Vacarme 37 / cahier

écritures de la musique / 3

Le sexe de la musique

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Chercher le sexe dans la musique, c’est littéralement toucher à l’essentiel : bousculer la tendance à faire de la pure forme l’essence désincarnée des œuvres, faire voir de quelles exclusions se soutient la sacralisation du motif. Mais rendre, par là même, la musique à sa dimension propre : non au ciel des idées, mais à l’horizon ouvert, inventif et mobile, des pratiques humaines.

L’Orchestre philharmonique de Vienne (Wiener Philharmoniker) est fantastique. Fondé en 1842, c’est l’un des orchestres les plus anciens et les plus prestigieux au monde. Les plus grands chefs de leur génération — Gustav Mahler, Wilhelm Furtwängler, Herbert von Karajan, Claudio Abbado — se sont produits à sa tête. Dans la salle dorée du Musikverein,tous les 1er janvier (depuis 1939...), l’orchestre donne un concert, retransmis dans le monde entier, des plus célèbres valses de la famille Strauss. Institution porteuse de la fierté autrichienne, la formation a été nommée en 2005 ambassadrice de bonne volonté de l’Organisation mondiale de la santé. Tout le monde s’accorde pour dire que l’orchestre a un son unique, remarquable. Il s’enorgueillit notamment d’avoir su préserver une sonorité antérieure aux bouleversements esthétiques nés de la Révolution française [1]. Il fonctionne sur le mode de l’autogestion, ce qui lui garantit une autonomie certaine dans la nomination de ses membres et de ses chefs. L’Orchestre philharmonique de Vienne est exceptionnel. Ses statuts ont interdit la présence de femmes dans leur rang jusqu’en 1997, à l’exception des harpistes — très peu d’hommes pratiquent cet instrument. Aujourd’hui encore, à l’exception d’une harpiste donc, aucune femme n’est officiellement membre de l’orchestre. On pourrait — et il le faut — y voir un reflet des discriminations à l’œuvre dans bien d’autres secteurs de la société. Il convient toutefois de s’interroger également sur les discours qui légitiment cet état de fait. Quels sont les fondements idéologiques d’une telle exclusion ?

La plus courante des explications avancées est que tout cela n’a rien à voir avec le sexe des candidats. Il est dans cette affaire, et en art en général, uniquement question de talent. Retournons le propos : il n’y aurait donc pas de femme assez talentueuse pour faire partie de ce merveilleux ensemble. La position est difficilement tenable puisqu’il existe, depuis le XIXe siècle au moins, de grandes solistes instrumentistes. L’enjeu — de taille — se situe à un autre niveau, dans un autre registre. Comment oser s’interroger sur les moyens d’arriver à la perfection musicale alors que seul le résultat importe ? Autrement dit : qu’est-ce que la musique a à faire de ce genre de préoccupations, et encore plus de préoccupations de genre ? C’est toute une conception de la musique qu’il faut alors remettre en cause, c’est-à-dire l’idée même que l’on s’en fait, ce qu’elle signifie et son fonctionnement en tant qu’agent signifiant.

Le XIXe siècle a établi que la musique serait irréductible aux mots et détachée des basses contingences du monde. Elle exprimerait, sans aucune représentation matérielle, l’univers intime du sentiment. La surdité de Beethoven a particulièrement servi ce mythe de la subjectivité supérieure du génie, quitte à oublier que le musicien même handicapé est aussi un être humain confronté à son désir. Par la suite, les écrits notamment d’Édouard Hanslick (Du Beau dans la musique) et de Heinrich Schenker ont très largement contribué à ériger la musique en une réalité autonome, une sphère spirituelle. Schenker s’est en particulier appliqué à démontrer que les compositions de l’époque classique (Haydn, Mozart, Beethoven) étaient fondées sur quelques motifs initiaux. L’important est de les découvrir, de les révéler comme on le ferait d’une phrase sacrée, d’une parole divine. Pour Schenker, en effet, la valeur de la musique réside dans l’élévation de l’esprit. Cette approche est encore indirectement celle de l’enseignement de l’analyse musicale qui se concentre sur l’identification de la forme et du chiffrage harmonique : le sens de la musique tiendrait dans le fait que telle partition soit une forme sonate en ut mineur fondée dans sa substance compositionnelle sur une cellule rythmique trochaïque. À ce compte-là, il est certain que les mots ne rendent pas vraiment compte de la musique ! Contre cette religion de la musique, il faut tenter un coming-out [2].

On pourrait commencer par accepter l’idée que la musique et le sexe ont quelque chose en commun. Il semble bien d’ailleurs que les deux choses soient parfaitement compatibles. Le compositeur français Vincent d’Indy, auteur au début du XXe siècle d’un célèbre Cours de composition musicale, écrit par exemple que le premier thème d’une forme sonate doit incarner des « caractéristiques masculines essentielles » telles que « force et énergie, concision et netteté ». Il poursuit en affirmant que « la seconde idée, au contraire, toute de grâce mélodique, affecte presque toujours par sa prolixité et son indétermination modulante des allures éminemment féminines : souple et élégante, elle étale progressivement la courbe de sa mélodie ornée ». Formulés chacun dans une tonalité différente, les deux thèmes reviennent dans celle du premier à la fin de l’œuvre : en d’autres termes, après « la lutte active du développement, l’être de douceur et de faiblesse [doit] subir, soit par la violence, soit par la persuasion, la conquête de l’être de force et de puissance ». Passons sur le fait que son analyse a été depuis très largement remise en cause, relevons la misogynie tenace — d’époque mais est-ce tellement différent aujourd’hui ? — qui se dégage de tels propos, soulignons à quel point la perception de la musique, même chez un prescripteur des formes comme l’était d’Indy, a pu s’appuyer sur une terminologie sexuée, comme par retour du refoulé. De la même manière, bien avant les polémiques sur l’homosexualité de Schubert, sir George Grove, auteur en plein siècle victorien d’un fondamental Dictionary of Music and Musicians, considère que « comparé à Beethoven, Schubert est comme une femme à côté d’un homme ». Et que dire de la musique rock dont le nom lui-même fait référence à un balancement suggestif...

Plus récemment, Susan McClary, entre autres, a proposé une analyse de la musique ouvertement ancrée dans les gender studies. Selon elle, dans les symphonies de Beethoven, le moi « s’évertue à définir l’identité à travers la consolidation des frontières de l’ego » alors que « Schubert tend à déprécier le désir ciblé per seau nom d’une image soutenue de plaisir et d’une flexibilité et d’une ouverture du moi — deux caractéristiques assez étrangères à la construction de la masculinité, avant d’être considérées comme naturelles, et à la forme musicale telle qu’elle était interprétée à l’époque [3] ». Cette façon de concevoir la musique a suscité — et suscite encore — une levée de boucliers. Qu’est-ce que l’affirmation d’une sexualité vient faire dans ce qui n’est qu’harmonie sonore ? Mais pourquoi, au même titre que dans un roman, ne pourrait-il pas y être question d’identité sexuelle ? On peut certes rester sceptique quant à certains outils d’analyse mobilisés dans la démonstration : un intervalle de tierce et une structure formelle originale sont-ils vraiment gays en soi ? McClary prend toujours garde néanmoins d’inscrire la musique dans son sens temporel, dans une époque donnée.

Il s’est joué en effet dans la construction du génie de Beethoven au début du XIXe siècle une politique du genre particulièrement efficace. En élaborant le mythe de la musique pure, en dogmatisant le bannissement de la chair, on a pu du même coup faire passer pour universelle l’expression de la subjectivité masculine et hétérosexuelle que véhicule selon McClary la musique de Beethoven. À chercher le sexe dans la musique, les structures sociales et institutionnelles qui conditionnent notre idée de la musique se dévoilent. Admettre cela, c’est reconnaître, comme le dit Suzanne Cusick, que la musique « est (comme le sexe...) avant tout quelque chose que nous faisons, nous les êtres humains, pour expliquer, reproduire et renforcer notre relation au monde, ou nos représentations imaginaires des relations possibles qui pourraient exister [4] ». Ce qui fait la musique, c’est bien son écoute, ce que nous y entendons, son exécution réelle et non simplement une série de notes déposées sur une partition. Le rock devient alors également intelligible dans la mesure où la performance plus que la composition fait les Rolling Stones par exemple. Cela permet surtout d’accepter que le sens de la musique puisse être mobile, ouvert, indéterminé dans le temps et dans l’espace. Cette position, moins agréable, est sans doute plus féconde, prudente et juste quant à la nature même de la musique. L’Orchestre philharmonique de Vienne en semble encore loin, lui qui s’est choisi comme devise une formule sentimentale de Beethoven à propos de sa Missa Solemnis (une œuvre religieuse !) : « du cœur... au cœur » — des hommes.

Notes

[1Voir le site officiel : www.wienerphilharmoniker.at

[2L’expression est de Nicholas Cook. Cf. son excellent livre, Musique, une très brève introduction, Paris, Éditions Allia, 2006 (1e édition en 1998), où il pose la plupart des problèmes soulevés ici.

[3Cf. Susan McClary, « Constructions of Subjectivity in Schubert’s Music » in Philip Brett, Elizabeth Wood & Gary C. Thomas (dir.), Queering the Pitch : The New Gay and Lesbian Musicology, New York, Routledge, 1994. Cf. aussi son Feminine Endings : Music, Gender, and Sexuality, Minneapolis, Minneapolis UP, 1991.

[4Suzanne Cusick, « On a Lesbian Relationship with Music : A Serious Effort Not to Think Straight », in Philip Brett, Elizabeth Wood & Gary C. Thomas (dir.), op. cit.