Vacarme 56 / Zibaldone !

Commentaires sur le rock

par

En 1968, Berio crée Sinfonia, chef d’œuvre qui organise un « jeu collectif » d’éléments, de situations, de significations. Ses propos sur le rock s’inscrivent dans cette démarche. Il y parle aussi bien des Beatles que de Schoenberg, entremêlant considérations techniques d’écriture musicale et analyse sociale et politique de la musique. Il y pense, en compositeur contemporain, le bouleversement que constitue l’avènement sonore du rock. En déplaçant les catégories de « musique savante » et « musique populaire », Berio énonce autant une esthétique qu’une politique.

Ce texte est paru en mai 1967 dans le premier numéro de la Nuova Rivista Musicale Italiana, sous le titre « Commenti al Rock ». Traduit par Dominique Bosseur, il a été publié dans Musique en jeu, n° 2, mars 1971. Dans sa version originale, l’article comportait des notes de Susan Berio, ainsi que deux reproductions de partitions : pour des raisons de place, elles n’ont pas été reprises ici. La traduction a été revue par Vannina Bernard-Leoni.

Un soir, il y a très longtemps (quinze ans peut-être), j’ai écouté, chez Roberto Leydi, une série d’enregistrements assez rares, réunis par Alan Lomax en 1938 pour la bibliothèque du Congrès de Washington. Dans ces enregistrements, Jelly Roll Morton, le premier grand pianiste de jazz, raconte à sa façon l’histoire du jazz. Je n’ai plus jamais eu l’occasion de réécouter ces disques mais je n’ai cessé de les couver et de me les repasser en mémoire. Il est donc possible, comme cela arrive aussi aux monuments et aux sonates de Vinteuil, que « la distance ou la brume [n’en] laissent apercevoir que de faibles parties ».

Si je ne me trompe, Jelly Roll Morton disait dans ces disques que le jazz était venu d’Italie, en jouant un peu du « Miserere » du Trouvère et en en improvisant une version hot ; il disait aussi que le jazz était venu de France, en jouant et en transformant un quadrille ; puis que le jazz était venu d’Espagne avec la Paloma, de Cuba avec un tango, et de la Nouvelle-Orléans. Il concluait en disant que le jazz, c’était lui qui l’avait inventé. Et sur sa carte de visite, à côté de son véritable nom (Ferdinand Joseph La Menthe), on pouvait lire « créateur du Blues, du Jazz et du Swing ».

Ce n’est évidemment pas à prendre à la lettre : Jelly Roll Morton voulait démontrer, au piano, que le style jazz pouvait être appliqué à n’importe quel type de mélodie, tandis que le rag était plus restrictif et typique. Ce qui m’intéresse en tout cas dans ce très beau document, c’est que Morton y met le doigt sur l’un des aspects les plus constants de la musique américaine : son caractère cosmopolite, son goût de la performance et son désir, ardent et diffus, d’une histoire, d’une généalogie identifiable, peut-être située autre part dans le monde. Il n’est du reste pas anodin qu’aujourd’hui, le phénomène du rock lui-même (dont la plupart des ingrédients proviennent du bouillant creuset de la musique populaire américaine) ait eu besoin, pour exploser, d’un groupe anglais : les Beatles.

L’Amérique est un pays mystérieux. Les choses (idées et personnes comprises) y sont jetées dès qu’elles ne servent plus à rien de précis, qu’elles cessent de fonder des modes de comportement (« habits of action »). En Amérique, le modèle idéal d’unité est essentiellement de nature économique ; mais l’argent, comme chacun sait, a la mémoire très courte. C’est, me semble-t-il, la raison pour laquelle, dans ce pays si neuf, compliqué, divers et intraduisible, la musique populaire est plus importante et plus réelle qu’ailleurs, au point de devenir l’un des instruments les plus significatifs de la mémoire collective et de la conscience universelle. Comme c’est le cas pour la musique des sociétés qui ne tiennent pas la chronique de leur passé, la musique populaire américaine a un caractère fortement iconique et gestuel. Dans un cadre de références socialement défini, elle tend à refléter et à utiliser des modes de comportement et de performance spécifiques ; c’est-à-dire qu’elle semble exhiber les caractères de ce qu’elle dénote. Le jazz en particulier est, entre autres choses, un flux constant de citations plus ou moins masquées ; la tournure harmonique la plus employée est elle-même une citation du blues ; aussi quand il ne cancane (jase) pas Verdi ou un quadrille (ou Bach, plus tard), le jazz cite des comportements formels liés aux habitudes de travail ; attitudes vocales, instrumentales, corporelles ; styles d’exécution, inflexions vocales, répertoires (patterns) de gestes techniques, etc. Le musicien de jazz tend à reproduire des choses, quelles qu’elles soient, avec son propre accent. On peut voir le musicien de jazz comme Ernst H. Gombrich voit le peintre qui, en copiant, « tendra toujours à construire l’image à partir de schémas qu’il a appris à maîtriser […] ; sa manière et ses habitudes gestuelles rejailliront toujours à l’extérieur. » (Invention and Discovery, 1960).

Du fait que, par nature, le jazz représente et ritualise la réalité immédiate, il a toujours suscité chez l’auditeur des réactions directes et immédiates. Bien sûr, le rock (également appelé beat ou musique yé-yé en Italie) provoque aujourd’hui un type de réaction semblable. Entre ces deux phénomènes musicaux, il y a toutefois quelques différences importantes. J’en commenterai brièvement les aspects essentiels, en prenant comme référence le rock (et quelques phénomènes corrélatifs) tel qu’il se présente actuellement aux États-Unis (en particulier en Californie) et en Angleterre (en particulier dans les disques des Beatles). Il ne me semble pas que, sur notre continent, on ait pu constater quelque chose de qualitativement et quantitativement analogue. Il est évident que de l’énorme quantité de musique rock produite aujourd’hui, seule une part minime est digne d’intérêt.

Si l’on peut discuter de jazz (au sens général du terme) en termes de propriétés formelles distinctives, de styles individuels d’exécution, de fonctions de classe et d’esprit du lieu (« spirit of place »), il me semble que le rock ne peut se définir qu’en termes de situation générale. Le rock ne cite pas de manière anecdotique ou occasionnelle – sur la base d’une coïncidence syntaxique – des éléments prélevés ailleurs, mais il assume une certaine pluralité d’attitudes et de procédés que l’on pourrait dire structuraux : la forme des chansons rock varie substantiellement selon qu’elles se réfèrent au blues, au charleston, à la western song, à la musique soul, aux sea chanties, à l’hymne religieux, à la musique élisabéthaine, indienne, arabe, etc. Dans le rock, au moins en tant que tendance, on observe moins de styles individuels d’exécution que de styles de groupe. Le rock, envisagé surtout comme symbole du fossé entre les générations (generation gap), s’est rapidement propagé dans tous les pays industrialisés, soumis d’une façon ou d’une autre à l’influence directe de l’empire des businesses américains. Le 15 avril à New York, dans la marche de protestation contre la guerre au Vietnam qui a rassemblé 350 000 personnes (dont une majorité d’étudiants), le rock était la seule musique organisée.

Quoique le rock s’apparente en partie au rock’n roll d’il y a une dizaine d’années, on ne peut pas le considérer simplement comme sa continuation modifiée. Le rock’n roll, ramification du blues nègre, avait ses propres aspects formels, plutôt uniformes et rigides. On peut dire la même chose du rythm and blues et de la soul music. Le rock échappe toutefois aux aspects restrictifs de son héritage stylistique et rend hommage aux forces libératrices de l’éclectisme. L’éclectisme musical qui caractérise la phénoménologie du rock n’est pas un élan décousu vers l’imitation ; il n’a rien de commun avec les résidus précipités en formes figées et stéréotypées qui sont encore identifiables dans le rock’n roll. Il est plutôt mû par une dynamique inclusive et – avec des moyens musicaux plutôt rudimentaires – tend à intégrer une idée (simplifiée) de la multiplicité de la tradition. Tandis que le jazz était rythmiquement, métriquement, harmoniquement, et dans sa phraséologie, plutôt réglé sur un certain nombre de conventions (même le free-jazz d’aujourd’hui – trop souvent réduit à une exhibition d’activisme instrumental – est construit sur des schémas syntaxiques quelque peu élémentaires), dans le rock, les éléments de convention ne sont pas à proprement parler formels, mais concernent surtout la nature acoustique de la « lutherie ». « Ils ont un son différent », disent fréquemment les uns des autres les musiciens appartenant à des groupes différents – la typologie sonore étant l’unique constante qui permette d’évaluer des différences « linguistiques ». À l’exception du beat, fort et souvent régulier, tous les aspects musicaux semblent suffisamment ouverts pour permettre l’inclusion de toutes les influences et de tous les événements possibles.

Dans ses développements et dans ses inévitables confrontations avec une culture plus forte (la culture de l’homme blanc – plus forte du fait de sa domination économique), le jazz a subi un processus d’acculturation progressive. Il a payé à l’establishment un tribut toujours plus passif. À présent, le jazz est une forme d’activité musicale presque sans idéologie, dont le rapport à un comportement social n’est presque plus identifiable.Les tentatives de fécondation artificielle entre jazz et musica seria, entreprises il y a quelques années en Amérique sous l’étiquette de third stream, étaient d’une stupidité déconcertante.

Le jazz ne se danse plus ; on l’écoute en disques, on le présente comme un événement spécial dans les « Philharmonic Halls » ; ou bien, quand il passe à la radio, il provoque ce type d’ « écoute distraite », théorisée par Walter Benjamin, qui est clairement en conflit avec sa nature discursive et linéaire (le jazz est pourtant toujours une « mélodie accompagnée ») : non tant parce que le medium radiophonique tend à niveler et à altérer les perceptions, que parce que dans beaucoup du jazz d’aujourd’hui, il existe un conflit non résolu entre les caractères de l’articulation mélodique et harmonique (habituellement très complexes et discontinus), et les caractères métriques et d’intensité (habituellement élémentaires et constants).On peut également rencontrer ce type de conflit – à haut niveau poétique – dans les œuvres dites dodécaphoniques. Dans ces dernières, ce conflit joue un rôle dramatiquement expressif, c’est-à-dire stylistique. Dans l’exposition du thème des Variations opus 31 de Schoenberg, par exemple, les caractères des rôles instrumentaux, la distribution des densités, les contours généraux du geste d’exposition l’emportent de beaucoup, dans la perception, sur les rapports particuliers entre les notes, et l’identité supposée entre la distribution « horizontale » et « verticale » des 12 sons ; le résultat, en somme, est avant tout le détournement d’une « mélodie accompagnée ». C’est pourquoi, paradoxalement, l’exposition du thème est peut-être le moment le moins important de tout l’opus 31. On peut l’écouter « distraitement », parce que la forme forte est constituée par une opposition élémentaire de densité, par un geste élémentaire qui réduit le reste, phénoménologiquement, à un détail.

Différents aspects du rock interdisent l’« écoute distraite » : le rock est inséparable de ses conditions d’utilisation dans un dancing ; son volume d’écoute est nécessairement très élevé ; la conception vocale et la nature des textes, par certains aspects, sont nouvelles pour la musique populaire. Virtuellement, tout le monde (jeune ou vieux, homme, femme ou adolescent, pourvu qu’il ait la voix suffisamment accordée et qu’il soit dépourvu d’inhibition) peut employer sa voix dans le rock.

L’un des aspects les plus attirants de la vocalité rock est en fait le naturel, la spontanéité, et la multitude des émissions vocales. La plupart du temps, la voix crie, c’est vrai, mais chacun crie à sa manière, sans affectation. Même les textes, lorsqu’ils ne sont pas réduits à des « rituels » verbaux, à des nonsenses, ou à des onomatopées instrumentales, sont rarement stéréotypés et sont peu redondants (une certaine redondance est toutefois induite par la forme itérative de presque toutes les chansons rock). L’effort parfois requis pour comprendre le texte et saisir ses différents niveaux perceptifs est analogue à celui qu’il faut produire pour déchiffrer le message d’une affiche psychédélique (psychedelic poster) qui annonce les programmes et les horaires des dancings.

De même, la nouveauté et la nature intrinsèque du son d’un groupe rock interdisent la possibilité d’une « écoute distraite ». L’enregistrement d’un piano présente toujours un haut degré de redondance : le son est familier, aussi l’expérience et la mémoire de celui qui écoute peuvent-elles compléter les insuffisances d’une reproduction défectueuse. Avec le son manipulé électroniquement du rock, on est dans une situation assez semblable à celle de la musique électronique : si la fidélité de la reproduction est sacrifiée, le contenu de l’enregistrement en souffre de façon disproportionnée parce que ce qui se perd ne peut pas être compensé par l’auditeur et se trouve irrémédiablement perdu. Il arrive que le rock, comme la musique électronique – tous deux créatures de la radio et de sa machinerie de masse – soient paradoxalement incompatibles avec les moyens de diffusion qui en ont provoqué le développement.

Les caractères distinctifs du jazz – surtout harmoniques et métriques – et l’individualité des styles d’exécution étaient si étroitement définis qu’ils excluaient tout ce qui ne coïncidait pas avec le schéma conventionnel.

Le jazz pouvait citer de manière anecdotique les mélodies qui pouvaient entrer dans son cadre syntaxique. Le Trouvère, Carmen, les blues, Lucia, le tango, le quadrille, la Paloma (il s’agissait souvent d’objets musicaux suggérés par les exécutions de l’Opéra de Paris), pouvaient, entre les mains de J. R. Morton et des autres, recevoir un traitement hot (le Bach semifreddo était ainsi en vogue il y a quelques années) par l’utilisation de « diverses petites variations » – comme Morton lui-même l’écrit – « et d’idées aptes à masquer la mélodie ». Quelques-unes des composantes principales du jazz se retrouvent, il est vrai, parmi les éléments distincts du rock ; l’emphase mise sur l’une ou l’autre de ces composantes, ou sur leur combinaison, peut en fait caractériser certains aspects du style d’exécution des groupes rock. Les références du rock au jazz ne me semblent toutefois pas les aspects les plus intéressants ni les plus caractéristiques. Deux points de rupture majeurs avec les conventions du jazz résident dans l’intensité exceptionnelle du son du hard-rock – surtout quand il est placé dans son contexte le plus approprié, le dancing – et dans le caractère inclusif du rock.

La lancinante intensité sonore du rock est atteinte avec une grande économie de moyens. Le groupe standard comprend seulement 4 ou 5 membres : 2 ou 3 guitares électriques (y compris une guitare basse, accordée de la même façon qu’une contrebasse), une batterie et un petit orgue électrique ; quelquefois une choriste (vocalist) se joint aux voix des exécutants, en chantant avec sa voix de tous les jours, sans préoccupations d’émission. Voix et instruments sont très amplifiés ; une certaine continuité du son est obtenue à l’aide d’une utilisation assez contrôlée du feedback, qui sert aussi à niveler les différences d’intensité entre les diverses sources sonores. Microphones, amplificateurs, haut-parleurs ne sont pas seulement une extension des voix et des instruments, ils deviennent instruments, dépassant quelquefois les qualités acoustiques originelles des diverses sources sonores. Un des aspects les plus séduisants du style vocal rock est, en fait, qu’il n’en existe aucun. Les voix des exécutants sont démesurément agrandies dans leur caractère naturel et typique, instituant par les styles formalisés du chant un genre de relation analogue à celui qui s’instaure, dans un film, entre un visage en très gros plan et un portrait classique.

De la même façon, le caractère inclusif du rock tient à l’absence de structure préconstituée. De cette tendance à accepter la réalité des choses telles qu’elles sont, sous différents modes et comportements, découle le caractère épique des meilleurs exemples du rock. Chaque forme épique est, notamment, construite sur la réévaluation et le transfert fidèle, dans un autre contexte, du « déjà vu ». Quand, avec les guitares électriques (ou à leur place), on utilise des instruments comme la trompette, le clavecin, le quatuor à cordes, la flûte droite… (presque jamais le piano), ceux-ci semblent assumer le caractère altéré d’une citation d’eux-mêmes.

L’harmonie est essentiellement construite sur des tierces majeures et mineures, nues et crues, sans clins d’œil à l’harmonie huileuse et sophistiquée des cocktail lounges post-gerswhiniens. Souvent, donc, le rock abandonne la routine des Ier, IVe, Ve degrés plus ou moins incrustés d’accords de 7e et 9e, au profit de la tierce dans la basse harmonique, avec une saveur élisabéthaine à nulle autre pareille. Souvent, on entend aussi des successions d’accords à caractère « ouvert » : les accords, dans certaines limites, sont interchangeables, et leur succession pourrait être interrompue et recommencée à partir de n’importe quel point.

Certains morceaux se réfèrent à la musique indienne, soit instrumentale (voir l’utilisation des tablas, du sitar et du vibrato bar qui, appliqué à une guitare électrique normale, en fait osciller l’accord de façon contrôlée, en simulant donc l’inflexion typique du sitar), soit à travers l’adoption d’une certaine suspension formelle et d’échelles déterminées. Dans Love You To par exemple, les Beatles utilisent explicitement l’un des nombreux « modes » indiens, développant, sur une pédale (drone) deux lignes mélodiques presque irréductibles aux critères conventionnels de l’harmonie tonale. Le caractère autonome de ces lignes produit quelquefois une sensation de pluralité tranquille qui a bien peu en commun avec les modèles habituels des chansons. Même la structure rythmique présente quelquefois des caractères insolites (surtout dans un contexte où 3 000 personnes dansent en extase) : mesures en 3/4 et 6/8 alternées avec des mesures en 4/4, accelerandi et ritardanti ; motifs de 5, 7 et 11 temps, périodes de longueur imprévisible. Dans les habitudes (patterns) rythmiques du batteur, le temps fort de la mesure est de préférence non accentué.

Certains morceaux, enfin, (surtout ceux qui sont enregistrés) proposent de dépasser l’idée même de song, développant une sorte de dramaturgie sonore faite de fragments de dialogue, de montages, de superpositions d’enregistrements divers, et de quelques manipulations électro-acoustiques : dans ces cas, la forme est le collage. Les pièces des Rolling Stones, des Tops, des Mothers of Invention, des Grateful Dead et surtout des Beatles, qui sont particulièrement liées aux techniques de studio, sont pratiquement inexécutables en live. Ces manipulations proposées pour la première fois par les Beatles évitent les effets, les petites trouvailles sonores : la réminiscence surréaliste est évidente.

Quand un groupe rock utilise des instruments autres que les guitares, la batterie et l’orgue électrique, il le fait sans trop de compromis : les instruments en « extra » sont utilisés comme des objets propres, venant de loin, d’une façon qui, en fin de compte, suggère l’utopie d’un « retour aux origines ». Le son de la trompette par exemple, est toujours simple et nu, sans sourdine et sans maquillage, comme dans un dessin de Grandma Moses : le son est baroque, ou bien c’est celui de l’Armée du Salut.

Je suis convaincu que le son « décadent » d’une trompette avec sourdine serait le signal indiquant que le moment du Rock at the Philharmonic est arrivé. J’espère sincèrement que ce moment n’arrivera pas, parce qu’il est clair que le sens de cette révolution polymorphe rock va très au-delà des chansons qui l’illustrent.