des mots, des mots, des mots

Michel Foucault opposait autrefois le « je pense » de la philosophie au « je parle » de la fiction moderne ; le premier énoncé conférant au sujet la certitude d’exister, le second rêvant d’un langage asséché de toute présence. Aurait-il ouvert la radio, que Foucault serait peut-être tombé sur un troisième genre d’énigme : celle de toutes ces chansons dont le texte se réduit à un pur « je chante » et qui, acharnées à ne célébrer qu’elles-mêmes, puisent dans cette impossible entreprise leur infinie répétition.

Parole, parole, parole.

Des mots, des mots, des mots.

Ces mots, Mina les chante dans ce grand tube de 1971 que Dalida et Alain Delon ont ensuite repris en français. Et, tandis qu’elle chante ainsi, l’acteur Alberto Lupo lui donne la réplique, en parlant (parlato). Si bien que la chanson apparaît comme un théâtre allégorique à deux voix, mettant en scène le dialogue entre le Parlé et le Chanté en personne, personnifiés.

Imaginez, donc, que ceux qui dialoguent ici, ce sont le Dire et le Chanter.

Les paroles, incarnées par Alberto Lupo, commencent par dire à la chanson elle-même : Ma chère, cara, qu’est-ce qui m’arrive ce soir, cosa mi succede stasera,je te regarde et c’est comme la première fois, ti guardo ed è come la prima volta... Apostrophant ainsi la chanson, s’adressant à elle en elle, les paroles, ses paroles lui disent un trouble qui se répète et se réinvente chaque fois comme si c’était la première fois.

Quant au chant incarné par Mina, c’est-à-dire la chanson elle-même, le chanté de la chanson, il demande, il répète avec une ironique indifférence cette question : Qu’est-ce que tu es, cosa sei ?

Le parlé de la chanson voudrait ne pas parler (non vorrei parlare), il voudrait ne rien dire, se taire face à cette question, cosa sei ?,qui l’interroge sans relâche. Mais, à défaut de pouvoir se résorber dans le chant de la chanson, il se tourne vers elle, il se met à parler d’elle. Il lui dit qui elle est, elle : Mais toi, tu es la phrase d’amour commencée et jamais finie, Ma tu sei la frase d’amore cominciata e mai finita. Comme si le chant de la chanson, condamnant son parlé à parler, à parler encore et encore, toujours plus, à s’épuiser à dire et redire ce que l’un et l’autre sont et ce qui arrive entre eux, comme si la chanson dans la chanson, donc, voulait s’entendre dire qu’elle a toujours déjà commencé et qu’elle ne saurait donc s’arrêter. Que cette petite machine qu’elle est ne connaît pas de fin, qu’elle n’est même à la limite que ça : une force de répétition qui croît à force de répétition.

Pour dire son désir d’elle-même, qui la porte et la pose comme cette chanson qu’elle est, qui ne cesse de la confirmer dans une autoaffirmation infinie, la chanson dans la chanson déploie toutes sortes de stratégies, de jeux de séduction de l’autre en soi : elle se joue d’elle-même, elle se dédouble pour mieux se déployer. Et, ce faisant, elle ironise sur elle-même, elle creuse en elle cette ironique distance de soi à soi qui en fait une allégorie d’elle-même [1].

Tu ne changes jamais, non cambi mai, répète-t-elle à ses propres paroles, à ce parlé qui parle d’elle en elle : Tu as beau essayer, multiplier les formes et les formules, me nommer ou me traiter de tous les noms, de toutes les figures ou tropes qui tournent dans une équivalence infinie et désespérée, tu n’y arriveras pas, tu n’arriveras pas à dire ce qui arrive cette fois encore, comme la première fois.

Si les paroles semblent être ainsi astreintes à dire ce qu’elles ne parviennent jamais à dire, n’est-ce pas, donc, pour que le chant puisse procéder en se posant face à cet autre, le parlé, qu’il ne cesse de nier en avançant ? Tu es mon hier, mon aujourd’hui et mon toujours, tu sei il mio ieri, il mio oggi e il mio sempre, dit tant bien que mal le parlé, interrompu par l’incise ironique du chanté : Jamais, tu n’y arriveras vraiment jamais, proprio mai.

Mais voici que le refrain approche. Le premier couplet est sur le point de se terminer lorsque le parlé relance : Tu es mon inquiétude, dit-il, inquietudine, tu es mon intranquillité, tu es le mouvement, le souci ou le désir qui me meut et m’émeut, qui me met en branle et qui m’ébranle. Le chant, dès lors, au seuil de cette envolée lyrique que sera la ritournelle, véritable tube dans le tube qui achèvera le parlé en lui donnant le coup de grâce d’un Caramelle, non ne voglio più (entendez : Je ne veux plus de ces bonbons, de ces mièvres sucreries, de ces ornements caramélisés que tu profères), le chant, donc, se donne à lui-même son envoi ou son envol : Maintenant, chante Mina, tu peux toujours essayer, adesso ormai ci puoi tentare,tu peux dire ce que tu veux, allez, oui, vas-y, dai, appelle-moi ton tourment, pendant que tu y es, chiamami tormento dai, già che ci sei. Traduisez : dis-moi, ou plutôt laisse-moi me dire en moi et en toi, en moi comme en toi, ce tourment que je suis. Ou, mieux encore : ce grand tourment, ce tormentone, comme on dit en italien pour un tube, précisément, pour cette mélodie obsédante qui nous tourmente et que je poursuis, moi, le chant de la chanson.

Ici, en ce point où le refrain se fait imminent, en cet instant où le chant par excellence est sur le point de décoller, les mots et les figures ne comptent plus ; une image, une métaphore en vaudra n’importe quelle autre, face au coup décisif qui s’apprête à réduire le parlé à la banalité la plus impuissante. Et de fait, comme en désespoir de cause, Alberto Lupo, plus risible que jamais dans son rôle de parolier condamné aux paroles, déclame : Tu es comme le vent qui apporte les violons et les roses, Tu sei come il vento che porta i violini e le rose. Comme il est mièvre, le pauvre parlé, comme il paraît démuni face au chant qui se prépare à se déployer dans le lyrisme du refrain...

Mais ce coup de grâce asséné aux paroles, c’est aussi un coup de théâtre. Car, depuis la banalité absolue de la trouvaille poétique la plus médiocre, la plus cuite, depuis ces violons et ces roses si usés et délavés dans leur sentimentalité, jaillit pour la première fois, come la prima volta, la force performative des mots éreintés. Violini, dit le parlé, et ce mot, cette parole, comme par magie, convoque performativement lesdits violons : il fait, il crée ce qu’il nomme. Ou peut-être faut-il dire que c’est le chant, que c’est l’envolée du refrain qui sauve les paroles en les emportant, qui les relève au moment même où elles semblaient définitivement vidées.

Sur fond de violons, donc, comme le vent, come il vento, on entend se lever le grand mouvement mélodique qui va souffler dans le refrain. Car elle s’enlève, la chanson, elle s’élève ou s’envole maintenant comme tube absolu. La voici, dans son refrain auquel il faut céder, la voici dans cette ritournelle qui vient, souveraine dans son autoaffirmation : Plus de paroles sucrées, chante-t-elle, Caramelle, non ne voglio più, et les roses et les violons, raconte-les à une autre, le rose e i violini questa sera raccontali a un’altra, je peux les entendre quand ça me va et si ça me va, li posso sentire quando la cosa mi va se mi va...

Face à cette souveraine autoposition de la chanson dans la chanson, où elle veut et quand elle veut, le parlé abdique : Je ne te comprends pas, dit-il, non ti capisco, je ne peux plus te saisir, tu m’échappes, tu es cette échappée de toi en nous. Le parlé devient supplique, prière : Un mot encore, una parola ancora. Le parlé s’abîme dans le chant qui répète : Des mots, des mots, des mots, parole, parole, parole. Écoute-moi, gémit le parlé, ascoltami, je t’en prie, ti prego, je te le jure, io ti giuro. Il prie le chant de lui accorder la chance d’autres promesses performatives, tandis que le chant s’emporte souverainement dans la sublime et indifférente répétition du mot mot, vidé, épuisé. Parole, soltanto parole, chante Mina, des mots, rien que des mots, sept fois le mot mot : Parole, parole, parole, parole parole soltanto parole, parole...

Et pourtant.

Pourtant, imaginez, c’est un nouveau coup de théâtre qui se produit dans la répétition victorieuse de ce coup de grâce donné au dire. Car, au moment même où le refrain s’achève en achevant d’éreinter les mots, à force de répétition, le dernier mot, le dernier mot du chant vidant les mots, c’est celui-ci, qui relance la scène d’un impossible dialogue : Parole soltanto parole, parole tra noi, des mots, seulement des mots, des mots entre nous. Telle est la chute — et tout recommence.

Entre nous.

Entre nous, dit le chant de la chanson à ses paroles, entre nous il n’y a que des mots. Entre moi qui te chante et toi qui me dis, entre moi qui me chante à travers toi et moi qui me cherche comme chant, il n’y a que ça, des mots, parole, parole... La différence, l’entre de cet entre-nous, entre moi et moi, c’est le mot.

Et c’est pourquoi tout reprend et se répète, comme le destin même du tube : Voilà mon destin, dit le Dire en la personne d’Alberto Lupo, ecco il mio destino, te parler, te parler comme la première fois, parlarti, parlarti come la prima volta...

[1] Allégorie, on le sait, vient du grec allos, « autre », et agoreuiein, « parler (en public) ». D’où : énoncer autre chose que ce qui est dit littéralement. Mais il serait peut-être plus juste de dire, en reprenant un mot de Schelling qui lui-même l’emprunte à Coleridge, que la chanson est tautégorie, qu’elle se dit donc elle-même comme une autre, ce qui la rapprocherait du mythe. Cf. Jean-Luc Nancy, La communauté désœuvrée, Bourgois, 1999, p. 124 : « [Le mythe] ne dit pas autre chose que lui-même... Il n’a donc pas à être interprété, il s’explique lui-même... [Il est] la mythologie qui s’explique ou s’interprète elle-même. » Comme le tube qui, dans un certain sens, est sa propre musicologie — et sans doute aussi sa propre mythologie.