Vacarme 25 / processus

excursus quatre réflexions sur l’esthétisme du fascisme

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Mise en page du laboratoire de Salvatore Puglia : d’un côté les images sources, archives iconographiques d’une Europe fasciste ; de l’autre les mêmes détournées par l’artiste, séries étranges, architectures et silhouettes comme surgies de la mémoire. Des unes aux autres un trouble, et une interrogation que le peintre formule pas à pas dans les textes qui accompagnent ses expositions [1].

T-01. La solitude des monuments

« I monumenti debbono giganteggiare nella loro necessaria solitudine » ; Les monuments doivent dominer dans leur solitude nécessaire. (Mussolini, 1936)

Ces images photographiques représentent des monuments et des œuvres d’art importants, abrités pendant la Seconde guerre mondiale dans des architectures éphémères, en Italie. Il existe des photographies similaires pour tous les autres pays qui prirent part au conflit, ce qui nous fait imaginer à quoi devait ressembler le paysage urbain en Europe dans ces années-là.

Ces emballages de briques, de sacs de sable et de couvertures matelassées, assez inefficaces en cas de bombardement direct, préservaient toutefois les fresques et les sculptures des éventuels éclats d’une explosion proche.

Dans la documentation des services du patrimoine national italien (Direzione Generale delle Arti, La protezione del patrimonio artistico nazionale dalle offese della guerra aerea, Firenze 1942), ces œuvres emprisonnées et soustraites au regard pour le bénéfice duquel elles avaient été conçues nous apparaissent dans l’état d’attente d’une catastrophe qui, par le fait même d’être ainsi annoncée, est déjà présente, et prendra parfois la forme de la dévastation qui ne fera de ces belles églises qu’un tas de débris anti-esthétiques.

La citation du discours de Mussolini que j’ai mise en exergue est un manifeste, me semble-t-il, qui peut être pris mot à mot comme une annonce de la catastrophe à venir : « monument », « dominer », « solitude », « nécessaire ». C’est sur la base d’une telle conception idéologique que les édifices antiques de Rome ont été, pendant le Ventennio fasciste, « nettoyés », libérés de toute stratification et superposition historique ; des quartiers d’habitation entiers (ainsi qu’une ou deux collines) ont été rasés autour de ces monuments, pour les rendre plus visibles, pour leur attribuer un statut d’icône symbolique, à laquelle « se ressourcer ».

Assez représentative de cette conception, la Tabula rasa faite autour du mausolée d’Auguste, qui reste comme une blessure incurable en plein milieu de la ville, infligée au nom de l’équation empire romain / empire fasciste. Pourtant, il fut un temps où était encore ouverte la lutte entre modernisme et postfuturisme d’un côté (assez soutenus par Mussolini, qui y voyait les réalisations de son « homme nouveau ») et de l’autre un classicisme néo-impérial appuyé par la plupart des Gerarchi du régime. Ce conflit, qui devint explicite et public autour de 1934, se solda provisoirement par l’évident compromis du pavillon italien de l’Exposition universelle de Paris, en 1937. Mais vers la fin de la décennie, les architectes rationalistes durent s’incliner devant les exigences de la représentation monumentale.

Dans les mêmes années en Allemagne, il n’y avait pas vraiment de conflits esthétiques, mais on peut dire que cohabitaient une ligne officielle « dorienne » — linéaire et monumentale, très ennemie des fantaisies et des expérimentations bourgeoises et individualistes —, et un fort penchant sentimental et nostalgique pour un âge perdu. La coexistence de ces deux tendances est ce qui peut nous faire dire que le fascisme, c’est le kitsch. Et ce parce que le kitsch, représentation volontariste de l’harmonie, « est une forme dégradée du mythe » (Saul Friedländler, Reflets du nazisme, Paris, 1982, p. 147).

Mais n’y a-t-il pas une étonnante similarité entre ces carapaces provisoires que je présente ici et les réalisations architecturales de ces deux régimes ? Et pourquoi éprouvons-nous, avouons-le, une fascination pour ces formes dégradées ?

T-02. Die Ruinenwerttheorie

« Dans ce contexte, je devrais peut-être consacrer quelques mots à la prétendue “Théorie de la valeur de ruine” (Theorie vom Ruinenwert), qui ne vient pas de Hitler. Il s’agit de ma propre théorie !

J’avais eu l’occasion de voir comment les décombres d’une remise de tramways à Nuremberg, bâtie en fer et en ciment, étaient éparpillés aux alentours. Quelle impression désagréable donnait ce tas de gravats ! A cette vue, je me dis que nous ne devrions pas construire nos édifices les plus importants en béton armé, mais au contraire, tirer parti des techniques de construction des Anciens, de manière à rendre de telles structures plaisantes à la vue, même une fois en ruines. A la suite de cela, j’essayai d’approfondir mes idées à ce sujet, et je réalisai un grand dessin, malheureusement perdu, du Zeppelinfeld de Nuremberg. Il ressemblait à une ruine couverte de lierre. Quand je soumis ce dessin à Hitler, certains de ses collaborateurs étaient présents ; ils prirent comme un sacrilège le fait même d’imaginer que le Reich de Hitler pouvait durer moins que l’éternité.

Mais Hitler considéra que la pérennité de ses monuments était un sujet de discussion pertinent ; il savait à quel point le fascisme de Mussolini avait trouvé un grand soutien dans la présence des édifices impériaux à Rome : des icônes ou des mémoriaux d’une époque révolue dans laquelle on comptait se ressourcer.

Sans doute à cause des coûts énormes que de telles techniques de construction auraient impliqués, seuls quelques bâtiments très particuliers — d’après Hitler — pouvaient être construits suivant cette théorie : le stade de Nuremberg par exemple, les Champs de Mars et, à Berlin, la Soldatenhalle et la grande salle des rassemblements, le palais de Hitler et peut être aussi l’Arc de triomphe. » (Albert Speer, Technik und Macht, Esslingen, 1979, pp. 49-50)

Les images utilisées pour ce travail ont été prises dans trois lieux : à Rome, à l’Antiquarium comunale du Celio, véritable cimetière en plein air pour les vestiges archéologiques qui, trop fragmentaires ou dispersés ou anonymes, n’ont pas trouvé preneur même dans les magasins des musées ; à Bagnoli, près de Naples, dans les bâtiments industriels désaffectés et promis à la démolition de l’Italsider. Dans les deux cas il s’agit de ruines qui n’intéressent personne, qui sont, enfin, au Purgatoire.

Ces entassements de gravats sont apparemment l’antithèse de ce que Hitler et Speer entendaient par « ruine de valeur » ou « valeur de ruine ». En même temps, je ne suis pas sûr que ce qui m’a fait sauter par-dessus les grilles de ces sites ne soit pas une version, peut-être plus consciente ou plus « dé-construite », d’une pareille attirance pour la ruine en soi. Bien sûr, il ne s’agit pas là de la pathétique nostalgie pour un monde méditerranéen qui pouvait se prévaloir d’une histoire ancienne et d’un passé monumental, nostalgie qui poussa nombre d’aristocrates allemands à se faire construire des Künstliche Ruine (ruines artificielles) de bois et de plâtre peints dans les parcs de leurs châteaux. Mais cette fascination pour la ruine romantique, bien évidente dans le texte de Speer, et qui lui vient tout droit du XVIIIème siècle, est typique de ces natures rationnelles qui croient à une durée des choses et qui misent sur leur propre persistance dans le futur.

A ce propos, il est peut-être intéressant de savoir que le Zeppelinfeld de Speer, « la plus grande tribune du monde », qui accueillait des défilés de 100 000 membres de son parti, est aujourd’hui — quoique dépouillé des marques plus évidentes de sa fonction originelle comme les colonnades et l’aigle gigantesque — un parc de loisirs où ont lieu des courses de voitures ou des concerts rock en plein air.

T-03. Sentimentalisierung ist Verbrechen

« L’art ne trouve pas son fondement dans le temps, mais uniquement dans les peuples... » (Hitler, 1937)

« L’artiste qui croit devoir peindre pour son temps ou pour servir le goût du temps n’a pas compris le Führer. La mise du jeu est pour l’éternité ! Créer l’éternel à partir du temporel, voilà le sens de toute entreprise humaine. » (Baldur von Schirach, 1941)

Les Balilla (du nom d’un jeune Génois qui, en lançant une première pierre, donna le signal de l’insurrection contre les occupants autrichiens, en 1746) étaient les enfants âgés de six à douze ans encadrés par les nombreuses formations paramilitaires du fascisme italien (entre trois et six ans on était Figlio della Lupa ; entre treize et dix-huit on était Avanguardista ; à partir de dix-huit on était Giovane Italiano).

Dans la pose photographique (bien entendu, toute photographie « isole » et « iconise » son sujet), l’enfant est « promis », consigné par les adultes qui en ont la responsabilité, au régime qui lui garantira l’avenir dans lequel il est ainsi inscrit. En témoignent les trois variantes sur le thème que nous vous proposons à la page précédente : enfant en uniforme qui fait le geste fasciste ; enfant en uniforme avec gourdin ; enfant en uniforme avec portrait du Duce.

Cette tendresse dans l’acte de placer le bambin devant l’objectif photographique, qui est finalement celle avec laquelle nous prenons nos fils en photo, est assortie d’une menace : ce gamin, qui est déjà un soldat, sera dans le camp des vainqueurs. Son uniforme le protège déjà, tout en lui imposant les repères symboliques et idéologiques de sa vie d’adulte. En même temps, nous savons que ce père qui, avec toute la fierté du monde, a amené son fils au studio photographique du coin, est un Abraham qui utilise l’objectif au lieu du couteau sacrificiel : « This child is dying », dirait Chris Fynsk (Infant Figures, Stanford 2000, pp. 49-130).

En effet l’infans, le sans-parole, ne peut pas dire de quelle fin il aimerait finir. Ces gamins sur lesquels on opère une chirurgie photographique (moi-même, n’ai-je pas été placé devant un gros appareil noir, dans une arrière-boutique qui sentait le moisi et l’Odradek, après avoir été déguisé en petit Bersagliere, avec sur la tête un drôle de chapeau dur et rond garni de plumes de coq ?) me font inévitablement penser à ces animaux qui servent encore aujourd’hui aux expérimentations scientifiques.

Ce qui finalement nous attire dans l’iconographie de ces expériences c’est le fait que le sujet y soit privé de sa complexité et réduit aux signes d’un seul de ses attributs. Ce qui fait qu’il ne nous est connu qu’en tant que signe réifié. De la même manière, nous épions et interprétons les gestes d’un être aimé, sa respiration même, comme des signes qui nous sont adressés, sans voir que cet être est en train de s’éloigner de nous et de notre propre fascisme, c’est-à-dire de la volonté de cooptation de l’autre dans notre système à nous.

T-04. Colpi proibiti

« Parce que, pour le fasciste, tout est dans l’État, et rien d’humain ou de spirituel n’existe, ni n’a de valeur, en dehors de l’État. » (Enciclopedia italiana, volume XIV (1932), article « Fascismo », chapitre « Dottrina », signé par Benito Mussolini, mais rédigé par le philosophe Giovanni Gentile)

Mais qu’est-ce qu’il a à voir avec le fascisme et son esthétique, ce travail qui a pour titre Coups interdits ? En fait, il n’est rien de plus que la simple reproduction parodique de deux planches de l’Enciclopedia italiana, illustrant l’article « Pugilato » (boxe) et montrant les coups de défense, ainsi que ceux qui sont défendus (qui sont aussi répertoriés, ça va de soi, pour qu’on puisse les sanctionner).

En regardant avec un minimum d’attention ces images, on voit comment les deux boxeurs ont été placés sur le fond d’un bâtiment d’inspiration classiciste. Il s’agit sans doute de l’Accademia fascista di Educazione fisica, édifiée entre 1926 et 1932 d’après les dessins du très officiel architecte Del Debbio, qui était achevée avant la parution de l’article dans le volume XXVIII de l’Enciclopedia (publié en 1935).

En fait, comme l’article de l’encyclopédie nous le rappelle, les boxeurs, amateurs ou professionnels, étaient encadrés par la Federazione Pugilistica Italiana, qui faisait partie du CONI (Comitato Olimpico Nazionale Italiano), qui était à son tour dépendant du PNF (Partito Nazionale Fascista). Seule l’Allemagne possédait une pareille organisation, alors que « dans les autres nations européennes, les fédérations étaient des organismes sociaux sans aucun investissement de la part des pouvoirs constitués ».

Le contexte de ces images, ainsi que les informations qui nous sont fournies par le rédacteur de l’encyclopédie, nous disent que nous nous trouvons devant des boxeurs fascistes. Or ma question est : un boxeur peut-il être fasciste ? Ou, pour le dire autrement, peut-on avoir une boxe fasciste et une boxe non fasciste ? Et une boxe démocratique, à quoi ressemblerait-elle ? Comme moi, vous n’avez pas de réponse à cette question. Parce qu’on peut être boxeur et démocrate, mais pas boxeur démocratique.

De la même manière on peut se demander : un enfant peut-il être fasciste ? Et un artiste ?

Toutes les particularités mentionnées ici à propos de l’esthétique fasciste (a-contextualité, a-temporalité, cooptation, dépendance) ne me sont pas inconnues. Et ma propre pratique artistique n’est pas exempte de tous ces procédés qui relèvent du kitsch (décontextualisation, changement d’échelle, reproduction ad libitum, ressassement dans la multiplication de l’image).

Qu’est-ce donc, enfin, qui explique ma propre fascination pour ces sujets (l’esthétique du Mal accompagnée des nomenclatures, classifications, énumérations incantatoires, et expérimentations scientifiques dont le sujet est l’homme, toutes ces anthropologies et ces anthropométries qui ressemblent assurément à un théâtre du sadisme) ? Quelle est ma propre relation à ces Balilla pris en photo, à ces boxeurs dans le vide et à ces bâtisseurs du néant ?

Notes

[1Les images ne sont disponibles que dans la version papier. Celle-ci peut être commandée en ligne.

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Publiée dans Vacarme 25, , pp. 70-75.