Une petite guérilla intérieure

La séance a été ouverte par la projection d’un extrait des Entretiens sur l’île Saint-Pierre, entre Jean-Christophe Bailly et Philippe Lacoue-Labarthe [1].

Rodolphe Burger La première chanson qu’on a faite ensemble, c’est « Cheval-Mouvement ». On en parlait souvent, depuis notre rencontre en 1986. Rien ne venait. Tu me disais : « Je ne sais pas, je suis incapable de faire comme Pierre Alferi. Lui est un vrai troubadour, et même s’il est un poète et pas du tout un parolier, ce qu’il te propose a toujours cette qualité de retomber sur ses pieds, ce qui permet que cela fasse chanson. » Et puis un jour, j’ai reçu par fax un texte énorme. Il y avait dedans ce qui est devenu finalement « Cheval-Mouvement ». Mais il y en avait beaucoup plus.

Olivier Cadiot De cette chanson qui est notre chanson culte, il existe au moins quarante versions. Quand on sera très vieux, on fera un disque avec toutes les versions. C’est vraiment très amusant : ce sont des remix à l’infini ! Cela prouve que c’est peut-être la seule bonne chanson qu’on ait faite parce qu’elle tient. Une chanson, ça doit tenir, c’est un hymne privé.

Pour dire l’origine du texte, il se trouve que mon premier livre, L’art poétic’, était composé uniquement d’exemples de grammaire. Je faisais du cut up et j’agençais des exemples de grammaire. Mon premier livre est ainsi une sorte de Bled sous opium. En fait, j’ai un peu réinventé le fil à couper le beurre. Si j’avais mieux connu ce qui s’écrivait dans les années 1970, je n’aurais pas osé faire ce geste qui maintenant est devenu un b.a.-ba pour tout jeune poète, pour tout artiste. J’ai failli devenir un artiste conceptuel à la manque ! Le deuxième livre, qui est le premier d’une série de romans, suivait encore un peu à moitié cette méthode, c’est-à-dire que je découpais pas mal de choses. Bref, là, j’avais proposé à Rodolphe d’agencer une chose qui s’appelait « Cheval-Mouvement », qui est une sorte de fausse ballade, « ce cheval s’arrête », une chose un peu chaotique. Je me suis dit : « Tiens, ça c’est chantable », curieusement, parce que c’était prosodiquement maniaque. J’en avais, à l’époque écrit tout un chapitre. J’adorais les livres de psychanalyse où il y a des annexes. Alors, j’avais trouvé un livre anglais sur des petits schizophrènes, assez cruel. Il y avait des conversations d’enfants schizophrènes, du genre : « Mamie, mamie, help, mamie ». Ce qui me plaisait, c’était la mise en page aussi, qui en faisait comme des poèmes involontaires.

Évidemment, c’est ce que je cherchais à l’époque : en faisant des cut up dans des choses souvent érudites, des dispositifs typographiques donnaient tout d’un coup un effet « poème involontaire ». D’ailleurs, c’est une question qu’on pourrait poser : comment se fait-il qu’une chose qui n’existe que par la typographie, c’est-à-dire par une sorte de magie typographique, et qui ne vient pas de moi — je l’ai simplement prélevée — peut, à un moment donné, tenir dans l’air de la chanson ? Alors, c’est peut-être ça : si je ne suis pas prosateur ou proso-versificateur, je dois être un peu plasticien de la typo. Mais, c’est ça aussi les poètes : c’est proposer, déjà, une autre prosodie, c’est un rapport au vide et au plein, et aussi au son et à la qualité de la lettre qui, je pense, a rapport avec la chanson.

Pour revenir à « Cheval-Mouvement », c’est une petite ballade française avec une drôle de ritournelle, plus un b.a.-ba anglais. Il y avait un rapport anglais-français parce que Rodolphe a un gros problème, une grande joie plutôt : osciller entre l’anglais et le français. Comment faire avec ça ? Il fallait donc que je lui propose une chanson mixte.

RB Je me souviens à quel point cette chanson était difficile à composer. Quand j’ai reçu le texte, le fax en question, je me suis dit : « Il est fou, c’est absolument inchantable, ça n’a aucune des caractéristiques d’un texte de chanson, ni love, ni story ! »

OC Mais si !

RB Oui bien sûr ! Mais on n’était pas dans cette forme versifiée, ni même dans une chose circulaire qui, a priori, se prête à la mise en chanson. En même temps, je me suis dit : « Mais c’est une chanson formidable. » Alors comment faire pour que ça ait l’air d’être une chanson allant de soi, fluide ? C’était ça le défi : arriver à en faire une ritournelle évidente alors même que le texte était loin de l’être. La difficulté a donc été vraiment pratique : c’était le tempo. Je me souviens de m’être cassé le nez là-dessus, jusqu’à trouver quelque chose qui me paraissait être dans une souplesse qui faisait « tourner » le petit manège de la chanson. Et c’est drôle, en effet, qu’il y ait un si grand nombre de versions : cela veut dire que ça continue, que c’est un morceau qui se prête au jeu, et j’ai envie, à chaque fois, d’essayer de le reprendre autrement. Un bon morceau, pour moi, appelle toujours la reprise.

OC Dans une version récente, il y a un excellent spoken word, pratiqué par un Américain très fort (Black Sifichi) qui s’injecte dans la chanson, s’y projette en anglais, et ça fonctionne… Mais il ne s’agit pas seulement de faire des remix. On dirait que c’est l’intérêt de l’électronique : on prend un morceau et puis on l’habille, on lui met un duffle-coat avec un bonnet, on fait une version russe, balalaïka… Mais là, ce n’est plus du tout ça : ce dont il s’agit, c’est, grâce à l’électronique, de plonger dans le morceau et de faire entrer les événements. Ce n’est plus seulement une question de climat. Cela m’intéresse énormément parce que, du même coup, cela ouvre des possibilités extraordinaires, pour moi qui veux ramener du texte. C’est toute la question : comment ramener du texte dans tout ça ? Comment une chanson peut-elle devenir accueillante pour la poésie ?L’idée est alors venue, pour aller très vite, de sampler. Cela s’est produit quand nous avons commencé à faire des disques entiers ensemble, plus seulement des chansons. Le ­premier, autour des welches, s’appelait On n’est pas indiens c’est dommage. Au moment où le matériel a commencé à arriver, on a échantillonné très simplement, de manière très élémentaire. Je me suis retrouvé dans la situation amusante d’avoir à manipuler des voix (ce qui maintenant est la base de tout travail électronique, évidemment) mais au lieu de les traiter en studio, de filtrer, de se comporter comme un électro-acousticien, comme on disait encore dans les années 1980, on a gardé les choses primitives. Le problème était : comment éviter que l’on sente qu’il y a de l’instrumentation ? C’est là où, curieusement, le rock et l’électronique proposent quelque chose qui évite la question de l’instrument, la jouissance de l’instrument. Pour le coup, la fausse route dans laquelle, à mon avis, s’enferre quelquefois la musique contemporaine, c’est de créer un catalogue des virtualités d’un instrument. C’est pour ça que j’ai une position de distance par rapport au jazz, parce que très souvent — à part exceptionnellement — il y a cette espèce d’effet de démonstration des capacités de l’instrument, qui m’ennuie beaucoup.

Quand Lacoue-Labarthe parle de justesse, n’est-ce pas de cela qu’il parle ? Justesse par rapport à quel sens, par rapport à quel sens rêvé ? Qu’est-ce qui se transmet là et qui évite la question de la matière, qui est rasante ?

Donc, on a été bien embêtés. On s’en est sortis avec cette histoire de sample mais ça n’a marché que parce qu’on a eu un point de vue un peu enfantin, justement, assez primitif, c’est-à-dire qu’au lieu de le traiter en studio, comme je le disais, on l’a transféré tout de suite sur ordinateur, on l’a joué sur scène comme si on avait un jouet, un Fisher Price. L’idée était de jouer en rythme des séquences et même de se permettre le luxe d’échantillonner un poète américain que j’admire beaucoup, qui s’appelle Jack Spicer. On avait cette cassette d’Emmanuel Hocquard, l’enregistrement d’une unique lecture de Spicer à San Francisco, on l’a découpé en séquences, et je me suis retrouvé dans des concerts de rock à faire danser des gens, aux Vieilles Charrues, par exemple, en jouant la voix d’un poète.

Cela nous amène à une autre question : comment intégrer du texte sur scène ? Il y a très longtemps, Rodolphe m’avait invité en concert au Bataclan et j’avais fait une lecture en plein milieu. Et là, ça a été des insultes épouvantables, on me disait : « tais-toi ! » Je transpirais à grosses gouttes, j’ai lu sept minutes comme un forcené — vous me direz, c’est en général comme ça que je fais ! — mais j’ai dit à Rodolphe : « C’est terminé, je ne monterai plus jamais sur scène. » Je crois que c’est arrivé à Jacques Derrida aussi avec Ornette Coleman : personne ne savait que c’était Derrida et il s’est fait huer. Ce qui est terrible, ce n’est pas le problème d’être connu ou inconnu, c’est qu’on pense que tu es la vedette américaine qui se pointe au milieu, pour faire l’entracte, et qu’on se dit : « Ceci est hors musique. »

Et nous voilà un beau jour dans la cour d’honneur, en clôture du Festival d’Avignon. Il fallait trouver une idée pour associer la lecture et le concert. On a eu l’idée de commencer par la lecture. Rodolphe montait progressivement sur scène avec les musiciens. Ce qui était très intéressant quand la musique commençait à monter, c’est que je commençais à me caler et à entrer dans la musique au point presque de devenir chanteur — je ne suis justement pas chanteur. À un moment donné, je commençais à être contaminé par la rythmique. Au moment où ça devenait presque insupportable, enfin infaisable plutôt, je me levais et le concert partait sans moi. Mais j’avais donné les paroles. On faisait une création de chanson en temps réel, je lisais le texte, on faisait pédagogiquement ce qu’on fait dans la vie : je balançais des tonnes de texte, pour trouver quelque chose qui, à un moment donné, prenait comme une mayonnaise, on commençait à le mettre en place et hop ! je disparaissais et finalement une chanson naissait.

Vous voyez comment on part d’un déni de la chanson, ou plutôt de la parole, et on arrive à faire quand même une chanson. On ne peut pas répéter ce geste, ou alors on sort carrément de l’écriture et on fait de l’électronique, et je me mets du côté de l’instrument, modestement. Finalement, à ce moment-là, où on pourrait complètement passer au montage, c’est-à-dire devenir ensemble Kraftwerk, devenir des manipulateurs, on peut arriver à écrire un livre. Ce que je vous raconte là ne sont pas des choses théoriques profondes, c’est pour vous montrer à quel point ce sont des emmerdements épouvantables. La question, c’est : comment on va s’en sortir ? Parce que c’est souvent lié à des circonstances de concert.

RB Quelque chose me fascine dans ce que tu dis. Appelons ça le paradoxe de l’écrivain. Dans tes entretiens et aussi dans tes textes, tu exprimes souvent une sorte d’allergie au musical dans l’écriture. Le mot « musique » est presque un gros mot, il désigne quelque chose de très vilain, ce qu’il faut absolument éviter dans l’écriture. C’est quelque chose qu’on rencontre chez beaucoup d’écrivains. Tu connais cette phrase extraordinaire de Kafka : « J’ai une force en moi, c’est mon être non-musical. » Il désigne sa force d’écrivain comme une résistance au musical, quasiment comme une phobie. On pourrait d’ailleurs faire un florilège de tout ce qui s’est exprimé en littérature comme haine de la musique, et pas seulement celle qui exprimerait la fameuse jalousie, la « sublime jalousie » (Mallarmé) entre écrivains et musiciens. Il est très intéressant de mettre cela en rapport avec le fait que lorsqu’il s’agit de définir ce qui est visé par l’écriture, très souvent c’est quand même le modèle musical qui surgit, même s’il se formule avec prudence. On le voit très bien chez Philippe Lacoue-Labarthe : le musical dont il parle, ce n’est évidemment pas ce « melos » dont toute écriture a à se déprendre. Mais c’est tout de même la musique (cette fois plutôt pensée du côté du rythme) qui vient fournir le modèle, le schème, de ce qui est visé à travers l’écriture. En outre, je trouve qu’il y a chez toi une oreille, une écoute, une entente de la musique absolument exceptionnelles, qui est rare même chez les musiciens : une sensibilité à la musique, une sûreté de goût et de jugement qui m’ont toujours frappé.

OC Est-ce que ce n’est pas parce que ce qui est musical dans le texte, c’est ce qui va être exécuté ? Est-ce que le texte n’est pas ce qui est avant l’exécution ? À partir du moment où un écrivain entend de la « musique », c’est un signal, c’est qu’il y a style, donc danger. Le fait de repérer ce signal me permet de me corriger. Ce n’est pas l’idée d’une guerre, c’est simplement qu’il y a un critère, un critère de sélection : je sens que je fais de la « poésie »… Ce n’est pas seulement la question du pathos. Auparavant, j’opposais les formes froides et les formes chaudes. Il y a d’ailleurs eu, en France, un combat ridicule, qui a duré pendant quinze ans dans le monde de la poésie, entre les les « nouveaux lyriques » chez Gallimard, et des gens comme moi, qui faisaient partie des robots méchants, Dark Vador, les « durs », plutôt édités chez POL. C’était drôle d’ailleurs. Ces gens disaient : « On a perdu la poésie française, vous nous enlevez tout. » (Cette histoire-là, les anciens contre les modernes, il faut à chaque fois la rejouer avec des costumes différents !) Ce que j’essaie de dire, c’est que la musique est un critère de travail parce que, à partir du moment où ça s’entend, où ça tourne trop bien, quelque chose n’est plus juste.

Dès que je repère dans mon travail quelque chose qui serait « répétitif », ça me permet de l’enlever. Il y a le fameux : « Ah, c’est merveilleux ce que vous faites, c’est musical. » La pire chose qu’on peut me dire, pensant me faire un gentil compliment, c’est : « Quand on entend vos lectures, on comprend vos livres. » Là, je me dis, « ok, il faut que je retourne au travail pendant cinq ans ! » Pour moi, cela veut dire que je n’ai pas réussi, que je dois continuer à travailler, pour que ça se passe dans l’acte d’écriture solitaire. Il y a quelque chose qui doit se passer dans le noir, il y a une exécution en temps réel qui doit être unique, première… Donc, il faut enlever la musique, il faut que le concert ait lieu au bon moment.

On peut très bien décider, comme Bernard Heidsieck, un très grand poète sonore (c’est lui qui a vraiment inventé ça), que le livre n’a aucune importance, que le livre est une partition et que ce qui va avoir lieu, l’exécution, commence au moment où on entre sur scène. Il appuie sur le magnétophone et là, il y a une magie inouïe. Bien sûr, chacun fait comme il veut, mais il y a un moment particulier où ça joue. Alors, pour que ça joue, il ne faut pas que ça ait joué avant.

C’est comme ça que j’interprète l’« inauthentique » et la « pose » dont parle Lacoue-Labarthe, si on revient à l’origine de notre discussion. Naturellement, il y a la pose au sens classique : c’est jouer à l’écrivain, jouer au poète. Mais ce n’est pas ça qu’il veut dire ; à mon avis, c’est quelque chose de plus profond, il connaît les codes. Je ne dirais pas non plus le contraire, qui serait très rhétorique : qu’il s’agit de travailler à l’aveugle et de produire des effets à l’infini chez le lecteur, parce que c’est terrifiant ! Il y a des gens qui vous disent l’inverse : « C’est merveilleux, ça prolifère, chacun fait ce qu’il veut, chacun fait son marché dans le livre. » C’est horrible. J’irais plutôt chez les gens, au porte-à-porte, dans leur lit, pour leur dire : « C’est pas ça, relisez… »

Ce qui serait musical, c’est ce qui, tout d’un coup, va sonner : un signal de truc, puisque ça a déjà sonné (si ça a déjà sonné, si ça a déjà résonné, c’est qu’on est dans de l’inédit). Ceci veut-il dire qu’il faut faire de l’inédit à tout prix ? Non plus. Il s’agit de recycler, de faire passer, il ne s’agit pas pour autant de faire un truc one shot. Non, je pense au contraire qu’il doit y avoir du travail et du labeur. Si on veut, on peut aussi faire d’un coup. On peut aussi mettre quatre ans parce qu’on peut déjouer une musique potentielle, on peut la déjouer par une autre. C’est comme ça que je travaille : par un système de corrections infinies, qui consiste à soupçonner en permanence.

Et donc, la seule manière de combattre la musique, c’est le sens, pour revenir à ce que disait Lacoue-Labarthe, le sens sans invoquer le sens. C’est-à-dire corriger, trouver à l’infini, en faisant entrer dans le texte ses marges, toutes les injonctions qui viennent autour d’un vers. Je pense que quand il parle de justesse, il parle d’une partition qui n’est pas préexistante ; le texte est une partition projetée. Cette justesse n’est pas liée à une règle, c’est une évidence. Cette partition, à mon avis, c’est l’écheveau des contraintes repiquées comme les fraisiers : ça part, il faut repiquer ! Le système des marges, c’est un système de contraintes qui fait que le sens, et même ce qu’on est en train de raconter là, au fond, toute cette scène qu’on est en train de décrire, cette scène de guérilla intérieure avec des systèmes d’embuscade, de terreur, de délivrance, d’épiphanie — ça s’appelle La préface à la vie d’écrivain comme le disait Flaubert — toute cette scénographie, à un moment donné doit entrer telle quelle dans le texte. Cela ne veut pas dire que le livre va parler de ça mais en tout cas, de manière subtile, cela peut faire des calques, des propositions, des mots d’ordre, comme quand on coupe un arbre, un système de coins, et c’est comme ça qu’il peut y avoir justesse, par un travail de sape, de rajouts, de greffes pour rester dans la botanique délirante. C’est très amusant tout ça, parce que là, on déhiérarchise la question du sens… Et c’est ça, justement, être écrivain, c’est ne plus savoir du tout comment s’y retrouver. C’est la main de ma sœur, le couteau sans manche… des figures comme ça.

Qu’est-ce qui se passe avec la musique du même coup ? Je fais, autre exemple, le truc sur « Un nid ? », je sais que je cède à une facilité, par exemple, avec tous les points d’interrogation. Alors déjà, je trouve un truc, c’est que je ne mets pas de majuscule après le point, par endroits. Mais qu’est-ce qui se passe quand Rodolphe prélève ça et en fait une « chanson » ? Eh bien, il y a exécution de la prosodie secrète du texte que je n’ai pas voulue mais qui est là. Il y a un transfert de compétences entre EDF et GDF. Je suis fasciné, parce qu’à ce moment-là, je vérifie quelque chose que je n’ai pas voulu et je dis « Yes » » ! C’est-à-dire que, dans ces cas-là, la musique me « redonne ». « Redonner », c’est un grand mot ; ce n’est pas une sorte de don, de contre-don, mais les choses s’opèrent avec de la justesse. Moi, au fond, je peux m’occuper du sens. La tête et les jambes… Moi, je suis les jambes !

Je voulais juste vous montrer que quand on fait une chanson, il se joue une sorte de petite guérilla intérieure, un système, effectivement, où on se tourne le dos. Cela dit quelque chose de différent de cette espèce d’accord entre texte et musique. Comme s’il y avait un monde merveilleux du texte enfin réuni à la musique, comme s’il y avait une sorte d’alliance. C’est pas mal de vous montrer, même de manière un peu excessive, comment c’est une danse, comment c’est lié aussi à l’histoire des objets, qu’on ne peut pas ne pas être obsédé par l’histoire de la critique littéraire, l’histoire de la musique, l’histoire des technologies musicales, l’histoire des styles et des manières… C’est absolument merveilleux de faire entrer ces critères-là et les intégrer, naïvement aussi, comme des stratégies émotives. Pas des stratégies en termes de devoir ou de réussite, mais avoir l’impression d’être juste. Comme disait Lacoue-Labarthe, la justesse ce n’est pas simplement une forme d’intimité, ce n’est pas simplement une battue intérieure, c’est aussi un accord, un art de se présenter et de recevoir.