Vacarme 20 / Processus

le temps de la guerre à propos de Kedma d’Amos Gitaï

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Le dernier film d’Amos Gitaï raconte l’arrivé d’émigrants juifs en Palestine, pris, dès leur descente de bateau, dans la bataille pour la route de Jérusalem. Identification d’un malaise.

Le trouble ressenti au sortir du film est d’abord attribué à une identification avec Yanoush, l’immigré traversé par le doute. Puis, on se souvient que le film débute dans un sentiment général de flottement ou plutôt de roulis — celui du bateau qui n’avance pas. Comme si le mouvement lancinant du rafiot marquait toute la suite du film : associé au bruit incessant et monotone des vieilles machines, il retient autant qu’il aide l’avancée des passagers tous condamnés à la nausée. Le bateau fait du sur place, le temps n’avance pas assez vite.

L’arrivée n’y changera rien ; la descente du bateau est interminable, pesante, physiquement marquée par la fatigue. On retrouve cette idée centrale de Kippour : le poids des fatigues.

Mais dans Kippour, il y avait une limpidité dans le propos et la construction du film, et une adéquation simple entre les deux. Avec Kedma, tout est décalé, le temps, les gens qui se croisent et les procédés de narration.

La mise en scène de Gitaï nous plonge immédiatement dans ce décalage, l’imbrication chaotique de procédés théâtraux et de réalité documentaire fige le temps et la durée. Le film se passe autant aujourd’hui qu’en 1948. Les différentes temporalités s’entrechoquent et se croisent : celle de l’histoire d’Israël, celle interne au récit, celle du travail de Gitaï sur la guerre et sur Israël (Kedma est vraiment un film d’après Kippour) ; elles ne sont jamais parallèles.

Seul moment de pause, où comme par magie le théâtre et le documentaire se « recalent », où le temps s’écoule tranquillement (ni figé ni crispé), sans doute la scène centrale du film, la plus belle : quand Yanoush et sa femme enlacés auprès du feu, dans un instant de bonheur tout au présent, dans un instantané interminable, forcent les soldats à rester immobiles, à les regarder et à les attendre, à prendre leur temps.

La question du temps, au cœur du film, est sans doute ce qui trouble le plus. Chacun a son temps propre, qui ne marche pas avec ceux des autres. Quand ils se rencontrent, ils s’enrayent : le temps des immigrés, celui des pionniers, celui des Palestiniens, mais d’autres aussi.
Le temps de la guerre et le temps du repos ne s’accordent pas. De Kippour à Kedma, Gitaï poursuit son travail sur la guerre. Kippour racontait une guerre et ses fonctionnements, et surtout ses fatigues — déterminantes à chaque instant dans la continuité comme dans l’arrêt. Le lieu était une sorte de désert sans forme, quadrillé par les avancées et reculées, où tout se mêle et s’entremêle. (voir ce plan magnifique, où le champ de bataille est réduit aux traces des chars, dans tous les sens, comme s’ils l’avaient parcouru jusqu’à épuisement.)

La guerre dans Kippour est une occupation fatigante, qui use peu à peu toutes les envies. Et toute avancée devient compliquée, empêchée, et ridiculisée — en arrivant près du front les deux garçons se voient rejetés immédiatement comme indésirables et fous d’être là ; plus tard, on verra les blessés retomber inexorablement dans une boue gluante et inextricable.

Dans Kedma, la guerre n’en est pas vraiment une, mais on retrouve les mêmes fatigues, les mêmes ralentissements du temps (descente difficile du bateau, débarquement sous les balles anglaises, marche difficile dans le paysage hostile, etc.).

Avec la bataille au village (le moment précis de l’attaque), on retrouve le temps de l’accomplissement, à la fois technique et intime, comme dans Kippour. Et puis, le temps se fige à nouveau. Survient un étrange malaise face aux images du village que la bataille a vraiment réduit, dans les deux sens du terme.

Dans Kippour, réduite à sa pratique et à son investissement physique, la guerre devient une abstraction. Les raisons de se battre étaient en quelque sorte simplifiées : il fallait répondre à une attaque. Les ennemis demeuraient lointains, d’autant plus que les sauveteurs arrivaient « après la bataille ». Donc pas de regard de l’ennemi, ni de regard sur lui.

Avec Kedma, les questions sur les raisons de se battre réapparaissent et les regards vont se croiser, juste après la bataille. L’apparition du couple de paysans palestiniens fonctionne comme un coup de théâtre : « Mais que faisaient-ils là, mais d’où sortent-ils ? » Seul le chef des combattants va leur parler, pour lui seul ils existent, ce sont des ennemis à qui il demande des comptes.

Tout au long du film, et c’est peut-être là l’origine de ce malaise permanent, le temps se transforme sans cesse, s’étire, se resserre, se fige, se crispe. On ne le voit pas passer : il passe trop vite et à la fois il n’avance pas. L’espace est tout aussi indéfini (sans limites mais très réduit), incertain et hostile. Et les rencontres qu’on y fait sont tout aussi décalées.

Pour le non-Israélien le trouble provient aussi de la position d’extériorité et de ce face à face embarrassant. Ce qui ne m’empêche pas de percevoir parfaitement la violence des rencontres — pour répondre à une remarque de Michel Warschawski dans Télérama (n°2732) : « ...Je ne sais pas à quel point le spectateur étranger à la culture israélienne ressentira la violence de [la confrontation entre juifs et Israéliens, entre les immigrants et les pionniers nés en Israël]... »

Les décalages sont évidents dans l’instant même de la rencontre, dans toute leur force : entre les émigrants et les pionniers qui veulent faire des soldats de tous les émigrants), entre ces deux groupes et le paysan palestinien, entre les soldats athées et Menachem le chanteur religieux qu’ils trouvent ridicule, entre le jeune soldat de l’armée rouge et le vieux général qui ne trouve pas de nouveau slogan (« za Ben Gourion » n’arrive pas à remplacer « za Staline »), entre ceux comme Menachem qui se découvrent un ennemi dans les Palestiniens et ceux qui les connaissent bien.

Pour un spectateur non-Israélien, le problème réside plutôt dans la lecture de quelques passages qui laissent assez perplexe. La déclamation prophétique du paysan palestinien amène forcément un doute : existait-il à cette époque de la colonisation une telle conscience de ce qui allait se passer, de la relation Palestiniens/Israéliens à venir ? Même perplexité avec le dernier monologue, qui semble à la fois trop bien signifier l’événement et ajouter quelque chose d’indéchiffrable. Du coup, on est un peu perdu et sommé de recoller des morceaux que l’on ne peut identifier et d’inventer des superpositions personnelles. Par la suite, on apprend que le texte du Palestinien est un poème écrit en 1970, et que le monologue de la fin est un écrit de 1946 sur le peuple juif.

Si le jeu avec les différentes temporalités (théâtre / « docu », temps des immigrés / temps des pionniers, Histoire / récit, etc.) produit des moments étonnants, il s’enraye dans ces deux monologues, il y a là comme la limite du procédé.

La réception du film en est quelque peu bousculée, mais l’appréhension n’en est pas affectée, et le trouble général ne peut être attribué qu’à ces perplexités. Alors que chaque séquence reste très présente à l’esprit, curieusement Kedma donne l’impression d’être un film très court. C’est normal, pour un film où le temps ne s’écoule pas.

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Publiée dans Vacarme 20, , pp. 104-105.