Fais-moi un dessin

Dans les années 1970, le dessinateur Plantu a créé un personnage pour les pages du Monde qui sera largement repiqué sur les affiches et autres supports antiracistes militants : celui d’un travailleur immigré, arabe ou noir, efflanqué, balai ou marteau-piqueur en main, la va-lise souvent à proximité. Taciturne et anonyme, il n’est plus que l’ombre de lui-même. Sans cesse épié par un képi ou un beauf, il semble vouloir devenir transparent comme pour ne pas se faire remarquer. Chômage aidant, la tentation de le dégager à coups de pompes guette : même Georges Marchais, le secrétaire général du PCF, y cède, sous le regard bienveillant et amusé du président Giscard. Symbole du non-être surexploité et méprisé, voire bouc émissaire de la crise ou de la chronique morbide des faits-divers, ce personnage n’oppose guère de résistance. Et, lorsqu’il essaie quand même de s’en prendre au mur du racisme à coups de marteau-piqueur, ses efforts paraissent bien vains. Des murs, toujours des murs : dans un énième dessin au cynisme récurrent, notre travailleur immigré continue imperturbable à construire un mur sur lequel une main a déjà écrit « les étrangers dehors ! ».

Au tournant des années 1970-1980, les inscriptions racistes dans l’espace public ont pris une telle proportion que des militants antiracistes et des enfants de l’immigration décident de se substituer aux services de la voirie pour les recouvrir. Ainsi, pendant la Marche pour l’égalité et contre le racisme de 1983, des Marcheurs armés de seaux de peinture ont effacé ces traces tout au long du parcours à travers la France. Des commandos recouvrent ou détournent des affiches du Front national et de Jean-Marie Le Pen. Pas question qu’elles se substituent à d’autres traces, celles de Mai 68. Parmi les slogans cultes d’alors, déclinés sur les murs par les fameuses affiches des Beaux-Arts, « Travailleurs français-immigrés, tous unis » et « Les frontières on s’en fout » restent ancrés dans bien des mémoires. Quarante ans après, la chanteuse Dominique Grange donne à redécouvrir ses paroles dans N’effacez pas nos traces, un livre-CD réalisé avec son compagnon, le dessinateur Jacques Tardi. « C’est la révolte aussi au cœur des bidonvilles / Vous expulsez Kader, Mohamed se dresse / Car on n’expulse pas la révolte du peuple. » Le travailleur immigré de-vient un frère et un « nouveau partisan », magnifié par la chanteuse en figure ouvrière multinationale. Tardi, lui, met en images les chansons tout en gardant son univers, son recul et son humeur propre. Il entend ne pas en rajouter pour sublimer la révolte. Touchée fin 1983 — début 1984 par l’appel des mères des victimes des crimes racistes ou sécuritaires, dites les « Folles de la place Vendôme » [1], Dominique Grange organise une rencontre avec Tardi, et c’est sur la nappe en papier blanc d’un petit restau populaire que nous esquissons ensemble le scénario de l’affiche « À la tête du client », une planche BD sur la justice à deux vitesses, selon qu’on s’appelle « André Tiravue » ou « Kader Salam ». Dans une discussion passionnée à propos des dessins d’après-procès transparaît une différence d’approche entre nous. Face au collectif « vieille France » célébrant dans une ambiance beauf bien grasse la libération de leur collègue tonton-flingueur, je préconise l’introduction plus explicite d’une lueur de combativité, d’espoir, qui sera finalement incarnée par le personnage d’un jeune Arabe s’écriant derrière les barreaux : « J’avais marché pour l’égalité. » Une allusion à Toumi Djaïdja, figure emblématique de la Marche de 1983 condamné et emprisonné pour des faits de délinquance antérieurs.

Cette affiche, produite et diffusée par l’agence IM’média, connaîtra un certain succès, en particulier au festival de la BD d’Angoulême. Rééditée plusieurs fois, elle sera vite épuisée. Pourtant, on ne pouvait s’empêcher de penser qu’elle avait raté partiellement son objectif : élargir la mobilisation sur les questions de police et de justice. En effet, au-delà des cercles déjà concernés, la plu-part des acquéreurs n’ont exprimé aucun intérêt tangible pour le sujet lui-même. Fans de Tardi, leur souci était avant tout d’obtenir l’affiche pour leur collection personnelle.

Alors, le doute s’installe. Les milieux de la BD pour adultes, encore vantés par Actuel comme vivier de cultures alternatives et cosmopolites, seraient-ils donc à ce point dépolitisés ? Pis encore, des dessinateurs jusque-là considérés comme des références pour leur critique radicale du système apparaissent sous un jour radicalement… raciste ! Le pionnier de l’underground comics américain Robert Crumb, introduit en France par Action — le journal d’agitation culturelle de Mai 68 — laisse ainsi libre cours à des fantasmes incorporant les pires stéréotypes racistes. Provocation délibérément outrancière ? Pour se justifier, il dira : « Je ne suis pas raciste, mais tout ça est telle-ment prégnant dans notre culture et notre subconscient collectif. » Le magazine pour la suprématie blanche Race & Reality lui repiquera ses histoires controversées « When the Niggers and the Goddam Jews take over America » [2]. En France, le dessinateur Konk, autrefois au Monde, officie désormais dans la presse d’extrême-droite, utilisant les mêmes ficelles consistant à mettre en scène des immigrés qui abusent (de) la France, voire à se glisser dans leur peau… Rétroactivement, on peut s’interroger sur ses dessins publiés jadis — eux aussi fort prisés par les antiracistes — : ne fallait-il pas les comprendre au premier degré ?

De tout temps, l’expression jouant sur l’ambivalence ou le retournement de sens suscite incompréhensions, interprétations contradictoires et quiproquos tragi-comiques. Quelques exemples. Les résidents d’un foyer Sonacotra, en trouvant glissée sous leur porte une pub pour « Mohamed prends ta valise », spectacle de l’écrivain Kateb Yacine, ont pris peur : ils ont cru à une invitation à… quitter le territoire ! Autre lieu, autres publics : en juillet 2008, les lecteurs BCBG du New Yorker découvrent en couverture Michelle et Barack Obama installés dans le bureau ovale, caricaturés l’une en Black Panther kalashnikov en bandoulière, l’autre avec turban et djellaba. Accroché au mur, le portrait d’Oussama Ben Laden. Et dans la cheminée, la bannière U.S. brûle. Le futur président américain n’aurait pas du tout apprécié, et cela malgré les explications embarrassées du magazine Liberal (de gauche) évoquant une « blague » satirique parodiant les caricatures et la désinformation sur ses prétendues allégeances musulmanes [3].

Autre dilemme : la versatilité de l’engagement contre l’essor du racisme anti-arabe ou anti-musulman après le 11 septembre 2001. Art Spiegelman, célèbre artiste américain également dessinateur pour le New Yorker raconte comment il a lui-même abandonné son projet de faire une couverture sur les « vagues d’incidents déplaisants » et les « risques de représailles racistes » après avoir entendu à la radio des arabes-américains reprendre la théorie du complot des Juifs. « Qu’ils aillent se faire foutre ! Ils n’ont qu’à se trouver des dessinateurs tout seuls ! » [4]

s’envisager soi-même

Face aux aléas de leurs représentations, bienveillantes ou hostiles, par les sociétés d’accueil mais aussi par les dirigeants ou les consulats des pays d’origine, les immigrés ont commencé à se for-ger des images, à partir de leurs propres sensibilités. Avec l’émergence de luttes ouvrières me-nées à partir de 1969 — 70 par des travailleurs immigrés dans les usines ou les quartiers populaires [5], surgissent des outils d’agit’prop marqués par l’imaginaire de la résistance palestinienne. Sur les tracts, journaux et affiches distribués à Renault, Chausson ou ailleurs, le personnage du combattant feddaï au keffieh devient le super-héros qui « bouscule l’hésitation ». Selon Ezzeddine Kalak, alors représentant de l’OLP en France, l’affiche est un « instrument autonome de propagande révolutionnaire » qui pallie à l’absence d’accès aux médias. Pour les militants du Mouvement des travailleurs arabes (MTA), ici et là-bas se confondent. « Les enfants de l’exil sont la génération de la victoire », dit une légende pour un dessin d’enfant. Moins triomphalistes, d’autres visuels ont recours à Hanthala (« amertume », en arabe), personnage enfantin imaginé par Naji Al Ali, caricaturiste réfugié palestinien de 1948, qui n’a de cesse d’interroger les injustices de ce monde [6].

Dans la même période, des dessinateurs venus du Maghreb accèdent petit à petit aux journaux français. Ils évoquent la situation au bled, d’où leur surnom d’artistes « blédards ». Mais ils suivent aussi la situation de leurs compatriotes immigrés. Parmi eux, Slimane Zeghidour alias Saladin, crée vers 1975 le personnage de Djeha qui paraît dans Libération à raison d’une bande-épisode par jour, puis dans Droit et Liberté, le journal du MRAP. Facétieux, tour à tour idiot et rusé, « Djeha le fou, Djeha le sage » court les légendes populaires, du Maghreb à la Chine. Saladin adapte ici cette figure ambivalente pour personnifier un travailleur immigré entre rêves et réalités, sans cesse en butte aux tracasseries sadiques de la police. Cet éternel candide aux airs niais est-il vraiment dupe [7] ?

Les enfants de l’immigration s’emparent à leur tour du dessin à la fin des années 1970. Dès 1978, Farid Boudjellal, né à Toulon d’une famille algérienne, croque dans des strips en trois images du-pliquant le même dessin le personnage d’Abdulah confronté au racisme quotidien. Pour son créateur, il s’agissait d’en finir avec l’émigré maghrébin qui ne disait pas un mot, y compris dans la BD. Dans un premier temps, c’est encore le « triste sort » du « zoufri » [8] qui émeut. Puis Boudjellal abordera l’opposition culturelle entre générations au sein de la famille Slimani, émaillant ses histoires d’éléments autobiographiques. Acculturés, les enfants apparaissent « le cul entre deux chaises ». D’autres lascars des cités, regroupés sans distinction d’origines en réseau politico-culturel inter-banlieues, récusent pour leur part ces représentations blédardes et culturalistes. Par le théâtre, la vidéo, la musique, la photo et le dessin, ils explicitent une volonté d’affirmation de soi, en nom individuel ou collectif, dans un espace urbain réinvesti de façon revendicative. Ils mettent en scène leurs stratégies de survie sociale dans un contexte marqué par le chômage, les stages-bidons et autres formes inédites de travail précaire, tout cela sur fond de racisme, de violences policières et d’expulsions. Leurs interrogations sur l’avenir sont ainsi formulées dans un dessin de Jean-Marc Toulassi, alias Last Siou, pour une affiche anti-expulsion sortie au printemps 1979. Trois garçons jouant en bas de leur cité se demandent ce qu’ils vont faire plus tard. L’un dit : « Je serai chômeur ». Et un autre : « Bof ! Expulsé ! Peut-être… » Les dessins de Last Siou dans lesquels les gamins transforment leur aire de jeu en lieu d’affrontement avec les autorités semblent tout droit sortis du projet des situationnistes de « réaliser l’enfance dans le monde adulte ». À une différence près : ces derniers glosaient sur le détournement de la BD, « forme prolétarienne de l’expression graphique », qui « réalise le dépassement de l’art bourgeois », avant de s’avouer « trop feignants pour faire les dessins ! » [9] Last Siou, lui, dessine beaucoup, en interaction avec d’autres formes d’expressions culturelles et politiques. Et les personnages qu’il crée se réfèrent à la fois à des figures réelles des cités et à des représentations historiquement situées. Prenez le rocker emblématique de Rock against Police (R.A.P.) : il ressemble à son pote Lounis Lounès, auteur de « Kader Blues », chanson en hommage à un gamin assassiné par un gardien à Vitry-sur-Seine. Mais le dessin rappelle aussi une photo prise par Guy Le Querrec au bidonville de La Campa à La Courneuve en 1967. À contre-pied de l’imagerie misérabiliste, cette photo dégageait une impression de force créatrice émanant de la zone, perçue comme territoire potentiel d’émancipation.

Insoumis, galérien, Last Siou se fera arrêter pour une sordide tentative de vol dans le métro. Mais lors de son procès, le juge sera bluffé par la qualité de son coup de crayon et reconnaîtra ses dessins comme une bonne garantie de représentation. Il sera libéré sur le champ.

En revanche, les commissaires de l’exposition « Les Enfants de l’immigration » tenue au centre Beaubourg en 1984 auront bien des sueurs froides avec ses dessins. Certains strips de Last Siou publiés dans Sans Frontière, « le journal fait par et pour les immigrés », seront censurés. D’autres documents, parmi lesquels des affiches de R.A.P. mais aussi N’attendez pas d’avoir du béton dans la gueule pour l’ouvrir — une BD auto-éditée par José Vieira et Pascal Jourdes —, se-ront finalement réintroduits dans l’expo après d’âpres négociations et à condition d’accepter leur juxtaposition avec des scènes de fraternisation avec la police [10].

L’actualité fournira ce type d’images consensuelles à foison, grâce au succès fortement médiatisé de la Marche pour l’égalité qui installe pour quelque temps dans l’espace public la figure des « gentils beurs ». L’esprit BD est alors convoqué pour la cure de jouvence d’une société française qui se redécouvre multiculturelle, ou du moins multiraciale, unie derrière les valeurs de la République. L’affiche officielle de la Marche donne ainsi à voir un marcheur chaussé d’une babouche et d’une charentaise.

Ce symbole pantouflard d’une réconciliation franco-maghrébine rêvée n’emporte pas une adhésion unanime, d’où la création d’autres illustrations moins politiquement naïves, dont celles de Mehdi Lallaoui, militant et artiste prolixe [11]. Il y aura aussi quelques tentatives de réinscription identitaire, notamment à travers des emprunts dynamiques à la calligraphie arabe inspirés par l’exilé irakien Hassan Massoudy.

Malgré ces velléités (auto)critiques, la « beur attitude » baigne alors dans une grande confusion idéologique. Ainsi, Radio beur revendique à ses débuts l’esprit rebelle de R.A.P tout en promouvant, à l’instar de son logo, le « petit beur » effronté mais finalement bonne pâte. Larbi Mechkour, dessinateur éclectique, croque aussi bien la faune des concerts des squats autonomes de Belleville-Ménilmontant et un monde des Beurs truffé de références fantasques aux mille et une nuits orien-tales, en passant par le bisou multiracial et la salopette de Coluche pour SOS Racisme. Farid Boudjellal lui, signe sous le nom d’Anita Comix, avec le Guadeloupéen Roland Monpierre et l’Espagnol José Jover, l’affiche de Convergence 1984. La bande de gais lurons juchés sur leurs mobylettes y représente l’archétype de la société « Black-Blanc-Beur ». Il dessinera aussi pour France Plus — association chambrée par certains comme le club des beurs « civilisés » — le petit beur espiègle qui brandit sa carte d’électeur en clamant : « Demain je serai président ! »

de l’agit-prop à la com’

Destinées à des milieux aux objectifs politiques pour le moins contradictoires, ces images, reprodui-tes sans décryptage, sans mise à distance des stéréotypes qu’elles charrient plus ou moins volontairement, provoquent parfois l’effet inverse à celui recherché : au lieu d’être perçues comme une possible autodérision, elles folklorisent les immigrés et leurs enfants, ramenés au rang d’amuseurs publics exotiques. Pascal Blanchard et ses associés ont souligné les liens ambigus entre imaginaire antiraciste et représentation coloniale. « À force d’être enfermés dans les stéréotypes, certains semblent s’y perdre ou s’y complaire », préviennent-ils, en traçant par exemple un parallèle entre le défilé des troupes coloniales sur les Champs-Elysées et la déferlante « Black-Blanc-Beur » [12].

De fait, au sein du mouvement issu de l’immigration, la discussion n’a pas vraiment été approfondie ni sur la portée des images ni sur la fabrique du dessin alors que des mutations politiques et tech-nologiques majeures chamboulent les pratiques. Avec l’investissement massif de l’État mitterrandien dans l’antiracisme moral autour de SOS Racisme, on est passé de l’agit-prop’ à la com’. Un langage dominé par la pub et sa logique marketing, stimulé par l’accès aux nouveaux outils audio-visuels et informatiques, est distillé dans l’imaginaire militant. On en vient à stigmatiser « la misère des signes » de la production militante, et à ne jurer que par le web 2.0 ou la com’ en quadrichromie sur papier glacé. Avec le copier-coller, le photomontage et le dessin assisté par ordinateur, au-ra-t-on encore besoin des dessinateurs et de leurs créations subjectives ?

La vocation même du dessin perdure cependant, comme l’atteste l’affluence des jeunes aux ateliers de graffs, lieux d’émulations multiples depuis les années 90. La Caravane des Quartiers a ainsi invité Mo’Chara, réalisateur de grandes fresques murales républicaines à Belfast. Dubitatif devant le « bubble style » d’un grand bombage titrant « Identité mondiale », l’artiste irlandais interpelle ses dis-ciples beurs d’un jour, sidéré par leur absence de conscience historique d’eux-mêmes : « Pourquoi plagiez-vous Walt Disney et ses Mickey Mouse ? Allez à la bibliothèque chercher des livres de civilisation arabe ! Étudions ensemble l’évolution artistique de vos ancêtres et inspirons-nous en pour créer vos propres personnages, en phase avec les réalités d’aujourd’hui. » Pour les motiver, Mo’Chara exhibe la photo d’une de ses fresques, un portrait de Leonard Peltier, Amérindien prisonnier politique depuis 1976. Sa démonstration se transforme en cours d’histoire captivant sur l’American Indian Movement, mais aussi sur l’émigration irlandaise en Amérique suite à la grande famine entre 1848 et 1952. « Les Irlandais se sont massivement engagés dans la police, et ils ont participé aux grandes répressions contre les indigènes et les mouvements sociaux aux USA. Pour moi, dessiner Leonard Peltier, c’est reconnaître les erreurs du passé et une façon parmi d’autres de contribuer aux luttes actuelles. »