Vacarme 45 / cahier

attention travaux Entre les murs de Laurent Cantet

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Les palmes d’or françaises à Cannes ne vont jamais sans faire grincer des dents. Celle récente de Laurent Cantet, pour Entre les murs, a toutefois reçu un accueil plus étrange. Avant même sa sortie en salles, on l’a beaucoup fêté, mais aussitôt critiqué, suivant des arguments parfaitement contradictoires. Ce serait un film tantôt platement politique, tantôt lâchement équivoque, tantôt un éloge démagogique de l’école d’aujourd’hui, tantôt une critique en règle. Si c’est un film politique, en quel sens ? Et si c’est un film sur l’école, laquelle ? Tentative d’éclaircissement.

À l’ouverture du dernier festival de Cannes, le président du jury, Sean Penn, avait dit sa préférence pour un cinéma « conscient du monde » ; la chronique y entendit que les films lauréats seraient « engagés », le palmarès — dit-on — le confirma. Aussitôt la rumeur se chargea de prêter à Entre les murs, la palme d’or, des intentions politiques d’autant plus variées qu’elles étaient invérifiables — le film de Laurent Cantet n’avait à l’époque été vu que par les festivaliers : c’était la pointe avancée d’un cinéma français enfin ouvert à la diversité sociale, le triomphe du sociologisme en lieu et place de création, l’apologie d’une École démagogique, la promotion héroïque du dur métier d’enseigner, etc. Du film, on ne connaissait alors que les extraits de la bande annonce, bizarrement neutralisés par la rengaine de Schubert. D’autres images s’y ajoutèrent : à la façon dont la télévision raccompagna la troupe de comédiens adolescents de la scène de l’auditorium cannois aux portes de son collège parisien, on crut se retrouver à la Star Academy, mâtinée du patriotisme black-blanc-beur du Mondial de football 1998. Bien avant sa sortie, Entre les murs était devenu un événement politique illisible et contradictoire.

Politique, Entre les murs l’est pour sûr, encore faut-il préciser ce qu’on entend par là : les façons d’articuler « cinéma » et « politique » sont en effet diverses, selon qu’on privilégie le thème d’un film, la cause qu’il défendrait ou les effets de pouvoir ou de liberté qu’il produit sur ses spectateurs, sur ses personnages, mais aussi parmi tous ceux qui ont contribué à sa réalisation. Essayons, donc.

Cantet, on le sait, ne craint pas de se confronter aux grands débats du temps [1]. Son premier long métrage, Les Sanguinaires, valait déclaration d’intention : inutile de tourner le dos au monde en jouant les naufragés volontaires, il revient s’immiscer avec une violence égale à celle qu’on a employée pour le congédier. Ici, les murs qui cernent le collège Dolto n’en font pas un sanctuaire : ils sont ouverts à tous les vents de la division sociale et du rapport de classes. Autant donc se porter à l’endroit exact de ses lignes de fracture. Puisqu’on est à l’école, il sera donc question de pédagogie, quitte à se colleter avec toutes les alternatives qui fâchent : maïeutique ou transmission de savoirs ? autorité ou égalité ? production ou reproduction ? intégration ou exclusion ? etc.

Il n’y a pas plus frontal que le cinéma de Cantet, il n’y a pas plus littéral non plus : dans Entre les murs, l’observation minutieuse d’une pratique pédagogique est sans cesse redoublée par sa discussion. Le pari de l’intelligence dont procède la méthode du professeur François Marin, cette façon d’affirmer que le moindre événement dans une classe, fût-il le plus transgressif ou le plus apparemment hors de propos, peut être l’occasion de la construction d’un savoir, est aussi bien — parfois même en même temps — exposé en actes que débattu. Par les élèves, d’abord, qui peuvent à l’occasion rappeler au prof les frontières de sa discipline (« Dans un cours de français, on doit parler de français, pas de sa grand-mère ou des règles des filles »), ou mettre au jour les ficelles trop grosses de son discours (« Vous ne vous intéressez pas autant à notre vie que vous voulez nous le faire croire »). Entre profs, ensuite : François croise à maintes reprises le fer avec son collègue d’histoire-géo : l’un tient pour le cas par cas, au risque de l’arbitraire ; l’autre pour la clarté de la règle au risque de l’aveuglement. Entre les murs exploite pleinement la propension du corps enseignant à théoriser ses propres pratiques, à n’importe quelle occasion.

Pour autant, le film choisit-il un camp ? Embrasse-t-il une raison pédagogique contre une autre ? C’était sans doute le cas d’Entre les murs, le livre de François Bégaudeau qui en fut l’origine : pour refuser, dans son principe, de commenter l’École (prenant en cela le contre-pied de tous les réquisitoires contre un système scolaire censément démissionnaire qui constituait, à l’époque de sa publication, un genre éditorial particulièrement prisé), pour choisir plutôt d’en documenter à la première personne le travail quotidien, au ras des gestes et des échanges, pour tenter même, préférant le dialogue à la narration, d’objectiver la pratique de l’enseignant qu’était à l’époque Bégaudeau, le livre restait au bout du compte un plaidoyer pro domo. À cet égard, Entre les murs, le film, opère un double déplacement. D’abord, en parachevant le projet du livre : Bégaudeau a beau être de toutes les scènes, le point de vue du film n’est plus le sien — le prof est un corps dans le plan, la caméra se tient à fleur du théâtre objectif qu’est une classe. Ensuite en tirant un fil narratif dans la masse des anecdotes du livre : Bégaudeau donnait une chronique, Cantet commence par faire de même, avant de fabriquer un récit, que l’on voit se cristalliser à mi-parcours du film : montée en puissance d’un personnage (Souleymane), enchaînement accéléré de scènes éparpillées et sans conséquences dans le livre, qui produit ici l’effet d’un agencement fatal : malentendus en cascade, conseil de discipline et exclusion, auxquels succède le dernier cours de l’année, que parachève l’une des dernières phrases d’élève du film : « Je n’ai rien appris, je ne comprends pas ce qu’on fait. »

Du point de vue du sens, ce double déplacement a une portée considérable. Le film est, d’un côté, beaucoup plus encourageant que l’était le livre, parce qu’en traitant profs et élèves à égalité, il redouble le geste pédagogique de François Marin-Bégaudeau, et fait assister sans cesse, au cœur d’un chaos apparent, à l’éclosion d’intelligences individuelles et collectives. Mais il laisse aussi, d’un autre côté, beaucoup plus orphelin : la machine scolaire produit de l’exclusion, l’inventivité pédagogique elle-même abandonne quelques élèves sur le carreau. Pareille incertitude est le fait de tous les films de Cantet : chaque scène est un miracle, pour ce qu’elle permet d’entrevoir de libertés conquises, leur somme est un désastre. Mais il se pourrait bien qu’elle soit aussi celle de l’École tout entière, et la nôtre également, quand à Vacarme — où les profs sont nombreux — nous tentons de parler ou d’écrire, ici sur ce qui se trame à l’école d’expériences singulières, là sur ce qui s’y joue trop souvent d’autoritarisme et de reproduction sociale.

L’équivoque est inconfortable : elle rend difficile de rallier le film à une cause. Intéressant, à ce titre, de voir comment ont été formulées certaines réserves, notamment par des profs, dans les débats consécutifs aux premières projections : on y dit moins son assentiment ou sa perplexité à l’égard d’une manière d’enseigner (ces divisions-là, le livre les avait provoquées) que la crainte de voir le film susciter des interprétations politiques qui ne seraient pas les siennes, en donnant, par exemple, raison aux tenants d’un retour à la discipline et à la tranquille consistance des savoirs. Quelques jours après Cannes, Alain Finkielkraut avait publié dans Le Monde une diatribe contre une palme symptomatique d’une double victoire : celle de la confusion entre l’art et la propagande, celle d’une pédagogie qui ne saurait plus rien du souci de la langue. Il est vrai qu’il n’avait pas vu le film ; qu’il se rassure : Philippe Meirieu avait conseillé la lecture du livre de Bégaudeau dans les IUFM, mais il manifeste dans Politis de violentes réserves à l’égard d’un film qui pourrait prêter main forte aux discours les plus conservateurs sur l’École.

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Il faut donc aller chercher la politique d’Entre les murs ailleurs. Jusqu’à présent, tous les films de Cantet ont questionné les états contemporains du travail : usine ou aires d’autoroute, plage haïtienne ou établissement scolaire parisien, son monde est un gigantesque atelier. Or cette enquête s’est ordonnée selon deux axes : d’une part, en montrant comment cohabitent et s’agencent, fût-ce de façon conflictuelle, des travaux différents dans un même espace, Cantet re-soulève la question politique classique des conditions d’appartenance et de construction d’un monde commun (c’était principalement l’objet de Ressources humaines) ; d’autre part, en donnant à voir comme travail ce qui d’ordinaire n’est pas considéré comme tel, il contribue, à sa manière de cinéaste, aux interrogations actuelles sur la production individuelle et collective de richesses (c’était idéalement le cas de L’Emploi du temps). Entre les murs reprend ces mêmes questions et les transporte dans l’espace clos d’un collège, où circulent et interagissent des catégories de personnages (de personnel ?) envisagés exclusivement pour ce qu’ils y font. En s’interdisant de sortir de l’école, le film choisit d’abstraire les élèves, les professeurs, les membres de l’administration ou de l’intendance, des autres dimensions de leur existence. C’est la condition d’une attention très concrète aux modes d’emboîtement des espaces, à ce qu’ils interdisent et à ce qu’ils autorisent : transgression catastrophique opérée par le prof quand il déporte la scène de la classe dans la cour de récréation, gêne des femmes de ménage surprises en train de faire leur pause dans la salle des profs, changement du corps de Souleymane à l’entrée du bureau du principal. Le gain d’un naturalisme si pointilleux est énorme : le collège Dolto n’est pas un laboratoire où l’on pourrait observer, dans des conditions pures, une représentation microcosmique du tout de l’École et, au-delà, du tout social, c’est un chantier : attention, travaux à tous les étages. Là aussi, la manière du cinéaste Cantet rejoint la méthode du professeur François Marin : tous deux font feu de tout bois, en mettant en travail la moindre vacance des corps, la moindre dérive de la discussion, en pariant sur la fécondité des heurts provoqués par les cohabitations et des confrontations verbales.

Le matériau principal du travail d’un collège est en effet la parole : Entre les murs est un film résolument bavard. Sur ce terrain, dans le paysage cinématographique contemporain, il n’y a sans doute que les films de Kechiche pour tenir la corde. Le rapprochement est éclairant, moins parce qu’Entre les murs et L’Esquive exploiteraient tous deux les trouvailles poétiques de la tchatche ou du « parler-jeune », mais parce qu’ils tranchent sur la représentation, de plus en plus commune au cinéma, d’une adolescence mutique, expulsée des sphères du langage, de l’échange et de l’expression, incarnée — au mieux — dans les films de Gus Van Sant. La comparaison toutefois s’arrête là. Chez Kechiche le langage est un donné, chez Cantet il est l’objet d’une construction, partout où il est mis en œuvre : dans un cours de français, dans une discussion de profs, et même dans un conseil de discipline. Une construction, cela veut dire avec et au risque des malentendus, qui produisent tous une énergie formidable, pour le meilleur (ils sont l’occasion d’un enseignement) et pour le pire (ils sont les agents de la catastrophe). Surtout, le film met à égalité les pratiques langagières qu’il donne à voir et à entendre. Non pour dire que toutes se vaudraient (le film n’offre aucune prise au procès en démagogie), mais parce qu’il montre chez tous les protagonistes, profs et élèves, des moments de souveraineté et des moments de défaillance : pas un qui ne soit, sur cette question, divisé. Nulle naïveté là-dedans — la séquence très forte du conseil de discipline de Souleymane met en scène une impasse pure et simple, à défaut d’une langue commune — mais une complexification, qui est peut-être la signature Cantet : ses films reprennent à leur compte les grands clivages du monde (dans les films précédents, lutte de classes, division Nord-Sud, rapports des sexes, etc.) ; mais il s’agit de les transporter à l’intérieur de ses personnages, d’en faire la matière d’une construction individuelle.

C’est, d’ailleurs, ce qui rend si passionnant le choix qu’il a souvent fait de recourir à des acteurs non-professionnels, sélectionnés pour leur proximité avec leur rôle. Sans doute cette option repose-t-elle d’abord sur la conviction qu’un savoir social des corps ne s’invente pas. Jamais pourtant sa méthode ne fut plus nécessaire que dans Entre les murs. On l’a beaucoup dit, tous les acteurs du film, y compris les parents d’élèves, ont été recrutés dans un même collège parisien. Cantet l’a répété, tous les personnages sont des compositions, il suffit d’ailleurs pour s’en convaincre de se reporter au livre, où l’on retrouvera certains échanges à l’identique. Si le film donne à ce point l’impression d’œuvrer aux confins du documentaire, contribuant à sa manière à grignoter une frontière des genres également entamée par certains des films les plus excitants d’aujourd’hui (Valse avec Bachir, par exemple), ce n’est donc pas parce qu’il donnerait directement à voir une classe prélevée dans une école « réelle ». C’est parce qu’il documente la façon dont chaque acteur, partant de son personnage social, l’a travaillé et fictionné. Plus : il exploite et rend compte de ce que le travail scolaire réel et quotidien — celui des profs et celui des élèves — comporte et exige de fiction de soi. Mieux : il permet d’entrevoir qu’à cette épreuve, les cartes de l’excellence scolaire pourraient être largement rebattues. Spéculer sur la question de savoir si les comédiens magnifiques que sont Esmeralda Ouertani, Franck Keita ou Rachel Régulier (Esmeralda, Souleymane, Khoumba) ont, par ailleurs, une carrière scolaire brillante serait aussi vain que déplacé : le film suffit à faire valoir le génie d’acteur de leurs personnages quand, confrontés à une difficulté scolaire, ils sont amenés à inventer et à composer un rôle. Une mise en abyme aussi subtile autorise à adresser à Entre les murs les questions que, dans des numéros précédents de Vacarme [2], on proposait de poser aux films documentaires : qu’offrez-vous à ceux que vous montrez ? quels effets sur eux en escompter ? de quels devenirs peuvent-ils se saisir en cette occasion ? Nul doute que les ateliers du mercredi après-midi dans les locaux du collège Françoise Dolto, au cours desquels, pendant une année scolaire, s’est fabriquée la classe du film, aient participé pleinement de la vocation même de l’École : apprendre à fabriquer quelque chose à partir de soi.

Parmi les films de Laurent Cantet, Entre les murs est donc sans doute le plus radical et le plus abouti : il reprend et approfondit la plupart de ses objets, de ses motifs et de ses manières de faire. Mais ce serait passer à côté de sa plus belle singularité que de l’envisager seulement à l’aune d’une trajectoire d’auteur. Car c’est aussi la question de l’auteur qu’il remet en chantier, telle du moins qu’elle s’est consolidée dans tous les chaînons de la production, de la réalisation et de la réception de ce qu’il est convenu d’appeler « film d’auteur » depuis — disons — la Nouvelle Vague. On peut parfaitement (on l’a fait jusqu’à présent dans cet article) s’arrêter à l’idée que l’auteur d’Entre les murs est le cinéaste Laurent Cantet. Que le film procède du livre d’un autre n’y change rien, les adaptations cinématographiques sont légion, il en est de beaucoup plus fidèles, elles n’entament pas la perception d’une identité de l’auteur, au contraire : c’est, justement, dans les films les moins apparemment personnels qu’un certain discours critique — celui de la « politique des auteurs » — a dans les années 1950 et 1960 cherché et promu des auteurs. Ce n’est pas davantage le fait que François Bégaudeau joue à l’écran son propre rôle qui trouble, c’est ce que le dispositif du film mis en place par Cantet, mais aussi le dispositif pédagogique lui-même, lui font faire : donner la parole, aider à la faire advenir, l’orienter ou se laisser surprendre par elle. Bégaudeau, en ce sens, ne figure pas, dans l’espace du film, le metteur en scène : il en partage le rôle à même l’image. Il en est, non une représentation, mais un dédoublement. On dira bien sûr qu’en amont du tournage de chaque séquence (dans sa préparation), et qu’en dernière instance (dans la répétition des prises), c’est le choix du cinéaste qui a prévalu : on donnera alors une description juste de l’ordre de la fabrication, pas de l’effet du film. Or cet effet est notamment produit par les choix du filmage, c’est-à-dire aussi par la fabrication. Puisque l’un des objets du film est de montrer les modalités de l’invention et de la circulation de la parole, et les enjeux de pouvoir et de savoir qui en découlent et en résultent, il fallait, dit Cantet [3], pouvoir filmer les cours en continuité, et parier sur le surgissement de micro-évenements — gestes intempestifs, interventions imprévues —, qui sans parasiter le fil narratif, en constituent la matière sensible. Mais cela exigeait aussi de rassembler les caméras — il y en eut trois — d’un seul côté de la salle, celui de son quatrième mur. Or les contraintes d’un tel dispositif élargissent visiblement les marges de manœuvre de tous les protagonistes de la classe : à la vision d’Entre les murs, on songe sans cesse à la captation d’une joute sportive en partie improvisée (impression que les dernières images du film, un match de football entre adultes et adolescents, achèvent de souligner). Dès lors, l’autorité, qu’on a dite tout à l’heure partagée entre Cantet et Bégaudeau, semble se diffracter entre tous les protagonistes du film, et tous ceux qui ont contribué à sa réalisation. C’est, objectera-t-on, découvrir l’eau chaude : n’importe quel film résulte d’une aventure collective. Mais si Entre les murs est, sur ce point aussi, un film neuf, c’est qu’il donne à voir cette collectivité à l’œuvre. C’est peut-être cela que le jury de Cannes a voulu sanctionner par une palme qu’il avait annoncée « politique ».

Notes

[1Voir les dossiers consacrés à Ressources humaines dans Vacarme n°11, et à L’Emploi du temps dans Vacarme n°17.

[2Vacarme n°37 : « L’échange documentaire » ; n°42 : « La vieille dame et son hôte ».

[3Dans l’entretien qui figure dans le dossier de presse du film.