Vacarme 40 / cahier

politique de Cadiot

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Se défaire des énoncés transitifs pour expérimenter dans l’écriture même les champs de force du présent ; réinscrire le texte en fonction d’un projet critique et se rebrancher sur la pluralité des énoncés qui font le bruissement du monde ; introduire du bougé dans le corps même de la langue : ce sont quelques-unes des façons de tenir ensemble la littérature et le politique propres à Olivier Cadiot, dont Un nid pour quoi faire a paru récemment et sur lequel revient ici François Cusset : éléments d’une reconfiguration du sensible.

Glissade feutrée
Hello.

Trouver sur la page, entre les sons — leur chuchotement audible à même le texte — de quoi exprimer une circonvolution silencieuse tournoyant jusqu’à l’arrêt. Trouver, autrement dit, l’agencement juste qui conserve à ce simple mouvement ouaté sa pluralité de référents : skieur en bout de piste, enfant en chaussettes sur sol lisse, lutin en capuche monté sur coussin d’air. Problèmes techniques que pose à l’art d’écrire la familiarité de telles glissades pour un lecteur contemporain, chez qui elles sont une donnée immédiate de la conscience, une phrase élémentaire de la grammaire télétechnologique, inscrites dans nos imaginaires par toutes les icônes sportives et les scènes de dessin animé qui bercèrent nos enfances. Mais ce problème technique relève-t-il encore de la littérature ? Et relève-t-il de la politique ? Surtout, la façon dont il relèverait de l’une le fait-il aussi relever de l’autre, moyennant une articulation singulière ? Ces simples glissades pourraient-elles nous inviter à repenser les deux poncifs du discours de la modernité, que nous avons figés dans leur autorité, la litanie de leur « fin » ou la nostalgie de leurs luttes — littérature et politique ? L’air de ne pas y toucher, ce sont ces questions insolites qu’oppose depuis vingt ans le travail d’Olivier Cadiot à un paysage littéraire français exsangue, lunaire et pléthorique à la fois. Car il est question, chez Cadiot, d’un rapport tacite, jamais explicité, entre la littérature comme art technique complet et la politique entendue comme un certain chatoiement de la norme, comme l’ensemble des discours et des perceptions normés avec lesquels et contre lesquels a lieu chaque subjectivation présente. Le contraire, en un mot, des approches usées, biographiques ou thématiques, qui n’associent littérature et politique qu’en fonction de motifs contextuels, ou bien des fameux « engagements » de l’Auteur contre les despotes de son temps. La littérature ne travaille pas la politique parce qu’elle en parle ou s’en inspire.

Il est probable, en revanche, qu’une certaine façon de tamiser et de détourner sensations et paroles les plus contemporaines, et souvent les plus anodines, produise aujourd’hui une littérature plus politique, plus radicalement critique, que tous les romans sur le pouvoir et les œuvres d’écrivains-pétitionnaires dont débordent nos librairies. La question que pose le travail de Cadiot rejoint celle que pose Jacques Rancière dans un volume récent, quand bien même celui-ci ne portât, encore une fois, que sur le corpus moderniste, de Flaubert à Mallarmé. L’œuvre de Cadiot, et en particulier son dernier ouvrage [1], permet même de prolonger, quitte à la tordre ou à la compléter, la problématique dégagée par Rancière, de l’arrimer à notre situation politique et littéraire présente. Le cas d’Olivier Cadiot, son travail entre poésie et roman, discours d’époque et libres échappées, semblent de prime abord illustrer la thèse de Rancière : si la littérature fait de la politique, c’est seulement en tant que littérature, pas comme thème ou comme caution, c’est dans un certain « agencement des signes » et un certain « déchiffrement de [nos] bas-fonds obscurs », c’est en reconfigurant le rapport des mots aux choses et aux êtres, le lien d’un régime de signification et d’un régime de visibilité, en modifiant ce que Rancière nomme le « partage du sensible » — en introduisant, dans ses termes, « des sujets et des objets nouveaux sur la scène du commun », une « autre communauté du sens et du sensible », un « autre monde commun et un autre peuple [2] ». Or l’approche de Cadiot instaure, en effet, un nouveau partage, une nouvelle distribution, une nouvelle logique du sensible. Elle consiste à capter la rumeur du présent et à la réagencer, à la faire déraper, déborder, fuire. Et surtout pas à énoncer la politique, à dire en elle cet autre supposé de la littérature, l’action effective. L’erreur courante, marxiste-mécaniste ou humaniste-lettrée, consiste à opposer le fait d’interpréter le monde et l’action de le transformer, conclut Rancière sur un air connu ; elle revient à distinguer là deux ordres incommensurables, aux rapports tout juste épisodiques et vaguement dialectiques. Là où la démarche de Cadiot, comme de certains autres aujourd’hui — de même que Rancière en trouve les preuves, de son côté, dans les Rougon-Macquartou Madame Bovary —, consiste à rétablir le régime de vérité politique propre à la littérature : le déplacement à même la langue des catégories de perception et de pensée dominantes, toute une tactique d’écart interprétatif qui vaut en elle-même transformation de nos façons de voir et de nos manières de faire, une opération de désidentification (ce que les formalistes russes appelaient la « défamiliarisation ») qui modifie de fait le monde commun, au lieu de n’être que métaphore du changement.

idiotie, démocratie

Ce qui exige de se frotter au langage le plus convenu, ritournelles obsédantes et citations nécrosées dont se compose le feuilleté du présent. Rancière rappelle le rôle des chansons d’enfant et des proverbes populaires dans l’ambitieux projet rimbaldien d’une langue « neuve ». Le projet de Cadiot, quant à lui, passe par un certain rapport risqué, fait de promiscuité et de surenchère, avec les dialectes branchés et les codes urbains — sabir d’annonce immobilière, jargon publicitaire, patois de la chanson de variété. Tournures et abréviations propres à la langue « bobo » ont ainsi chez Cadiot le même effet que les contes de fée de son enfance dans la poésie de Rimbaud. Elles doivent permetttre « l’émergence, dans les phrases usées du langage et dans le bercement vide de sens des comptines, de cet inconnu qui est appelé à faire un sens et un rythme nouveaux de la vie collective [3] ». Cent cinquante ans et plusieurs révolutions industrielles plus tard, dont celles du loisir de masse et de la bêtise référentielle (l’ironie postmoderne d’une connivence par le bas), l’enjeu d’un enchâssement de l’idiotie environnante dans le texte littéraire est plus crucial encore. Si l’auteur se risque à jouer au Cadiot du village, s’il se branche sur les flux de slogans et de références les plus ineptes, segments discursifs minimaux qu’il coupe ou recombine, c’est qu’il demande lui aussi à la littérature, à l’instar du Flaubert de Bouvard et Pécuchet, de « s’excéder dans l’effort pour tirer du refrain idiot, en tant qu’idiot, le rythme d’un monde inconnu où la poésie et la prose seraient à nouveau immédiatement confondues [4] ». Excès d’angélisme chez les deux vieux bibliophiles de Flaubert, surenchère criarde chez les personnages génériques de Cadiot : l’écart dont procède la vérité littéraire surgit d’une outrance tactique, d’un supplément d’idiotie soigneusement manipulé. Mais c’est aussi que la démocratie littéraire, de même qu’elle réfute la séparation tranchée entre langue pauvre et langage légitime, « révoque la distinction entre hommes de la parole en acte et hommes de la voix souffrante et bruyante, entre ceux qui agissent et ceux qui ne font que vivre [5] », entre sujets et objets du présent politique — entre l’héroïsation des rares élus et l’indistinction de la plèbe anonyme.

Démocratie se dit, en littérature, aussi bien du projet mallarméen de « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », table rase des hiérarchies et des conventions du langage ordinaire, que de ce que Rancière appelle « cette immédiate identité du poétique et du prosaïque » : minutieux catapultage des registres, inversion des priorités, entrelacs des genres textuels et des niveaux de langue, tous chocs dont l’inégalité sociopolitique toujours-déjà déposée dansla langue ne doit pas sortir indemne. Lorsqu’Olivier Cadiot place sur la même page de son « roman » récent, histoire d’un monarque et de sa cour en exil aux sports d’hiver, la mention du service « SOS Royauté » et celle de l’étude classique d’Ernst Kantorowicz Les deux corps du roi, ou un titre qui pourrait être celui d’un reportage dans Voiciet un titre qui est bien celui d’un roman de Céline, il est moins question d’efficace du contraste — un jeu auquel excellent les publicitaires — que de la langue inédite tressée par pareilles convergences. Un nid pour quoi faire, où le roi recrute un conseiller en stratégie pour « remuscler son image », se joue même autour d’une seule convergence, quiconstitue une opération théorique et politique de première importance. Elle consiste à prendre deux discours autoréférentiels a priori sans rapport, celui des rites monarchiques et celui de la « com », et à les emboîter l’un dans l’autre, à pousser très loin le croisement de leur argumentaire comme de leur rhétorique, pour voir ce que chacun révèle de la logique secrète de l’autre — et si une continuité ne les relierait pas. Non sans les avoir tous deux, auparavant, légèrement « hystérisés », avoir lesté chacun (comme le laborantin prépare sa souris avant l’expérience) d’un petit surcroît de panique, qui permet de les faire basculer imperceptiblement de l’autre côté du miroir. Ainsi découvre-t-on, ébahi, d’une part que la logique interne de la parole de cour, entre concurrence et célébration, la fait ressembler de toujours, et pas seulement dans ce chalet interlope, au bain de haines rentrées et de remords putrides que constitua le séjour des derniers pétainistes dans le manoir de Sigmaringen — un huis-clos d’apocalypse dont la figure hante constamment ce récit-là —, et d’autre part que les discours surexcités de la communication et de l’optimisation d’images procèdent d’une escalade dans l’affollement, d’une fuite en avant frénétique à partir de rien, et de la certitude angoissée de ce rien, qui les porte à excéder sans cesse leurs propres forces.

l’héraldique et le médiatique

Il fallait ce petit excès pour dévoiler les ressorts psycho-politiques du pouvoir ultra-pyramidal d’une part, et de l’ontologie publicitaire d’autre part, ainsi que leur complémentarité imprévue. Il faut dire que ces deux logiques ont en commun une démence supérieure que déploie ici pleinement le récit : une puissance de décret devenue compulsive, entièrement déconnectée des enchaînements raisonnés du désir et du projet, le roi passant son temps à envisager grands travaux et réformes cardinales sans prendre le temps de rien mettre en œuvre, et le conseiller en com ne cessant de projeter dans le vide les possibles les plus saugrenus dont sortira bien l’idée adéquate — surenchère de « si on faisait ceci » et de « pourquoi pas cela » qui renvoie au délire infantile, à ce mélange de nivellement des affects et d’illusion d’une toute-puissance de son désir dont relève bel et bien le fonctionnement présent du pouvoir. En se multipliant l’un par l’autre, les deux discours, de la fleur de lys et du cœur de cible, de l’héraldique et du médiatique, font apparaître dans une lumière crue l’incroyable ductilité, la capacité d’absorption sans limite de la domination contemporaine. Laquelle suggère ici, par exemple, d’inventer « un capitalisme mais inversé », « une étiquette mais allégée, plus cool », ou une liberté complète mais sous un dispositif de surveillance intégrale — belle variation sur le panoptique foucaldien que ce château déployé « à l’intérieur » d’un chalet et où chacun peut être vu de tous. Il ressort aussi de cette rencontre du royal et du communiquant que les données idéologiques, issues de traditions et de conflits séculaires, sont solubles dans le bain publicitaire, les deux s’indistinguant jusqu’au vertige : « je deviens conservateur par manque d’images nouvelles en moi, vous saisissez ? », explique le roi à son conseiller. D’où l’importance de l’opération littéraire ici proposée : associer, c’est aussi décloisonner ; entremêler, c’est déjà déhiérarchiser. Car au final, c’est dans l’infra-monde et les variations d’angle, la juxtaposition insolite et les bougés du rythme que la littérature travaille à instaurer l’égalité.

On dira que c’était là précisément le projet moderniste des avant-gardes. Parce qu’il refusait la séparation de l’art d’avec la vie, ou sa participation aux puissances de mort dominantes, il avait opté pour l’impureté tactique, la plongée dans les eaux troubles du monde présent : explorations, féériques ou chaotiques, de la fange sociale, de la prose urbaine, de la pléthore marchande et des trivialités industrielles, une exploration à laquelle les Galeries de Bois de Balzac dans le dédale mal famé du Palais-Royal ou la boutique de jouets de dame Panckoucke chez Baudelaire fournirent jadis ses références pionnières. Mais là encore, la question ne se pose plus dans les mêmes termes plus d’un siècle plus tard. Ce qu’emporte de contemporain le travail littéraire ne saurait se réduire à la mise en abyme du chaos marchand, à la métonymie des rebuts urbains ou de la boutique onirique, mais concerne désormais les coordonnées elles-mêmes du texte, la langue ambiguë que partagent narrateurs et personnages : le verbe lui-même est trivial, plus seulement les objets qu’il passe en revue. L’impureté n’est plus un motif local mais un souffle d’ensemble, la pollution n’est plus une expérience mais la condition même de production de la parole, l’extériorité n’est plus figurable mais investit chaque parcelle de récit. Chez Cadiot, ce sont les mille mots d’époque dont bourdonnent ses textes, les énoncés idio(cadio- ?)syncratiques qu’ils laissent s’accumuler, polyphonie de débris de doxa et d’éclats de clichés qui ne cesse de faire diverger son propos et le menace en sa composition même. Déjà, Retour définitif et durable de l’être aimé— à commencer par ce titre en forme de promesse de marabout au fond d’une boîte aux lettres — crépitait de chansons Nike ou Prada et de solos jazz plus ou moins contrôlés (« ouin’mor’taï-m’ »), grouillait de personnages typés jusqu’à l’atypique (« le type qui ressemble à Peter Sellers » ou « la femme à chignon vertical blanc neige ») et de lambeaux de Jours de France ou du magazine Détective. Un flux dont le « je » narrateur semblait le témoin dépassé, la victime désignée, comme l’est le conseiller du roi dans Un nid, incapable d’arrêter en lui la machine propositionnelle, et autour de lui le vrombissement du Zeitgeist. Ainsi que Cadiot l’a lui-même suggéré, tout se passe comme si le poète devait être atteint d’un étrange syndrome de Stockholm, envahi par les voix, zébré de mots d’ordre, bombardé de mots de passe, « otage passé à l’ennemi, conquis par les paroles des autres, ffft, avalé, disparu ». En ce sens, le problème que met en scène cette fois-ci le personnage du conseiller en com, qui s’oblige lui-même à « toujours avoir des idées », se pose avant tout à ce qu’il reste de l’Auteur après la fin des avant-gardes, celui qui nous intéresse ne cessant d’avouer que « tout s’éjecte de moi », qu’il « [se] diffracte dans les détails », ou qu’hélas « tout est intéressant ». Jusqu’à prendre le risque d’indifférencier les canaux, de mêler à ces flux de basse intensité un tout autre geyser référentiel, celui des grands morts ou de quelque subtil alexandrin blanc — puisque Nietzsche, Deleuze ou Mallarmé bourdonnent eux aussi entre les mailles du texte.

vitesse, fragments, corps

Organiser ces influx vocaux hétérogènes, distribuer et croiser ces bruits d’époque, découper et réorienter les accessoires de notre vie présente, composer l’ensemble pour y respecter la discontinuité des strates et la continuité des connexions souterraines : tels sont les problèmes techniques, ou techno-politiques, que Cadiot entreprend de résoudre par l’art littéraire depuis les expériences typographiques et intertextuelles de son premier livre, L’art poétic’(1988) — lui qui avouait, en technicien accompli, avoir d’abord cherché à traiter ces mêmes questions par les moyens de la poésie orale et ceux du cut-updes plasticiens. À ces problèmes cruciaux d’agencement, les solutions littéraires qu’il a mises au point patiemment, ou qu’il dit être encore en train de tester, procèdent d’une triple inflexion, d’un effort pour tirer la littérature vers trois de ses confins, trois de ses autres les plus intimes : la vitesse, le fragment, le corps — en l’accélérant, en la concassant, en l’incorporant. Il y a d’abord ce que Michel Gauthier a appelé justement « le facteur vitesse [6] », tout un travail de contretemps, de rythme paradoxal, une cinétique sophistiquée alternant les ralentis et les avances rapides, une traversée des frontières entre genres par le seul recours des variations de vitesse : accélérer le déploiement romanesque pour alléger la fiction de sa vraisemblance arbitraire, ou ralentir le déroulé poétique en y instillant intrigues et personnages.

Il y a ensuite la stratégie du fragment et les problèmes qu’elle suscite. Car il faut découper sans isoler, séparer pour détourner mais en tissant des liens, affronter aussi l’énigme de l’unité de temps disjointe, qu’elle soit celle d’une glissade ou d’une sensation en style télégraphique (« cerveau gelé »). Il faut aussi, pour n’y pas succomber, mettre en scène cette logique du fragment comme ce qui est en train d’avoir lieu, ce qui peut basculer d’un côté ou de l’autre, la crête même qui sépare littérature et sens commun. Car cet art périlleux du fragment renvoie aussi bien au fonctionnement de la domination, qui procède par séparation, découpage, individualisation, qu’à l’ébauche d’une résistance, lorsque le fragment vaut enclave, interstice, site autonome. Et en relèvent chez Cadiot, outre les slogans cachés et les refrains épars, toutes les trouvailles phonétiques ou sémantiques venues se loger dans le récit pour y ouvrir des voies vers d’autres agencements : ce « viiiitrier » récurrent ou ces onomatopées importunes (« ff-fff ») ne sont pas seulement exercices d’euphonie mais aussi carrefours sonores démultipliant le texte, et ce « travailleur transgénique » ou ce « mesureur d’aura » qu’offre à notre perplexité le dernier livre de Cadiot ne sont pas seulement des mots-valises en prise sur leur temps mais le défi d’un vertige dans le vertige, d’un écart de plus au détour de l’écart — toujours la circulation infra-politique du pourquoi pas. Le fragment, bien sûr, n’est jamais loin de l’itération, de ces listes d’accessoires ou d’ingrédients qui surgissent si souvent entre les pages de Cadiot. Si le chalet-château abrite en sous-sol « des boums [où danser] sur Bach », au garage « un carosse banalisé » et en cuisine un savoureux « saucisson d’ours », c’est qu’il figure moins le haut-lieu des rapprochements improbables qu’un inventaire sans cadre, un listing sans sujet et d’autant plus apte à s’amonceler sans fin.

Et il y a enfin, marque de fabrique de l’atelier Cadiot, et son supplément de jouissance, la prodigieuse physicalité de ses textes, la débauche sportive ou burlesque des corps qui s’y meuvent, y suent et y halètent, toujours comme au bord de passer de l’autre côté du texte, de basculer dans l’image animée ou la présence effective. C’est la course à pied de dératé qu’effectuait sans fin le narrateur du Colonel des zouaves. C’est le ballet hilarant des personnages de Retour définitif,au fil duquel ils dérapent sur des kilomètres et évitent in extremis de se percuter au vol — et où la mitraille des virgules et des verbes avalés fait courir le texte lui-même : « recroquevillage pieds, plissement visage... » Et c’est, dans Un nid,la parataxe des slaloms ou des descentes aux flambeaux et la vigueur obscène du chambellan Goethe ou des attouchements royaux. Mais ces trois exploits techniques — accélération, fragmentation, incorporation — ne règlent pas encore tout le problème. Car entre Mallarmé et la com, entre la belle langue et ses autres, entre les cascades dignes des Marx Brothers et les sortilèges du fétiche marchand, ou entre l’impasse moderniste et les dérives postmodernes, la voie est plus étroite qu’il n’y paraît. Se frayer un passage entre catharsis et mimésis, entre les absolus de l’écriture intransitive et le relativisme à la petite semaine d’une écriture épousant son objet, l’imitant jusqu’à le devenir : ce chemin-là n’est pas aisément praticable, et l’auteur parfois n’en mène pas large.

ni moderne ni postmoderne

Il faut s’arracher, à chaque instant, au joug du modernisme et à ses mythes avant-gardistes, semer son surmoi littéraire et tromper tous ces grands spectres à qui on a toujours-déjà rendu les armes. Il faut d’abord se défaire du postulat moderniste par excellence, celui d’une autonomie absolue de l’écriture, d’une absence d’objet qui la libérerait des servitudes de la représentation, postulat triomphant d’une « spécificité matérielle du langage littéraire » comme le résume Rancière. Conjurer les charmes sombres de l’intransitif : en se faisant poreux aux mots impurs de l’époque, en inventant une langue-clapet laissant passer dans les deux sens stéréotypes et propositions radicales. Mais sans abandonner pour autant le rêve de Flaubert d’une écriture réduite au seul « style », au sens d’une « manière absolue de voir les choses », ce que Sartre lui reprochait dans son analyse de la « pétrification du langage », et que Rancière réinterprète en « égalitarisme radical [par] l’absolutisation du style », aux dépens des contenus de sens et de leur hiérarchie. Sauf qu’il ne s’agit plus, chez Cadiot, d’absolutiser le « style » pour déjouer l’ordre classique de la représentation, mais de radicaliser le mode d’énonciation (par l’adresse, l’aveu, le monologue, l’interlocution épisodique : toujours l’ingestion puis l’éjection du discours du monde) pour destituer l’ordre moderne de la communication. L’autonomie du style tout comme l’effet de distance de l’énonciation réinstaurent ainsi l’égalité sur les ruines du discours dominant. Bien sûr, pareille « herméneutique du corps social » et des fétiches marchands par les voies de la littérature pouvait s’exercer sans complexe à l’époque où s’ébrouaient à peine les sciences humaines, où balbutiaient les sciences marxiste et freudienne, où l’écrivain pouvait essayer par ses moyens à lui de faire parler les signes sociaux, comme le paléontologue commençait alors à faire parler les pierres. Mais l’exercice est autrement délicat aprèsla grande époque des sciences humaines, alors que l’enthousiasme sémiologique n’est plus de mise et que la déraison théorique n’a laissé derrière elle qu’intimidations et désillusions : on ne travaille pas l’écriture comme le fait Cadiot si l’on n’est pas habité par les fantômes du grand projet critique du demi-vingtième siècle, dont il faut à son tour se déprendre, s’émanciper ici ou là, tant bien que mal. Difficile, en effet, d’affirmer la littérature en tant que technique tout en assumant pleinement l’échec de la pensée critique comme science.

Après l’effort pour ne pas être modern(ist)e, l’énergie de n’être pas postmoderne. Le premier exige le courage d’un deuil inaugural, le deuil à faire pour commencer de l’absolu littéraire et du discours performatif. La seconde, moins difficile, s’acquiert dans une vigilance sans faille, en se méfiant du syndrome de Stockholm et de la contamination du texte par son objet, et en tenant bon face aux tentations plus grossières, mais désormais constantes, du lyrisme et de l’autofiction, alpha et oméga du champ littéraire contemporain. Ainsi Cadiot moque-t-il sans cesse le retour du pathos poétique, lignée orphique ou mièvrerie de midinette, faisant même dire à Bossuet, le conseiller poésie du roi, que tous les poèmes ressemblent à un slow de vacances ou à « un graffiti [de] chiottes écrit avec son caca ». De même qu’il brocarde allègrement, en face, la fiction autojustificatrice, ce qu’il nommait dans Retour définitif le « cul-société écrit genre rédaction de 4e, ça le fait un maximum, autofiction totale ».

La tâche, en fin de compte, est ardue : se délester de ses vieux maîtres en soupçon comme des illusions inverses qui leur ont succédé, apprivoiser ses fantômes et canaliser ses fantasmes, assumer l’impureté sans rien lâcher du côté de l’intransigeance technique (ou techno-politique). Autant de gestes que personne n’accomplit seul, et qui rendent incompréhensible la démarche de Cadiot si on lui applique l’archétype du poète solitaire suant en son échoppe, si l’on ne voit pas son approche constituer un monde, une façon de faire-monde. Car un monde commun s’ébauche aussi là, autour d’expériences de travail collectif non aliéné (sur scène ou en coulisses avec Ludovic Lagarde, Rodolphe Burger ou Pascal Dusapin, pour une traduction expérimentale de la Bible ou pour assembler avec Pierre Alfériles deux numéros de la Revue de littérature générale) et d’un certain univers littéraire de référence — celui des poètes Jack Spicer ou Emmanuel Hocquart, des écrivains Jacques Roubaud ou Gertrude Stein, des inventeurs de concepts Gilles Deleuze ou Lawrence Sterne (le cosmographe de Tristram Shandy). Une communauté qui intensifie les flux, consolide les marges, suscite le désir de monde. Alors seulement les deuils d’entre les lignes et les puissances contagieuses du rire, l’horlogerie de l’infime et la dépense burlesque pourront faire cause commune, et de la littérature une expérience politique.

Notes

[1Un nid pour quoi faire, Paris, P.O.L, 2007.

[2Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, Galilée, 2007, p. 23.

[3Ibid., p. 15.

[4Ibid., p. 39.

[5Ibid., p. 21.

[6Michel Gauthier, Olivier Cadiot, le facteur vitesse, Dijon, Les presses du réel, 2004.