Vacarme 56 / Zibaldone !

La voix de Dostoïevski entretien avec André Markowicz

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L’image des « passeurs » peut bien, pour désigner critiques, journalistes ou traducteurs, être usée jusqu’à la corde : à cette corde-là, s’arrime encore notre désir. Parce qu’au fil d’un entretien exemplaire lu en 1993, on a appris qu’une entreprise herculéenne pouvait être une façon de fuir (traduire tout Dostoïevski pour n’avoir pas à affronter Pouchkine). Parce qu’on a mesuré, d’un exemple, comment faire de la traduction une effraction dans la langue.

Cet entretien est paru le 1er février 1993 dans Encore, hebdomadaire créé par Michel Butel qui prépare actuellement (enfin !) le lancement d’un nouveau journal : L’impossible.

Toute traduction reflète les dispositions littéraires d’une époque. Ainsi le premier traducteur des Frères Karamazov avait-il supprimé le grand inquisiteur, considérant que le personnage parasitait le déroulement de l’histoire. Depuis, les textes ont été rétablis dans leur intégralité, mais Dostoïevski ne semble toujours pas y trouver son compte. Que l’on opte pour les traductions d’Albert Mousset dans la Pléiade ou pour celles, plus convaincantes, de Pierre Pascal pour Garnier-Flammarion, toujours il nous vient un doute. « Est-ce-là la langue russe ? Est-ce ainsi que les écrivains russes écrivent ? »Toujours cette impression de langue traduite, tantôt précieuse, tantôt précaire, jamais à sa place. À l’automne 1991 est arrivé par paquet poste un petit livre des éditions Actes Sud : Le Joueur de Dostoïevski, dans une traduction de André Markowicz. Soudain, on a bien eu le sentiment d’entendre une voix que l’on ne connaissait pas. Elle était heurtée, syncopée, parfois inaudible, mais à coup sûr habitée. De corps et d’âme. D’autres paquets ont suivi : les Carnets du sous-sol, en février 1992, Les Nuits blanches, en mars, La Douce, en novembre. Il était temps de rencontrer André Markowicz, l’homme qui s’est lancé dans une nouvelle traduction intégrale des œuvres de Dostoïevski [1]. Dix ans d’un labeur à peine amorcé. Le calendrier des traductions prévoit en mai prochain la parution de L’Idiot, assortie d’un volume de brouillons dont une partie d’inédits.

Comment avez-vous décidé un jour de vous lancer dans une nouvelle traduction intégrale de Dostoïevski ?

Des raisons d’ordre personnel. Je sentais que je me dispersais beaucoup et je me suis dit que ça me ferait du bien d’entrer dans le monde d’un auteur, que ça serait une façon de travailler sérieusement. La seconde raison, c’est que ma mère m’avait montré il y a quelques années cinq traductions différentes d’un passage de L’Idiot – ma mère est professeure de russe à l’université de Caen – et ces traductions n’avaient rien à voir avec ce que disait le texte russe. Le texte russe était beaucoup plus délirant que ce qui était traduit. Ça m’a travaillé. Je me suis demandé « Mais qu’est-ce que les Français connaissent de Dostoïevski ? » D’autre part, ça fait partie de mon intérêt fondamental, qui n’est pas Dostoïevski mais Pouchkine, parce que tous les romans de Dostoïevski sont issus de sujets donnés par Pouchkine, en particulier L’Idiot. La base de L’Idiot, c’est un poème de Pouchkine qui s’appelle « Le Chevalier pauvre », que d’ailleurs Aglaïa lit à Mujchkine. Voilà, ça faisait partie en même temps que Lermontov, en même temps que Gogol, de cet intérêt-là. Ce que j’essaie de faire petit à petit, c’est une espèce de portrait de Pouchkine par écho, puisque je n’arrive pas moi-même à traduire les poèmes de Pouchkine parce que, eh bien, disons que je ne suis pas assez doué pour ça.

Donc vous avez l’impression qu’une fois que vous aurez terminé ce travail d’approche, vous pourrez revenir à Pouchkine ?

Non, mais les gens pourront se rendre compte de ce que c’est que Pouchkine, de l’aura de Pouchkine en Russie. Puisque Pouchkine c’est toute la littérature russe. C’est quelque chose d’absolument fondamental, d’omniprésent et qui plus est, de favorable. Ce n’est pas un dieu méchant. C’est une chose lumineuse.

Pour en revenir à Dostoïevski, que reprochez-vous aux traductions antérieures ?

D’être un peu trop académiques. Ce qui se passe, c’est que Dostoïevski écrit comme un cochon. Il n’a absolument aucune notion de ce qui s’appelle bien écrire, de la belle langue russe, par opposition, disons, à Tourgueniev.

Mais est-ce que ce n’est pas un parti-pris ?

Exactement. Pour lui, c’est quelque chose d’essentiel. Et ça veut dire « D’abord je n’écris pas comme un Français. Je suis russe. Tourgueniev ou Tolstoï sont des nobles. Ils font de jolies phrases, mais on voit qu’ils ne connaissent pas la Russie. Moi, Dostoïevski, je parle comme je parle, je suis une espèce d’élan de passion. » Les romans de Tourgueniev sont de très beaux romans, mais ils faisaient bisquer Dostoïevski. Pour lui, c’était la beauté générale, absolue, et il disait qu’on n’avait pas le temps de s’en occuper dans le monde dans lequel on vit. D’autre part, comment vous dire ça ? Dostoïevski écrit pour la voix. Il n’écrit pas, il dicte.

Mais ce n’était pas systématique.

Ce n’était pas systématique, mais quand il ne dictait pas à sa femme, comme par exemple pour Le Joueur, de toute façon il se dictait à lui-même. Ce que je veux dire, c’est que c’est un type qui parle. D’une part, c’est l’auteur qui se parle à lui-même pour écrire, et d’autre part, c’est toujours un personnage. C’est-à-dire qu’il n’y a pas de style d’auteur chez Dostoïevski, il y a toujours le style de tel ou tel personnage.

Quels étaient les principaux défauts des traductions antérieures ?

Les traducteurs ont sabré une partie des difficultés. Je prends par exemple le premier paragraphe de L’Idiot dans la traduction de La Pléiade. Je lis « Le train de Varsovie filait à toute vapeur vers Pétersbourg ». Dostoïevski, lui, dit : « Le train de la ligne Varsovie-Pétersbourg filait à toute vapeur vers Pétersbourg ».

Il y a une répétition ?

Oui. Et c’est un truc idiot de répéter que la ligne Pétersbourg-Varsovie file vers Pétersbourg ! Mais le style de Dostoïevski, c’est ça. Albert Mousset, il coupe simplement. Mais chez Dostoïevski, ça sert à quoi ? À mettre en doute le réel de ce qu’il décrit lui-même. À élaborer une espèce de deuxième personnage de l’auteur. Le fait que toute phrase d’un roman de Dostoïevski est dite par on ne sait pas qui mais par quelqu’un, même une phrase soi-disant de l’auteur. C’est ça qui compte. Chaque phrase a son propre personnage, ou bien est son propre personnage.

Et là, dans la réitération, ça donne ce décalage ?

Bien sûr. D’autre part, il emploie tout le temps des approximations comme « d’une façon ou d’une autre », « presque », « semblait-il ». J’ai reçu il n’y a pas longtemps une traduction en anglais des Frères Karamazov et là-dedans, les traducteurs disent à peu près la même chose que moi et citent une phrase absolument géniale : « La chose était à peu près comme sûre. » Alors de quoi parle-t-on ? C’est une espèce de labyrinthe. On ne sait plus où est la réalité, où est la fiction. Si la chose est « comme presque sûre » mais alors qu’est-ce que c’est ? C’est une façon purement idéaliste de voir les choses. Il n’y a pas de vérité suprême.

Les Russes, eux, ont quelle vision de la langue de Dostoïevski ?

Mais que c’est n’importe quoi et que c’est pour ça que c’est génial. Que c’est vraiment une langue de fou. C’était un fou.

Est-ce que ça a été le premier à prendre ces libertés ?

Le premier et le seul.

Est-ce que c’est du même ordre de révolution que Céline par exemple ?

C’est beaucoup plus violent. C’est Faulkner. Non, en fait, le premier, c’est Pouchkine. Il y a des passages comme ça chez Pouchkine, et dans certains monologues de Gogol. À certains moments, la langue dérape. Donc ça existait avant, mais Dostoïevski en a fait une espèce de montagne. Alors on compare ça avec Toslstoï ! Rien à voir ! Quand on compare avec Tchekhov, rien à voir non plus ! C’est pour ça que quand on parle de « roman » de Dostoïevski, c’est une façon facile de parler. Ce ne sont pas des romans. Lui-même appelait ça des poèmes.

Oui, vous avez dit dans un texte : « Ce ne sont pas des romans écrits, mais des poèmes proférés ».

Mais oui. Prenez par exemple la structure poétique du Joueur : c’est l’image du zéro. Le zéro, c’est la roulette, c’est la planète, et c’est aussi les roues du fauteuil roulant. Ça, c’est la poésie, mettre au même niveau le cycle des planètes et les roues du fauteuil.

Dans la langue, ça passe comment ?

Eh bien par exemple, quand les gens ont le vertige, il ne dit pas vertige, il dit galavakrougenia. En russe, ça veut dire « la tête qui tourne ». Dans Le Joueur, il emploie plein de mots qui sont liés à l’idée de cercle, des mots de différentes natures, que ce soit le tournis, le tourbillon, la roue, etc. Et tout ça devient une espèce de chaîne d’images qui donne l’idée du maelström, avec au centre la bille, ou bien la conscience du type. Et ça passe naturellement dans la langue. Si le traducteur ne voit pas ça, il peut très bien traduire « vertige » au lieu de « tournis ». Et du coup, il perd l’image, donc il perd le sens.

Quelles sont traditionnellement les difficultés de passage du français au russe ?

Il y a des difficultés d’ordre structurel. En russe, il n’y a pas de construction neutre. Il y a toujours une nuance affective dans ce qu’on dit. On met toujours en avant ce qui compte. En français, quand on dit « Mon frère est instituteur », « frère » et « instituteur » sont deux informations au même niveau. En russe, on dira « Instituteur est mon frère » et ce qui compte alors, c’est qu’il est instituteur, ou bien « C’est mon frère l’instituteur », et ce qui compte, c’est qu’il est mon frère. Beaucoup plus profondément encore, la langue française est une langue hiérarchisée, il y a des styles élevés, pas élevés. Tout le monde dit « c’est pas » mais on écrit « ce n’est pas ». Ce sont des choses qui n’existent pas en russe. En fait, ces différences de structure entre les langues sont le signe d’une autre différence fondamentale. L’idée même de la langue française s’est construite sur l’unité, comme la nation française s’est construite sur l’idée d’unité de tous les peuples qui composaient la France, comme il y a, je ne sais pas, Louis XIV ou Richelieu, ou l’Académie française. C’est-à-dire qu’on ne peut pas écrire dans un même texte des mots de styles différents. Depuis Pouchkine en Russie, ça n’existe pas. Pouchkine écrit dans tous les styles. Cela veut dire, encore une fois, que l’auteur s’est démultiplié, qu’il n’y a plus d’auteur. Il n’y a que la langue en elle-même qui parle.

C’est la différence que fait Dostoïevski entre langue morte (la langue classique) et langue vivante (la langue orale, la langue du peuple) ?

Exactement. S’il n’y a plus de hiérarchie esthétique entre les différents genres, les différentes catégories de mots, il y a un monde absolument ouvert et libre dans lequel on peut évoluer. Il n’y a pas ce côté guindé de la littérature française qui fait que, maintenant encore, on écrit des romans du XIXe siècle. Mais c’est lié à la langue, à cette idée d’unité, ce qu’on appelle le « beau style » français qui est une monstruosité.

Quand j’ai travaillé avec le metteur en scène Vassiliev, sur Le Bal masqué, on s’est rendu compte d’un truc sidérant, c’est que pour Lermontov et en général pour toute la littérature russe, le siècle des lumières était une notion absolument négative. Pouchkine dit : « Partout il y a un peu de vie, tout de suite arrive en sentinelle soit le tyran, soit les lumières. » Pour lui c’est la même chose.

Les lumières, c’est-à-dire la raison…

La raison ou les tyrans, c’est pareil. Là encore, c’est une différence fondamentale. La raison n’est absolument pas ce qui mène l’âme russe. On a l’impression qu’on connait la Russie, mais la Russie est aussi loin de nous que la Chine. Simplement en Chine, ils ont les yeux bridés, alors on se rend compte qu’ils sont différents.

Comment travaillez-vous ?

Je suis sensé remplir huit pages par jour de première version, huit pages par jour de deuxième version et de troisième version. Donc vingt-quatre pages. Après, je donne ça à Françoise Morvan qui le relit. Je tape les corrections et j’envoie ça à ma brave maman qui relit par rapport au russe. Les huit pages de brouillon, je les fais le matin. À onze heures, je suis fatigué, alors je vais au café et je traduis des poèmes. Là, en ce moment, je traduis les pièces de Pouchkine. C’est Sophie Lucachevski qui va les monter à Avignon cette année. L’après-midi, je fais les nouvelles versions et à cinq heures, je vais retrouver Françoise Morvan avec qui je traduis en ce moment Les Trois sœurs de Tchekhov.

Vous jonglez entre plusieurs écrivains ?

Ce qui m’intéresse, ce n’est pas un auteur, mais tous les auteurs. Travailler par cycles. Je ne sais pas pourquoi. Peut-être parce que je mesure 1,60 m et que je pèse 43 kg. Comme je suis restreint, j’ai tendance à m’étendre.

Ce qui vous intéresse, c’est de voir quels sont les liens entre les différents univers poétiques, comment ils se répondent ?

Ce qui m’intéresse, c’est de présenter ma vision du monde, ce qui paraît très prétentieux. Faire une espèce de planète autonome. Une constellation avec Pouchkine, Gogol, Lermontov, Dostoïevski, Blok, Mandelstam et bien d’autres encore. Je veux traduire plein d’auteurs pour faire un truc autonome, qui soit suffisant en soi.

Un truc autonome ?

Un certain nombre de textes qui se suffisent à eux-mêmes.

Et qui vont recréer quoi ?

Je ne sais pas. Une chaise pour s’asseoir. C’est ça, une chaise pour s’asseoir.

Notes

[1À l’exclusion du Journal d’un écrivain et de la correspondance.