Le scrupule du roman

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La fiction peut-elle s’emparer de l’expérience-limite sans s’interroger sur ses propres pouvoirs ? Sans doute la littérature concentrationnaire ne peut-elle moins qu’une autre faire l’économie d’une telle question. Elle n’est pas obligée d’y apporter une réponse univoque, ni forcément embarrassée. En France, une sorte de soupçon, à la fois d’illégitimité et d’incapacité, semble cependant vouée à peser sur elle. Plusieurs textes narratifs récemment parus sur les camps inscrivent leur propre scrupule au cœur même du récit, interrogeant à leur manière les (im)puissances de la fiction face à l’événement indicible.

Le temps paraît loin où Georges Perec pouvait écrire, dans la revue Partisan, en 1963 : « On n’attaque pas la littérature concentrationnaire. Dès qu’un livre parle des camps, ou même d’une manière plus générale, du nazisme, il est à peu près assuré d’être accueilli partout avec une certaine sympathie ». C’est en effet quasiment le contraire qui se produit désormais : tout livre, tout film sur ces questions suscite le débat, quand ce n’est pas la controverse. Il faut dire qu’entre-temps s’est diffusée une censure morale, initialement posée par Adorno dans une réflexion plus complexe que la phrase péremptoire qui en fut retenue et discutée [1]. Réitérée et soutenue par Maurice Blanchot, cette interdiction domine les années 1970-80 : « Le danger des mots, c’est peut-être de prétendre évoquer l’anéantissement où tout sombre toujours, sans entendre le ­“taisez-vous” adressé à ceux qui n’ont connu que de loin ou partiellement l’interruption de l’Histoire » (L’Écriture du désastre). Il ne peut pas y avoir, écrit encore ce dernier, de « récit-fiction d’Auschwitz » (Après-coup).

La formule fait entendre ce que Perec avait déjà bien compris. Ce ne sont pas tant les ouvrages consacrés aux camps qui sont regardés avec suspicion, mais ceux qui s’en approchent avec les moyens de la littérature : « il est clair que l’on distingue soigneusement ces livres [il s’agit des témoignages] de la “vraie” littérature. À tel point que l’on ne sait plus très bien si le fondement de cette attitude est que l’on a trop de respect (ou de mauvaise conscience) vis-à-vis du phénomène concentrationnaire, au point de penser que la littérature ne pourra jamais en donner qu’une expression inauthentique et impuissante, ou si l’on pense que l’expression d’un déporté est incapable, en elle-même, de donner naissance à une œuvre d’art ». L’auteur de W entreprenait alors, a contrario, d’inscrire L’Espèce humaine de Robert Anthelme au sein de la littérature en l’arrachant à la catégorie du simple document. La question s’est aujourd’hui déplacée vers le premier membre de l’alternative.

Les témoignages, désormais, se font rares. La littérature est seule qui puisse, hors du champ des sciences humaines (histoire, philosophie…), continuer à s’avancer au plus près de ces « centres interdits » dont parle Gracq. Mais est-elle légitime à le faire ? Il semble en tout cas qu’elle en reçoive l’injonction : il est frappant que nombre d’écrivains, dont certains n’ont aucun lien personnel ni familial avec le génocide, se trouvent requis de s’y confronter, au point qu’un magazine a pu récemment parler d’une « génération » définie par ce phénomène [2]. J’y vois le signe littéraire d’une prise en charge, par l’ensemble du corps social, d’un événement dont la signification excède les expériences particulières – et qui ne se résout pas au « devoir de mémoire ». Mais comment s’approprier ce sur quoi pèse un tel interdit ?

Car la difficulté n’est pas levée, bien au contraire : elle s’est approfondie, redoublée, compliquée. Du côté de la philosophie, quand, dans Après Auschwitz, Agamben soutient à partir de Primo Levi que ceux que l’on appelle, dans les camps, les « musulmans », déjà agonisants et privés de voix, sont les seuls vrais témoins. Du côté aussi de cette parole tutélaire qu’installe l’édification d’un double modèle de référence, celui de Shoah (1985), et celui, précisément, de Si c’est un homme véritablement traduit en 1987. Du côté aussi, il faut le dire, d’une invalidation de la fiction par elle-même, à travers les falsifications littéraires successives que furent les livres de Jean-François Steiner (Treblinka), de Sylvain Reiner (Et la terre sera pure) ou de Benjamin Wilkomirski (Fragments. Une Enfance 1939-1945), justement dénoncés par Pierre Vidal-Naquet comme une « sous-littérature qui représente une forme proprement immonde d’appel à la consommation et au sadisme » [3].

Mais la difficulté vient aussi des oeuvres de Paul Celan, de Samuel Beckett, de Georges Perec… qui surent mieux que tout autre désigner l’innommable sans prétendre le représenter. Elles en ont amplifié les résonances ; elles ont creusé dans le verbe l’impossibilité même de figurer l’expérience-limite. Elles font signe vers cet abîme, mais, comme les œuvres vouées à l’invisible de Jochen Gerz, ne peuvent rien rendre tangible d’une expérience qui meurt avec ceux qui furent assassinés. Ce sont ces espaces où l’impossible s’est énoncé, instruit, dévoyé ou au contraire fait entendre, que l’écrivain doit aujourd’hui traverser pour écrire, s’il ne veut pas, s’il ne peut pas, se résoudre à l’hypostase de l’interdit ni sombrer dans les consensuelles commémorations pré-formatées.

Comment s’y essaie-t-il ? Paradoxalement sans renoncer à la fiction, mais en installant celle-ci au cœur même du scrupule qui l’entrave. Plusieurs textes récents le montrent où ce scrupule s’inscrit de diverses manières. Dans Le Wagon d’Arnaud Rykner [4], c’est dans un avant-propos, disposé en italiques à l’ouverture du roman ; dans Jan Karski de Yannick Haenel [5], c’est à travers le dispositif même du livre ; dans HHhH de Laurent Binet [6], c’est à la faveur du mode d’énonciation employé ; dans Moi, Sàndor F. d’Alain Fleischer [7], c’est aux confins du dispositif narratif et de formules répétées, comme un avertissement venu scander l’avancée du texte.

Arnaud Rykner formule, au seuil du Wagon, la double contrainte qui pèse sur lui : « j’ai toujours su qu’écrire sur ça m’était interdit. Que je n’en avais pas le droit » et « cette chose obscène, il fallait que je la tente ». Alain Fleischer en extrait le questionnement qui lance son livre : « Un être, en survivant à un autre, peut-il représenter la vie de cet autre ? Un tel transfert, une telle continuité peuvent-ils s’opérer ? ». Leurs deux romans se fondent sur une injonction intime qui requiert l’écrivain, quasi physiquement : « […] mon corps a décidé pour moi, ce jour-là, qu’un jour il me faudrait aller plus loin que ces quelques mots échangés au cours d’une conversation d’apparence anodine. Aller plus loin et écrire sur ça, parce qu’écrire m’était depuis longtemps une nécessité. Ces deux nécessités, écrire et chercher ce qui manquait à l’histoire, ce qui faisait ce défaut dans la chaîne des jours, ce qui faisait le silence d’une ou plusieurs vies, au-delà de la mienne propre – face à elle bien ténue – se rejoignaient tout à coup » écrit Rykner quand Fleischer se trouve comme sommé de s’éprouver dans le corps d’un autre.

De manière plus cérébrale, Laurent Binet réitère, parfois jusqu’au système, le scrupule qui lui interdit de laisser l’écriture glisser au romanesque. Il déclare se refuser à inventer des dialogues, à « réduire des actes à de la littérature ». Et rien ne peut être dit, ou presque, que le narrateur du livre ne se montre en train de documenter son propos et de s’interroger sur la manière de dire, quitte pour cela à ne jamais dévier d’une certaine neutralité stylistique. On connaît par ailleurs la construction en trois temps du roman de Yannick Haenel. La première partie n’est pas, comme s’en offusque Claude Lanzmann, à tort me semble-t-il, un « plagiat » de la séquence de Shoah consacrée à Karski, mais un texte de réception : celui de qui rapporte ce qu’il a vu dans les images de ce film – et comment il en fut affecté. Non seulement les mots, mais aussi les silences, les expressions du visage, les effets produits par l’image. Ce que, on peut le supposer, ces images visaient à produire. Et qu’elles ont produit, sur chacun de ceux qui les ont vues. Simone de Beauvoir du reste ne fait pas autre chose dans la préface du livre qui publie les entretiens du film. La seconde section résume l’itinéraire de Karski d’après son autobiographie [8]. Le troisième temps enfin est un monologue intérieur attribué par l’auteur à Karski. Le scrupule de l’écriture est mis en scène par ce dispositif qui à la fois renvoie le lecteur à la consultation possible des documents originels – le film, les livres – et manifeste d’abord le premier temps de l’appropriation, avant d’en livrer la réécriture, laissant chacun en mesure de juger des inflexions qui s’y manifestent.

Adoptant le principe projectif de la collection AlterEgo des éditions Fayard, Alain Fleischer s’installe dans la béance même que tente de réduire le travail de fiction. Dans son roman, Sàndor F. est à la fois le prénom et l’initiale d’un oncle du narrateur, mort sans témoin dans un convoi de déportation et celui (qu’aurait dû porter Fleischer) de son neveu qui s’en fait l’impossible auto-biographe : « Moi Sàndor F., je n’ai pas connu celui dont je vais écrire la vie, car il est mort avant que j’aie pu le rencontrer […] » versus « je porte son histoire ». Il y a sans doute un certain scandale à s’installer ainsi dans la vie et la mort d’un autre. Mais le scandale serait aussi de laisser cette vie et cette mort se dissoudre dans le silence qui les cerne. Le procédé peut semble un peu lourd, et répétitif, qui se rappelle tout au long du livre, entretenant et empêchant à la fois la fusion des deux consciences. Mais cette répétition n’est pas sans produire un effet d’hypnose tel que le cauchemar d’une épreuve d’extermination semble s’être de fait installé dans le corps même de celui qui parle.

Si bien que la phrase qui fait leitmotiv : « Je me souviens. J’imagine. Je me souviens » consacre, dans l’équivalence imparfaite de ces deux verbes, un autre mode de la mémoire, empathique si l’on veut, nourrie tout à la fois d’une connaissance intellectuelle des événements et d’un terrible in-savoir de leur réalité sensible. Que le livre de Rykner et celui de Fleischer « rapportent » quasiment la même expérience est significatif. Tous deux mettent des mots sur ce qui n’en a pas. Tous deux tentent, malgré tout, de peupler les pages que Gérard Wajcman avait laissées blanches dans L’Interdit. « L’inimaginable doit être imaginé. Là où aucune image ne peut se former, il faut former une image. » écrit Rykner. Tel est peut-être l’enjeu que la littérature désormais se donne : figurer l’infigurable. Après en avoir hypostasié la notion, après en avoir, au cours des années 1970, mis en scène la fascination, la littérature semble désormais décidée à s’affronter à cette impossibilité même – et à trouver les voies qui lui permettront de ne pas s’en satisfaire : « Tout ce qui est raconté ici est vrai. Tout ce qui est inventé ici est vrai aussi. Bien au-dessous de la vérité. Ce n’est pas une fiction » écrit encore Rykner, « tout ce qui est raconté est faux. Ce n’est pas un livre d’Histoire. L’Histoire est bien pire. Irréelle. Ceci est un roman ».

Mais qu’est-ce donc que ces romans qui ne sont pas des fictions ? À propos de Rimbaud le fils, où dès les premières pages se met en place un régime hypothétique de l’écriture par le battement des alternatives, Pierre Michon déclare que son livre « n’est pas fictif, mais fictionnel ». Une telle distinction mérite d’être entendue : elle change la nature de la fiction. Celle-ci n’a plus vocation à inventer des histoires, mais à se saisir d’existences ou d’événements avérés, non pour les représenter mais pour en proposer des figurations possibles : en manifester des modes d’investigation ou d’appropriation. Car le langage, écrit Pascal Quignard, est l’investigation. La fiction acquiert alors le statut d’une fonction figurante, nécessairement subjective, et assumée comme telle. Elle ne compose pas de personnages, ne construit pas d’histoires. Elle tente des figures, lesquelles, dirait Pascal, « portent absence et présence », selon le geste qui fut aussi celui de Giacometti. Il ne s’agit pas tant de proposer des récits là où ceux–ci manquent terriblement, que de chercher comment dire aujourd’hui cet héritage collectif que le savoir positif ne suffit pas à porter – et dans l’épreuve duquel le texte se projette. L’écriture y invente une autre manière d’être. Ce soupçon que la modernité lui lègue, plutôt que de s’en détourner, elle en fait le scrupule de sa relation à l’Histoire et au monde.

Post-scriptum

Dominique Viart est professeur de littérature française moderne et contemporaine à l’université Lille 3.

Notes

[1« Écrire un poème après Auschwitz est barbare ». L’article d’Adorno où est formulée cette réserve, « Critique de la culture et société », date de 1949. Il est republié en 1955 dans Prismen, dont la traduction française ne paraît chez Payot qu’en 1986. Entre-temps le philosophe est revenu sur cette formule et sur les réactions qu’elle a suscitées, notamment dans Dialectique négative (1966), traduction française, Payot, 1978.

[2Grégoire Leménager, « Génération Littell », Le Nouvel Observateur, 1er-7 juillet 2010.

[3Pierre Vidal-Naquet, Les Assassins de la mémoire, La Découverte, coll. « Essais », 1991.

[4Arnaud Rykner, Le Wagon, Le Rouergue, 2010.

[5Yannick Haenel, Jan Karski, Gallimard, 2009.

[6Laurent Binet, HHhH, Grasset, 2009.

[7Alain Fleischer, Moi, Sàndor F., Fayard, 2009.

[8Jan Karski, Story of a Secret State (Emery Reeves, 1944), désormais disponible en France sous le titre : Mon témoignage devant le monde, Robert Laffont, 2010. Haenel s’inspire aussi des biographies que consacre à Karski, Stanilaw M. Jankowski : Emissarius Witold, et (avec Thomas Wood) : Karski : How One Man tried to Stop the Holocaust.