Vacarme 57 / Cahier

Après la révolution, qui ramassera les poubelles ?

par

En 1991, la critique d’art américaine Lucy R. Lippard avait nommé Mierle Laderman Ukeles matriarche des Garbage Girls, mouvement réunissant des artistes fascinées par les déchets et les décharges. Elle est en effet une référence incontestée mais reste trop peu connue malgré quarante ans de pratique artistique militante dans le domaine du féminisme et de l’écologie. Deux entretiens conduits en 2006 et 2007, l’un à propos de son approche féministe et l’autre à propos de l’efficience de son art, ont confirmé la nécessité d’interroger ses œuvres à l’aune de leur responsabilité sociale, écologique et politique.

Depuis la fin des années 1960, Mierle Laderman Ukeles s’est posé une question simple mais cruciale : « Après la révolution, qui ramassera les poubelles lundi matin ? » Depuis, cette boutade néanmoins réaliste structure toute son action artistique au service de la société. Formée dans un premier temps à la diplomatie puis aux arts durant les années 1960, la jeune artiste devenue mère de famille s’est vue fermer les portes du monde de l’art, un choc qui, rétrospectivement, apparaît comme déterminant.

« Je voulais être artiste pour jouir d’une complète liberté. Mes héros étaient tous des hommes : Jackson Pollock incarnait la liberté, Marcel Duchamp était libre de tout nommer art, et Mark Rothko se déplaçait librement d’une dimension à une autre. C’est la raison pour laquelle je suis devenue artiste… Et puis, ensuite, j’ai eu un enfant. J’ai senti que je perdais pied à cause des tâches répétitives que cela impliquait. Mes études et toute cette culture ne m’avaient absolument rien dit de l’entretien, du ménage parce qu’ils sont habituellement exclus du champ culturel. On fait toutes ces actions répétitives pour les autres et on finit par laisser sa propre liberté de côté. Lorsqu’on est agent d’entretien, c’est pareil, ce qui compte, c’est la personne, la ville, le bâtiment, l’institution et même la planète. Ces systèmes de valeurs commutaient et tout ce qui avait structuré ma vie déraillait : ce chemin que j’avais suivi jusque-là se dérobait, et ce chemin, c’était la culture occidentale. J’étais à l’agonie. Et c’est arrivé pendant la guerre au Vietnam, lorsqu’on assistait à la déroute du progrès américain. Nos fantasmes de pouvoir et de liberté s’érigeaient sur le dos de gens à l’autre bout du monde et ces questions de dépendance, indépendance, interdépendance faisaient écho à ma propre situation.

La culture occidentale que j’ai reçue est fondée sur cette notion d’indépendance, c’est une culture masculine de l’autonomie au sein de laquelle il n’était pas question d’évoquer les structures dont nous étions dépendants. Lorsqu’on parle de pouvoir, on ne révèle pas ce qui nous rend puissant car cela nous affaiblirait. De plus, tout cela se passait au moment où le mouvement féministe émergeait et je commençais à m’y intéresser. Mais le féminisme, c’était trop grand pour moi, je n’avais pas le temps de m’y impliquer. En revanche, le mouvement d’art féministe, ça c’était ma vie. Le travail d’autres artistes me disait que nous étions dans le même bateau, ces personnes étaient aussi en colère que moi. J’étais furieuse de l’éducation que j’avais reçue car elle me laissait complètement tomber. Alors, environ un an et quelques plus tard, je me suis assise et j’ai écrit un manifeste. J’ai fait d’une nécessité, une liberté. »

À partir de ce Maintenance Manifesto (que l’on pourrait traduire en français par Manifeste de l’Art Ménager) [1], mélange hybride entre projet d’exposition et appel à réviser les systèmes d’interdépendance structurant les sociétés modernes, Mierle Laderman Ukeles a développé au cours des années 1970 un art de la performance sociale. Nettoyer, balayer, réviser les canons hiérarchiques, révéler l’écosystème propre à un bâtiment, à une ville ou à une société, telle est la vocation artistique de cette artiste devenue un des piliers de l’art écologique encore appelé éco-art.

Synthétisé en 1992 par Barbara Matilsky avec l’exposition « Fragile Ecologies » au Queens Museum de New York, l’art écologique (resté relativement ignoré de l’histoire de l’art) cherchait à fédérer des artistes soucieux d’agir en faveur de l’écologie. Restauration de terres polluées (Patricia Johanson), reconstitution de sous-bois en milieu urbain (Alan Sonfist), réalisation de récifs marins (Betty Beaumont), études poussées d’espèces animales et de biotopes (les époux Harrison), ces quelques exemples indiquent le principal schéma de pensée et d’action de ce mouvement. Cependant, même si les premières expérimentations écologiques de ces artistes sont contemporaines du Land Art à la fin des années 1960, l’art écologique, dans la forme qui sera institutionnalisée en 1992, ne se développe que tardivement au cours des années 1980. Les réalisations concrètes de ces éco-artistes consistent alors principalement en des sculptures paysagères opératoires et curatives mêlant la science au devoir d’intérêt général, aux bienfaits écologiques et à la recherche d’une pertinence esthétique. Ces œuvres apparaissent alors en pleine émergence des théories du care formulées outre-Atlantique par Carol Gilligan (In a Different Voice, 1982 traduit en français en 2008 sous le titre Une voix différente) et Nel Noddings (Caring, 1984), et on ne peut s’empêcher d’y voir une corrélation troublante davantage qu’une coïncidence. Car ces œuvres d’éco-art, complexes et interdisciplinaires, ont toutes un même point commun : postuler un impératif de réussite écologique combiné à une exigence de bénéfice social. Elles s’inscrivent en cela dans le sillage des refontes définitionnelles qui agitèrent l’art et sa conception critique dans les années 1970 et au début des années 1980. Dans une décennie de consécration de l’individualisme postmoderne et du néo-libéralisme, s’est érigée une nouvelle nécessité pour l’art, celle de l’altérité et de l’environnement.

Dans cette optique, Mierle Laderman Ukeles réforme depuis une trentaine d’années d’ancien­nes décharges publiques en espaces récréatifs, ­pédagogiques et ­actifs, « un paysagisme du déchet » comme le ­baptisa en 1995 Mira Engler [2]. Il s’agit là de projets de longue haleine. Pour le Parc Daheny à Cambridge (Massachusetts), il s’est déroulé presque trente ans entre la fermeture de la décharge et l’achèvement du projet au début des années 2000. Il faut en effet attendre plusieurs années avant que le site ne soit stabilisé, encapsulé pour pouvoir exploiter le méthane rejeté par la décomposition organique, drainé pour récupérer les lixiviats [3], avant de pouvoir envisager toute intervention paysagère en surface. En collaboration avec le paysagiste John Kissada, Mierle Laderanm Ukeles a imaginé différents aménagements afin d’embellir les lieux sans oblitérer leur précédent « usage ». En utilisant du glassphalt (un asphalte incorporant un pourcentage de verre pilé récupéré) pour un chemin d’accès, du béton et du verre usagé pour ériger un trône public au sommet de la colline, des plantes aromatiques pour rappeler poétiquement le fumet qui émanait des lieux, du caoutchouc recyclé pour une piste de danse, Ukeles a exploité les ressources premières qu’une décharge peut offrir pour réaliser ces lieux de convivialité. L’ancien symbole de l’infamie est métabolisé sans user de la stratégie du camouflage qui fut longtemps de mise pour l’exercice (rappelons-nous que Central Park à New York est installé sur un ancien dépotoir). Dans les projets que conçoit Mierle Laderman Ukeles — à Hiriya en Israël ou à la décharge de Fresh Kills sur Staten Island (une surface équivalente à trois fois et demie Central Park qui, à terme, deviendra paradoxalement le deuxième poumon vert de New York !) — le public est ainsi toujours interrogé sur sa part de responsabilité. Il a contribué à façonner le site, désormais il peut se le réapproprier avec fierté. La stratégie visant à donner corps à l’ancienne vocation de lieux fonctionne dans un même mouvement comme une réhabilitation. Il ne s’agit plus de simplement placer une sculpture pour restaurer un site ; l’artiste conçoit la politique du 1% comme un bien public qu’il faut « activer ». Ses projets paysagers ouvrent des perspectives, génèrent des activités bien plus qu’ils ne concluent un cycle. En cela, son approche est résolument systémique et positive, puisque de masse inerte et passive, la décharge devient une ressource au potentiel démultiplié.

Tout ce processus découle d’une des actions les plus symboliques de Mierle Laderman Ukeles. Après avoir proposé à la Propreté de New York de créer une résidence d’artiste en 1977, après avoir réalisé des performances avec le personnel d’entretien du musée d’Hartford (1973) et celui d’une antenne du Whitney Museum à New York en 1976 (I Make Maintenance Art One Hour Every Day) l’artiste entreprit en effet de serrer la main des huit mille cinq cent employés (éboueurs, balayeurs, personnel administratif, etc.) en les remerciant de « garder New York en vie ». Un an et demi auront été nécessaires entre 1978 et 1980 pour mener à bien Touch Sanitation, à raison d’horaires décalés, de tournées de collectes d’ordures interminables sur les cinq subdivisions de l’agglomération new-yorkaise. Faire corps avec cette profession permettait de démontrer combien le ramassage d’ordure et le nettoyage étaient des postes clef ; ces hommes détenaient un pouvoir crucial masqué par l’infamie de leur tâche. Sans ramassage d’ordures quotidien, la ville s’asphyxie et le désordre social s’avère inéluctable, des exemples contemporains en attestent. Ukeles choisit de photographier et de filmer ce travail ingrat avec la ferme conviction de célébrer les hommes les plus importants de la ville alors même que ces derniers étaient assimilés dans l’esprit du quidam au contenu de leurs camions.

« En tant que femme, j’ai eu le sentiment, et particulièrement lorsque je suis devenue mère, que je faisais mon entrée dans la classe millénaire des femmes d’entretien. Le problème c’est qu’on ne m’a pas demandé d’y entrer. J’ai choisi consciemment ces éboueurs parce qu’ils effectuaient une tâche de genre féminin pour la ville, une tâche semblable à celle des femmes au foyer. Et ces hommes me disaient : « Vous savez pourquoi les gens nous détestent ? Parce qu’ils nous prennent pour leur mère, leur bonne ». Et moi je leur répondais : « Est-ce que vous vous rendez compte à qui vous dites cela !? » Pour moi, cela signifiait qu’en tant que femme, il est normal de me détester parce qu’on dépend de moi. » confie Ukeles.

La richesse de l’action de cette artiste réside dans sa capacité d’analyse des systèmes de valeur et de dépendance, articulée au féminisme et à l’écologie. Pour quel résultat ? Quelles sont les répercussions concrètes d’une œuvre polyptique qui prend la forme d’installations composées de photographies, de documents et de vidéos ? La ville de New York prit à l’époque conscience des piètres conditions de repos et de travail de ses employés et des changements significatifs furent apportés à la suite de cette médiatisation artistique. Voilà pour les effets tangibles d’une telle œuvre à un niveau politique. Les effets sur le public sont, a fortiori trente années plus tard, beaucoup plus volatiles et difficiles à prendre en considération. Cependant, le cadre récent de l’exposition REHAB à Paris [4] a permis de constater l’admiration et l’enthousiasme des spectateurs et de la critique pour la radicalité et l’altruisme intacts d’une entreprise comme Touch Sanitation. Tout en permettant de « réaliser » la complexité du système en vigueur, l’œuvre soulevait également une question cruciale : lorsqu’une artiste sonde l’art au niveau social, comment faut-il le prendre ? En n’offrant qu’une lecture analytique de ces images (elles montrent dans ce cas Ukeles imitant la chorégraphie domestique de ces hommes de l’ombre, reproduisant leur gestuelle en leur conférant une dignité par la répétition « à vide »), la critique d’art peut oblitérer une donnée fondamentale de l’œuvre : celle de la raison sociale de l’artiste. L’œuvre de Mierle Laderman Ukeles, qu’il s’agisse de ses performances radicales ou de ses réhabilitations de décharge, ne cesse de souligner les limites du jugement critique des œuvres dites politiques ou idéologiques. Comment évaluer une œuvre dès lors qu’elle postule une utilité, une volonté opératoire ? L’art, pour faire mouche, a-t-il forcément besoin de recourir aux ressorts du pragmatisme ou de la fonctionnalité ? [5] Dans le cas d’Ukeles, l’artiste revendique son activité, faisant sien l’adage de « l’art dans la vie » de façon bien plus tangible que les simples mirages relationnels apparus au cours des années 1990. Cela implique-t-il que lorsque l’art sert un corps de la société, une cause, nous pouvons, nous devrions inclure le paramètre d’efficience, de résultat, aux paradigmes du jugement ? Il faudrait alors envisager une refonte radicale de l’art engagé. Mais demande-t-on des comptes à des artistes militants des droits de l’homme, à des photographes d’actualité ? Considère-t-on une œuvre comme ratée si elle ne règle pas le problème écologique pour lequel elle a été conçue. Et si l’œuvre « fonctionne » en dépit de tout intérêt plastique ? Est-ce mieux ? Faut-il encore le rappeler, l’efficience est un moyen et non une finalité et nécessite de considérer des résultats suivant un ratio mettant en balance les moyens déployés, y intégrer une donnée esthétique risque de ne pas être simple. Dans le cadre de l’art écologique, que faudrait-il alors prendre en compte : le bien public ou la résolution environnementale, ou encore la combinaison des deux pôles, plus complexe encore ? L’analyse par l’efficience de l’art écologique reste à envisager et ses paramètres doivent être établis avec circonspection pour éviter toute tentation populiste qui viserait à résumer l’art à un usage. Et à partir de cette grille d’analyse, il serait alors possible de considérer l’engagement artistique débarrassé de la bonne conscience qui lui sert si souvent de prétexte pour n’agir qu’en surface.

Notes

[1Rédigé en 1969, il sera partiellement reproduit dans un numéro de 1971 de la revue Artforum.

[2Mira Engler, « Waste Landscapes : Permissible Metaphors in Landscape Architecture », Landscape Journal, volume 14, n°1, printemps 1995, pp. 10-25.

[3Il s’agit du terme technique pour qualifier « les jus » de compost hautement toxiques.

[4Espace Fondation EDF, du 25 octobre 2010 au 6 mars 2011.

[5Le néo-minimalisme de Felix Gonzalez-Torres démontre en effet qu’il n’en est rien comme l’écrit Jean-Philippe Uzel dans « De l’usage politique de l’art minimal : Felix Gonzalez-Torres et Brian Jungen », La fonction critique de l’art, Dynamiques et ambiguïtés, La Lettre volée, 2009, pp.91-99.