand il dit : le cinéma c’est le monde, la télé c’est seulement l’Amérique. Parce que la télé aussi peut donner du monde, en téléfilm, en reportage, en ce qu’on voudra. Mais peu importe : c’est vrai que c’est aussi le rôle primordial du cinéma. Et le dehors, le monde, ces films dont nous parlons en manquent cruellement. Et cela ne veut pas dire faire nécessairement du Ken Loach ou du Lars von Trier. Cela veut dire d’abord donner un peu de consistance à tous les personnages (même ceux qui ne sont pas dans le film mais pourraient y être), consistance à la hauteur de ce qu’ils sont censés être et non pas vus à la seule loupe dégradante d’un anti-héros fatigué mais qui, grâce au film, s’en tire mieux. Et cela veut dire aussi savoir filmer ce qui ne se montre pas et ne peul pas se montrer, savoir filmer aussi ce qui est hors-champ, savoir montrer que ce qui est dans le cadre n’a vraiment de sens qu’en fonction de ce qui n’y est pas, savoir montrer que le petit monde de l’écran n’est justement pas un monde mais le fragment d’un plus grand monde bien réel lui, c’est-à-dire bouleversant et incompréhensible, résistant et inappropriable (c’est le monde, pas le mien, pas celui de mon personnage). Et cela est parfaitement concret. Godard, par exemple, y parvenait très bien, très simplement. 5) Un peu plus de culot et d’invention proprement cinématographiques. Nous venons de dire le nom terrible, Godard, le grand castrateur du cinéma devant l’éternel. J’adore Godard, et encore aujourd’hui, mais on sent tout de même qu’il ne porte plus l’avenir, qu’il lui a même beaucoup nui, à l’avenir du cinéma, et qu’il serait donc bien que cette génération se fasse vraiment génération et lui fasse la peau, à lui et à tous les vieux cinéastes qui les accablent à l’évidence. Parce qu’on sent bien qu’il y a là-dedans quelque chose du couple infernal Père dévorant/fils pétrifié, et qu’ils ne s’en sortiront pas tant qu’ils continueront à donner involontairement le sentiment d’une synthèse impossible entre la bande, cultivée et horrible, des Cahiers (ou de Positif — disons qu’on s’en fout de quelle bande) et la qualité française, inculte et plus qu’horrible. Mais tuer le ou les père(s), ils ne le pourront qu’au jour où ils se confronteront pour de bon à la théorie, à l’histoire du cinéma (pas seulement du cinéma !), et à l’objet même du cinéma, le film. Ken Loach est irréprochable dans son académisme vieillissant, parce qu’on sent bien qu’il s’en fout complètement du cinéma et de la théorie, parce que la seule chose qui l’intéresse, c’est la guerre d’Espagne, le Nicaragua, l’An-gleterre d’aujourd’hui, et que tout cela est parfait. Mais quand on veut d’abord faire du cinéma, avant tout du cinéma, alors il faut bien régler leur compte à armes égales avec tous ces vieux génies fatigués qui ne savent plus parler que de sa mort.

Bon, je m’arrête là. La critique est fatigante, surtout quand on veut éviter à la fois l’injustice et le pontifiant, et qu’on retombe sempiternellement de l’un dans l’autre. On ne devrait parler que de ce que l’on aime. Je viens de revoir la longue Jeanne la pucelle de Rivette, par exemple. Ce film a tout — le risque, l’amour, le réel, le dehors, la vaste culture (et la beauté des dialogues ! je n’ai pas parlé de l’importance des dialogues...) et le culot (tout de même Jeanne d’Arc ! Après Dreyer et Le Pen !). Pourquoi est-ce que je n’ai pas parlé de Rivette, le plus grand des cinéastes français ? Sans doute parce que même lui ne me semble pas porteur de l’avenir du cinéma, et que sa situation est trop fragile (son nom, son histoire, son insistance présumée à porter sans gémir sa solitude lui permettent encore d’échapper au formatage infernal de la production cinématographique d’aujourd’hui, mais rien de plus), et aussi sans doute parce que, ces « nouveaux » cinéastes qui m’agacent tant, je me sens si proche de les aimer. Mais qu’ils cessent d’abord de faire de « chouettes petits films », et qu’ils prennent le pouvoir. A la Rivette en son temps et pas à la Godard, c’est-à-dire discrètement, modestement, mais avec fermeté, ambition, et en travaillant ferme, avec et sans la caméra.

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Publiée dans Vacarme 04/05, , pp. 86-87.