baguettes tradition

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Tenir à la démocratie, c’est, d’abord, refuser le pouvoir d’un seul. Mais si ce refus peut valoir dans une entreprise ou dans une salle de classe, vaut-il aussi pour l’art ? Ne faut-il pas soustraire la création artistique à l’exigence démocratique d’égalité ? La musique symphonique a tranché : le chef d’orchestre, ou l’autocratie au nom de l’excellence. Écoutons pourtant d’une oreille attentive : il y a d’autres manières de s’accorder.

En 1942, le chef d’orchestre Wilhelm Furtwängler déclarait à propos de l’Orchestre philharmonique de Vienne qui célébrait alors ses cent ans : « les « Philharmoniker » (comme on les appelle) élisent eux-mêmes leur chef. Voilà qui est très inhabituel, en particulier dans ce siècle de l’État autoritaire. Mais ce n’est pas un hasard si, même dans l’Allemagne nouvelle, on a accordé aux Wiener Philharmoniker leur autonomie. En matière d’art, le principe d’autorité s’exerce d’une façon très particulière : ce que j’appellerai l’autorité externe, est, certes, une donnée importante ; mais si elle n’est pas liée à cette autorité interne d’où découle toute véritable capacité artistique, nous attendrons en vain — malgré tous nos efforts — les résultats légitimement escomptés. » L’éloge de la démocratie en musique semble ici explicite : seul un pouvoir tenu des instrumentistes légitime le gouvernement de la baguette. L’éloge toutefois trouble à plus d’un titre.

Tout d’abord, depuis le début du XIXe siècle et l’invention de la fonction telle qu’on la connaît encore aujourd’hui, l’art de diriger un orchestre a été bien plus souvent assimilé à celui d’un dictateur et/ou d’un maître des âmes [1]. Rappelons Berlioz qui, dans sa nouvelle Euphonia (1844), imaginant une ville entièrement consacrée à la musique, écrit que « les exécutants reçoivent immédiatement et instantanément la communication du sentiment de celui qui les dirige, y obéissent aussi rapidement que font les marteaux d’un piano sous la main qui presse les touches ». Louis de Funès, s’exclamant en pleine répétition au début de La Grande Vadrouille « Je ne veux que Berlioz et moi ! », a incarné cette figure autocratique du chef. Or, Furtwängler fait entendre ici une autre mélodie. Il souligne indirectement combien la vision commune, celle du spectateur de concert, est réductrice et illusoire. En effet, un chef d’orchestre reste soumis à de nombreuses tensions. La vie quotidienne d’une formation orchestrale inclut des confrontations presque permanentes [2]. Les pressions sont nombreuses : les orchestres préexistent la plupart du temps en tant qu’institution et les musiciens, parfois regroupés en syndicats, peuvent aller jusqu’à exercer un rôle et un contrôle importants dans les prises de décisions. Autrement dit, l’autorité prétendument absolue du chef connaît souvent des résistances, des détournements et ce serait aller un peu vite que de croire qu’y règne sans partage l’harmonie par la terreur. Les chefs contemporains sont d’ailleurs les premiers à le reconnaître, assénant que « l’époque de Toscanini est terminée [3] ». De là à affirmer que l’Orchestre philharmonique de Vienne et l’art actuel de la direction reposent sur une conception démocratique de la musique, ce serait faire un pas de trop. Les raisons en sont multiples et de différentes natures.

Au-delà des rapports complexes qu’il entretint avec le IIIe Reich, Furtwängler réaffirme en premier lieu la nécessité cardinale du chef (pouvait-il en être autrement en 1942 ?) : son articulation des autorités interne et externe n’est qu’une reformulation de la définition du pouvoir charismatique où l’essence de la domination repose sur la capacité à se faire obéir de manière volontaire. C’est là ce qui court d’ailleurs dans tous les discours des chefs : « J’essaie d’annuler le rapport d’autorité… il faut trouver ce que les Américains appellent le « feeling together » [4]. » Que des chefs puissent dire le contraire serait bien étonnant : là réside la reconnaissance de leur métier !

Mais il faut lire également en creux chez Furtwängler une critique implicite du Persimfans (« premier ensemble symphonique »). Fondé à Moscou en 1922, cet orchestre sans chef fit sensation dès sa création et suscita les commentaires émerveillés et interrogatifs de nombreuses personnalités, tel Otto Klemperer. Si le premier violon Lev Zeitlin y occupait une position décisive en matière de commandement, il n’en reste pas moins que le Persimfans est venu (ré)ouvrir les possibilités d’une alternative technique dans la conduite de la musique d’ensemble : on pouvait faire sonner un orchestre en se passant d’un homme à baguette debout sur une estrade. Bien que l’idée ait depuis fait long feu — l’orchestre ne survécut pas à la stalinisation et rares sont aujourd’hui les formations qui se passent d’un chef —, un certain nombre d’entre elles depuis les années 1980 ont essayé de faire évoluer les pratiques.

Ainsi, la Chambre Philharmonique repose, depuis sa création en 2004, sur un mode de fonctionnement « égalitaire » : instrumentistes et chef se côtoient avec les mêmes statuts, le recrutement par cooptation privilégie les affinités par opposition à la norme du recrutement par concours de pratique instrumentale. Le projet n’est pas né de nulle part : l’influence du développement des ensembles de musique ancienne au cours des années 1970 est indéniable. En phase tout d’abord avec leur recherche d’authenticité historique, ceux-ci se devaient de rompre avec la figure anachronique du chef d’orchestre. Ce n’est pas un hasard si les chefs baroques ont souvent d’abord été membres d’ensemble, et conservent parfois — notamment lorsqu’ils sont clavecinistes ou violonistes — leur place assise, au même niveau que les autres musiciens. Il n’empêche : c’est en général le chef qui préside à la fondation de ces orchestres, tel William Christie pour les Arts florissants. Le Freiburger Barockorchester a de ce point de vue longtemps constitué une exception. Fonctionnant comme une coopérative, l’ensemble « appartient » aux musiciens. De plus, il ne s’est attaché aucun chef particulier. En somme, s’y applique l’une des maximes des musiciens d’orchestre à propos de la fonction de chef : « Avec c’est plus sûr, mais c’est mieux sans. » Quand il s’en passe, l’orchestre est dirigé de manière tournante depuis le pupitre de premier violon par l’un des deux directeurs artistiques, Petra Müllejans ou Gottfried von der Goltz. Il y a là la volonté de faire circuler le pouvoir de direction et de parvenir à une interprétation qui soit la plus collective possible, les décisions sur le tempo par exemple étant mises en débat.

L’enjeu de la démocratie en musique orchestrale n’est cependant pas réglé, car loin de se contredire, l’autonomie de l’orchestre et le charisme des chefs sont les deux faces d’une même conception aristocratique, et souvent mystique, de la musique. La Chambre Philharmonique reste fortement liée à la figure de son fondateur, Emmanuel Krivine, et le Freiburger Barockorchester dédouble la figure du chef : l’autogestion se dissout en pratique sur l’autel de la musique. Car que ce soit par « servitude volontaire » ou partage de la souveraineté, le seul but du bien commun, assimilé au plaisir désintéressé que procure l’expérience esthétique, est celui de la concorde. L’obéissance se justifie ici en raison : la musique aurait besoin de discipline et de talent pour atteindre son idéal. C’est là que se niche notamment le fait que l’homme politique soit toujours sympathique lorsqu’il prend l’habit du chef d’orchestre : il oeuvre à l’harmonie des moeurs. Tout se noue ici car le régime de la musique se noie dans les analogies politiques : d’un côté tous les discours sur l’orchestre sont traversés de la métaphore du commandement ; pour autant, un orchestre n’est pas un État.

N’y aurait-il donc dans un orchestre aucun enjeu politique ? Il faut au contraire laisser les fenêtres du politique ouvertes en acceptant la multiplicité et la fragilité des pratiques qui, à rebours d’une quête mortifère de la perfection musicale, rappellent que les musiques sont bonnes quand elles vivent. C’est-à-dire généraliser l’improvisation, associer amateurs et professionnels, démultiplier les grandeurs, faire s’entrechoquer constamment ancienne et nouvelle musiques, tout faire donc pour que ce ne soit pas que les meilleurs, instrumentistes virtuoses et peuple de mélomanes, qui incarnent la belle, la grande, la bonne musique. Ce serait promouvoir dès lors contre l’obsession de l’harmonie et une conception aristocratique qui fait du chef l’intercesseur, le plaisir du flottement, de la suspension, du renversement, du déplacement, de la circulation des autorités musicales : faire de la disruption, le coeur même d’une définition de la musique. Ce que les musiciens d’ensemble énoncent, se transmettent et se racontent sur le ton de la fantaisie avec cette autre maxime : « Si tu es complètement perdu, arrête tout le monde et dis : « Il me semble que nous devrions nous accorder ». » Dans le surgissement intempestif de la parole, en cet instant étincelant et éclatant, la musique orchestrale alors devient démocratie.

Notes

[1Cf. Esteban Buch, « Le Chef d’orchestre : pratiques de l’autorité et métaphores politiques », Annales. Histoire, Sciences Sociales (HSS), juillet-août 2002, n° 4, pp. 1001-1028.

[2Cf. Bernard Lehmann, L’Orchestre dans tous ses états. Ethnographie des formations symphoniques, Paris, La Découverte, 2002.

[3Entretien avec Bernard Haitink, Le Monde de la musique, n° 57.

[4Entretien avec Seiji Ozawa, Le Monde de la musique, n° 62.