L’Ouvroir de Théorie Potentielle entretien avec Pierre Bayard

Dans « Comment j’ai fait régresser la critique [1] », vous expliquez avoir essayé, au fil de vos livres, de « déplacer l’une des lignes de séparation fondatrice de toute écriture » : celle qui « sépare la théorie de la fiction ». Pourquoi ce projet ?

Il s’agit là d’une tentative pour briser la barrière entre la fiction et la théorie, en recourant à des narrateurs qui s’expriment à ma place, et défendent des positions qui ne sont pas nécessairement les miennes. Cela me permet de produire une forme de théorisation multiple, mobile, comme celle que l’on trouve en littérature. J’ai souvent dû insister sur cette question du narrateur pour lever les ambiguïtés. Certains journalistes, par exemple, ont cru que Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? était à prendre complètement au premier degré, que celui qui déclare à la première page détester la lecture et se garder d’ouvrir le moindre livre, c’était moi. Or, par bien des côtés, j’en suis plutôt l’inverse. Il suffit d’être un peu attentif au livre pour voir que de toute manière, il fallait un minimum de pratique de lecture pour arriver à réunir les exemples. En Angleterre, des articles sidérants ont demandé ce qui se passerait dans l’enseignement si on y appliquait mes théories et si, en particulier, on y enseignait la non-lecture ! J’ai donc dû expliquer qu’il y avait une part de fiction dans mes textes et que les énonciations théoriques étaient portées par des narrateurs fictifs dans lesquels je ne me reconnaissais pas toujours. Dans beaucoup de textes de sciences humaines, celui qui dit « Je », c’est l’auteur. Ce n’est pas le cas dans mes livres.

Est-ce le même narrateur de livre en livre ?

Non, je crois que ce n’est pas le même à chaque fois. Mais ils ont entre eux des points communs. Je dirais que ce sont tous des paranoïaques. Leur discours n’est pas un délire schizophrénique, qui irait dans tous les sens : c’est beaucoup plus un délire organisé, comme celui d’un paranoïaque, qui a une certaine force de conviction, une certaine consistance. Mais leurs desseins diffèrent : le narrateur qui entreprend de transformer toute la littérature en éliminant les œuvres ratées n’est pas le même que celui qui propose de créer des chaires de non-lecture à l’Université. Mais ni l’un ni l’autre n’est moi.

Mais est-ce cela que défendent Comment améliorer les œuvres ratées ? ou Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? Nous nous serions donc mépris en y lisant, ici un questionnement des critères qui nous conduisent à juger de la réussite d’une œuvre, là une interrogation sur nos pratiques de lecture ?

Chaque livre est multiple. C’est ce qu’ils ont de commun avec la littérature — enfin j’espère —, dans la mesure où ils ne diffusent pas une véritable théorie, mais proposent une multitude d’accroches théoriques possibles. Ce qui m’intéresse, c’est d’arriver à capter en même temps différentes positions. Dans Demain est écrit, je montre comment les écrivains, parfois, ne décrivent pas des événements qui leur sont arrivés, mais des événements qui vont leur arriver — des maladies, des rencontres amoureuses, des crises de folie, leur propre mort... Si je devais me prononcer sur cette théorie, je dirais dans un premier temps qu’elle est absurde, que l’avenir ne peut pas influer sur le présent. Mais d’un autre côté, je ne suis pas sûr qu’elle soit complètement absurde. Le livre est d’ailleurs dédié à un ami très cher, dont toute la vie était une illustration de cette idée. Donc cette thèse, je la crois vraie et je ne la crois pas vraie. Et ce qui m’intéresse, c’est de construire un dispositif à l’intérieur duquel je puisse défendre simultanément les deux propositions. Quand je dis, dans Le Hors-Sujet, que Proust est trop long, c’est vrai. Mais ce n’est vrai qu’en partie. Et ce qui me paraît intéressant, c’est d’exprimer cette multiplicité, ce qui implique un certain type d’énonciation.

Il y a trois types d’énoncés dans mes textes. Il y a d’abord un certain nombre d’énoncés, par exemple historiques, sur lesquels tout le monde peut se mettre d’accord. Il y a par ailleurs des énoncés intégralement délirants, par exemple quand j’écris dans Et si les œuvres changeaient d’auteur ? que Tolstoï est l’auteur d’Autant en emporte le vent. Mais, entre les deux, il y a des énoncés qui ne sont ni l’un ni l’autre, et ils sont majoritaires. Tous ces énoncés sur le fait que notre futur est inscrit dans le présent, tantôt j’y crois et tantôt je considère qu’ils n’ont aucun sens. Mais, pour exprimer cela, il faut un dispositif mobile qui me permette de tenir ensemble les différentes positions : il ne s’agit pas de formuler une théorie globale sur la question que je traite, mais une multitude d’énoncés théoriques contradictoires.

Ce n’est donc pas de la fiction… Ou pas seulement de la fiction.

C’est entre les deux. J’espère avoir créé un genre intermédiaire, la « fiction théorique ». J’essaie de me situer à mi-chemin. Pour les raisons que j’ai dites, mais aussi pour avoir deux publics, car je m’adresse à la fois aux lecteurs qui aiment lire de la fiction et aux lecteurs qui veulent faire de la théorie. Je pense que le dispositif est assez bien en place dans mes trois livres de critique policière, Qui a tué Roger Ackroyd ?, Enquête sur Hamlet et L’Affaire du chien des Baskerville, qui s’emploient à élucider des meurtres littéraires impunis : il y a des chapitres qui sont vraiment des chapitres de polars et d’autres qui sont des chapitres théoriques. C’est un genre qui n’avait jamais été inventé jusqu’à présent et qui disparaîtra avec moi — dont vous avez devant vous le seul représentant !

Vous revendiquez pourtant des sources : Laurence Sterne, Borges, l’Oulipo… Peut-on considérer qu’eux-mêmes vous plagient par anticipation ?

En tout cas, je ne les plagie pas ! D’abord parce que je tiens à être l’inventeur de cette forme. Je n’ai pas envie d’avoir à leur verser des droits ! Et puis parce que ces écrivains ne font pas à proprement parler de la théorie. Dans les textes de l’Oulipo sur le plagiat par anticipation, il n’y a pas véritablement de théorie : quelques phrases de François le Lionnais, qui déclare que, lorsque les membres de l’Oulipo reconnaissent dans le passé des écrivains qui travaillent dans leur direction, ils leur confèrent le titre de « plagiaires par anticipation » — mais pas de théorie construite. J’essaie au contraire dans mon livre de produire de la théorie en montrant comment la représentation linéaire du temps est inadéquate pour rendre compte de la complexité de l’expérience littéraire. Mais cette théorie fonctionne sur un délire paranoïaque qui s’accentue de chapitre en chapitre jusqu’à la fin, où il est proposé aux écrivains d’aujourd’hui de venir en aide aux écrivains du passé en faisant d’eux leurs plagiaires. J’espère qu’il est assez difficile de voir à quel moment le discours dérape complètement. Car, comme le vrai paranoïaque, je pars de faits qui sont réels pour arriver progressivement à des affirmations absurdes.

Faut-il, pour autant, parler de basculement dans la fiction ? Ne peut-on considérer que ce délire est défendable comme théorie ?

Ce serait tout de même assez difficile… Prenez L’Affaire du chien des Baskerville  : j’y développe l’idée que la solution de Sherlock Holmes ne tient pas — cela, d’autres spécialistes de Conan Doyle l’avaient dit — et que les liens entre lecteurs et œuvres sont tels qu’il y a une sorte de perméabilité entre le monde possible de l’œuvre et le nôtre. Et j’en viens à la thèse de l’autonomie du personnage : les personnages littéraires sont indépendants, ils accomplissent toute une série d’actions — criminelles, amoureuses, etc. — à l’insu de l’écrivain. Là, on est à la limite du délire hallucinatoire. J’essaie de faire en sorte qu’on ne voie pas bien — car moi-même je ne le vois pas bien — le point où le raisonnement grippe, mais il y a tout de même un problème !

Mais cette hallucination n’est-elle pas consubstantielle à l’expérience de la littérature ?

Si, bien sûr ! En introduisant de la science-fiction dans les textes théoriques, on obtient des énoncés qui sont délirants, mais qui nous apprennent quelque chose sur la littérature. Quand je dis que les personnages commettent des meurtres sans que l’écrivain s’en rende compte, c’est a priori idiot. Mais tout romancier vous dira aussi qu’il y a un point où son personnage lui échappe et se met vraiment à vivre de façon autonome. L’idée est que le délire ou la science-fiction permettent de penser ou de ressentir des éléments de l’expérience littéraire que la théorie classique ne peut saisir — en montrant par exemple les potentialités d’intrigue qui sont contenues dans un texte et qui ont pu échapper à leur auteur. Le but est donc aussi, par ce détour fictionnel, de produire une véritable connaissance sur la littérature, et, au-delà, sur les sciences humaines.

D’où partez-vous quand vous écrivez un livre ? D’une intuition théorique qu’il s’agirait de pousser jusqu’à ses limites ? Ou d’un exemple délirant — Schumann a peint Le Cri — jusqu’auquel vous tâcheriez de vous acheminer ?

C’est un ensemble. J’ai à la fois une idée et un titre, je ne peux pas écrire sans titre au départ. Il faut ensuite un long travail de recherche des exemples — dans une très grande solitude car, comme je suis paranoïaque, je n’en parle à personne ! En ce moment, je travaille sur des textes qui paraîtront dans plusieurs années, si Dieu me prête vie. J’ai déjà une idée très précise de ces livres, du plan, il ne manque que tel ou tel exemple pour commencer. Il y a ensuite des effets assez drôles que je découvre moi-même en écrivant, des possibilités imprévues. Mais l’ensemble du délire et de son mécanisme est posé au départ.

Quand en êtes-vous venu à penser qu’il fallait passer du côté de la fiction théorique ?

Très tôt. Dans ma thèse d’État, qui portait sur la critique psychanalytique, je cherchais déjà des formes nouvelles pour renouveler l’énonciation théorique. Ce que j’écrivais était très sérieux, et cela ne me plaisait pas. J’ai donc ajouté à mon corpus un théoricien de la littérature qui n’existe pas, Andrew Marbot, créé par l’écrivain allemand Wolfgang Hildesheimer, qui en a fait une sorte de fondateur de la critique freudienne (il y était prédisposé puisqu’il était l’amant de sa mère !). Comme Hildesheimer avait écrit des biographies sérieuses, celle de Marbot a très bien marché, l’auteur n’ayant pas précisé que le seul point faible — ou fort — de son héros était qu’il n’existait pas.

J’ai donc introduit de la fiction très tôt. Je cherchais une forme qui soit moins ennuyeuse que la théorie littéraire, et qui permette aussi de capter des éléments fantastiques qui échappent à la théorie traditionnelle. C’est dans Le Hors-Sujet, sur Proust, que la voix de ce narrateur a commencé à s’imposer : il explique que son projet est de réduire À la recherche du temps perdu en supprimant les digressions parce qu’il trouve Proust trop long ! C’était un bon début… Mais la forme, je l’ai vraiment trouvée avec Qui a tué Roger Ackroyd ? — où je montre que le criminel n’est pas celui qu’a démasqué Hercule Poirot. C’est là que j’ai découvert la voix de ces narrateurs, leur ton, qui est un peu comme une transposition dans l’énonciation théorique de l’attitude de Buster Keaton : ces narrateurs gardent leur sérieux pour mêler des énoncés plausibles avec d’autres délirants.

Il y a un troisième terme entre théorie et fiction, c’est la psychanalyse. Postuler la fécondité en vérité du délire, n’est-ce pas aussi un principe né de votre pratique de psychanalyste ?

Cela a pu jouer. Au départ, j’ai d’ailleurs surtout écrit sur la psychanalyse en consacrant plusieurs ouvrages à ce que j’ai appelé la « littérature appliquée à la psychanalyse ». L’idée était la suivante : la psychanalyse marche trop bien, avec les textes comme avec les patients ; elle est toujours capable d’interpréter et de produire du sens. Il fallait donc inventer une méthode qui ne fonctionne pas ! Ce qui a été le cas dans Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse ?, où le narrateur se vante d’avoir inventé une méthode qui ne marche pas. Il s’agissait de revenir au geste freudien inaugural et d’essayer de trouver dans les œuvres littéraires des modèles psychiques alternatifs à ceux de la psychanalyse ou à d’autres courants psychologiques — par exemple de voir quel modèle du psychisme on peut construire à partir des œuvres de Maupassant, de Laclos ou d’autres. J’ai arrêté parce que je n’avais pas envie de continuer à l’infini et que je ne voulais pas être répertorié comme ayant créé cette méthode, au sens où Charles Mauron a créé la « psychocritique », ou Jean Bellemin-Noël la « textanalyse ».

Mais cette orientation reste présente dans ce que j’écris : dans tous mes livres, j’emprunte aux œuvres dont je parle des notions que je fais jouer pour essayer de réfléchir sur le psychisme. Dans Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, j’emprunte à Proust la notion de « livre intérieur », que je substitue à celle d’« inconscient ». Le fait d’avoir une formation freudienne, et de continuer à pratiquer la psychanalyse, a donc en effet pu jouer dans ma réflexion sur le délire, mais a aussi contribué à mettre au cœur de mes intérêts la réflexion sur le sujet : le sujet de l’inconscient, le sujet tel qu’il est en jeu dans la lecture et dans l’interprétation. Le sujet que je mets en place est fou, fragile, il se contredit. La psychanalyse est donc surtout présente aujourd’hui dans cette mise en scène d’un sujet et de tout ce qu’il peut inventer s’il fantasme, rêve ou délire face à un texte.

Qu’est-ce qui ne fonctionne pas dans la « littérature appliquée à la psychanalyse » ?

Faire un livre avec un narrateur très satisfait d’avoir inventé la première méthode critique qui ne fonctionne pas était un projet narratif qui m’amusait. Et il est vrai que la méthode ne fonctionne pas — mais c’était une qualité dans mon esprit ! — parce qu’il est extrêmement difficile d’oublier la psychanalyse. Même les termes que j’emploie restent marqués par elle. C’est en cela qu’il y a une contradiction… Cela dit, cette approche donne tout de même des résultats et je continue à penser que de nombreux textes littéraires offrent des possibilités de prélever ou d’inventer de nouveaux modèles psychiques.

En créant des sujets plus ou moins délirants, menacés par leurs propres contradictions, vous produisez des textes qui minent leur propre posture d’autorité. Vous postulez donc l’efficacité d’une position inassignable ?

Oui, je crois. Je prends souvent l’image des mobiles de Calder. L’idée est de produire des textes qui soient des objets de réflexion, non des objets d’affirmation. Comme dans une œuvre littéraire, où il n’y a pas de théorisation fixe, mais, pour un roman par exemple, différents personnages tenant des énoncés théoriques contradictoires. J’espère donc que mes livres fournissent au lecteur des moyens de réfléchir ; mais ils affirment peu de choses — sinon, évidemment, l’idée de la mobilité de l’objet littéraire.

Cela ne revient-il pas à faire de la théorie qu’on ne puisse pas discuter ?

Le résultat est assez infalsifiable, oui. Mais c’est un problème pour vous, pas pour moi !

Donc : parlons de vos livres sans en débattre ?

Hormis le dispositif général qui peut produire de multiples théorisations, un grand nombre des propositions que j’avance peut malgré tout ouvrir à la discussion. Par exemple ce que j’ai avancé, avec d’autres, sur le fait que le texte n’existe pas, qu’il est une construction du lecteur et qu’il n’est donc un objet de concordance entre lectures que du point de vue matériel. Et il y a bien sûr la place déterminante du sujet de l’inconscient dans ce processus d’animation du texte : c’est ce que je montre à chaque fois, et c’est donc, si j’ose dire, un point fixe.

Mais par ailleurs, je n’écris pas des livres uniquement pour donner à réfléchir : j’écris aussi et surtout pour donner du plaisir. Je me pense d’abord comme un écrivain. En outre, j’ai une écriture assez oulipienne, avec un grand nombre de contraintes quant au nombre de chapitres, de paragraphes par chapitre, de lignes par paragraphe, etc.

Le fait, par exemple, que tous les livres aient le même nombre de pages est calculé ?

Tout à fait. Je me donne un certain nombre de contraintes, parce que, comme tout écrivain, je fabrique un objet. Il peut m’arriver de changer la thèse d’un chapitre parce que j’ai besoin d’un paragraphe en plus ! Et je suis désolé de devoir intervenir aussi souvent sur mes livres pour donner des explications, parce que je les pense plutôt comme des poèmes. Pour moi, l’objet fini est beaucoup plus important que telle ou telle thèse que le narrateur défend.

D’où viennent ces contraintes ? Elles ne sont pas totalement arbitraires.

Mais elles viennent d’une nécessité intérieure ! De même que je me fixe des contraintes, je suis des programmes de travail très précis : je termine le jour où j’ai décidé de terminer. C’est un système fondé sur la planification. Mes deux grandes sources d’inspiration sont Les Rougon-Macquart et la planification stalinienne.

En fait, vous êtes l’un de vos narrateurs !

Par bien des côtés, bien sûr. Je pense — j’espère — quand même être un petit peu moins fou que certains d’entre eux. Par ailleurs, j’ai une double obsession. D’abord que le lecteur s’ennuie le moins possible : j’essaie donc de provoquer des surprises en permanence d’un chapitre et même d’une page à l’autre. Et d’autre part j’essaie de faire rire. Je pense qu’il n’y a pas beaucoup d’auteurs de sciences humaines qui se demandent en permanence comment y parvenir avec leurs lecteurs !

C’est votre désir comme lecteur ?

Oui. Je crois qu’on écrit les livres qu’on aimerait trouver en librairie. Et moi, ces livres-là, je ne les ai jamais trouvés. Même dans la fiction contemporaine, j’en trouve peu, à part Chevillard (je me précipite sur tout ce qu’il écrit). J’aime beaucoup rire en lisant, c’est pour moi fondamental. J’ai donc essayé d’inventer un mode d’énonciation théorique qui fasse rire.

Vous demandez à vos lecteurs de savoir trancher entre ce qui est sérieux et ce qui ne l’est pas : est-ce une façon de sélectionner entre les « bons » lecteurs et les autres ?

Oui, mais cela m’a valu des agressions répétées au fil des livres, aussi bien de journalistes que de collègues de l’Université… Les attaques ont commencé avec Le Hors-Sujet  : il y a quand même eu des articles sérieux m’expliquant que cela n’avait pas de sens de retirer les digressions parce qu’elles avaient été voulues par Proust !

À quel lecteur idéal vous adressez-vous ?

À l’honnête femme ou l’honnête homme du xviie siècle. Parmi les contraintes que je me donne, il y a aussi celle d’éviter tout jargon théorique : je vise un public beaucoup plus large que le public universitaire classique. Je suis toujours étonné d’entendre des collègues dire qu’ils ne se soucient pas du tout du nombre de lecteurs qu’ils ont, ou se moquer de savoir s’ils seront lus ou non. Étranges écrivains ! Moi, je ne m’en moque pas du tout. J’ai toujours écrit pour des lecteurs, et je souhaite qu’il y en ait un nombre important, sans pour autant faire des concessions. Je pense que cela se sent puisque j’ai réussi à intéresser des journalistes qui en général ne rendent pas compte de la théorie littéraire.

Est-ce qu’il y a des précédents ? Le Barthes des Fragments d’un discours amoureux ? Umberto Eco ?

Il y a eu Barthes, à la fin, après la période sémiologique. Eco ? Ce ne sont pas les livres théoriques, qui sont très difficiles à lire, qui l’ont fait connaître du grand public.

Il n’y aurait donc que Barthes et vous ?

Je sens que le compliment cache une question perfide que je vais bientôt découvrir… 

Il y a un autre Pierre Bayard…

Il y en a plusieurs autres…

… sans doute, mais parmi ceux que nous lisons, il y a aussi celui qui travaille sur l’écriture des crimes de masse. Or sa stratégie d’écriture n’est pas du tout la même.

Effectivement, une grande partie de mon activité de chercheur depuis une dizaine d’années consiste à travailler en équipe sur ce qu’on appelle dans les pays anglo-saxons les genocide studies. C’est tout à fait différent, mais ce n’est pas nouveau, puisque mon premier livre, Il était deux fois Romain Gary, était un livre sur la Shoah. Ce n’est pas un autre Pierre Bayard, dans la mesure où les questions se recoupent — en particulier celle du délire —, mais il est vrai que cela pose des problèmes d’écriture théorique : il n’est pas possible de faire des boutades sur les charniers…

Cela dit, avec l’amie avec qui je travaille sur le génocide cambodgien, Soko Phay-Vakalis, j’ai écrit plusieurs textes sur les fantômes. Nous estimons l’un et l’autre que les fantômes existent ; c’est une croyance que l’on rencontre aussi bien au Cambodge qu’au Rwanda. Donc, il est possible d’écrire sur ces sujets, sinon de manière humoristique, du moins de manière décalée. Là encore le détour par une forme de fiction permet de parler de la réalité de manière allégorique. Actuellement, je prépare plusieurs livres sur ce genre de questions, et j’espère parvenir à adapter mon écriture à cet objet plus grave.

D’un côté, l’humour a chez vous une vertu pédagogique ; de l’autre, vos livres n’arrêtent pas d’en appeler à une réforme générale de l’enseignement des lettres. Cette question est donc centrale, mais elle est prise en charge par des narrateurs délirants. Comment se saisir, en tant qu’enseignant (c’est le cas de plusieurs d’entre nous), de votre travail ?

J’ai enseigné, à peu près à tous les niveaux (de la sixième à la terminale, en passant par les écoles normales d’instituteurs et les IUT), parce que j’ai mis du temps à entrer à l’Université ; et, pour moi, l’idée de donner des conseils à des collègues est prétentieuse. S’il y avait des clés ou des solutions pour donner l’envie de lire ou de créer des textes, cela se saurait. Mais je pense quand même que mes livres — même s’ils produisent une théorisation polyphonique — peuvent donner des idées pour les cours. J’ai été heureux d’avoir fourni un sujet au Capes il y a deux ans et d’avoir été invité récemment à parler devant les inspecteurs généraux de lettres. J’avais été mis en contact avec eux par l’intermédiaire d’un groupe de chercheurs de Toulouse, qui m’avait demandé une préface pour les actes d’un colloque, et je l’ai écrite à partir d’une question qui m’est chère : Julien Sorel était-il Noir ? Je défends en effet l’idée que de nombreux mystères, dans Le Rouge et le Noir, s’expliquent si on considère que le héros est un Noir. Tous les personnages que croise Julien Sorel manifestent de la gêne, il a évidemment quelque chose de différent, mais que Stendhal ne précise jamais. Relisez le texte à cette lumière, et vous verrez !

Dans Lire, interpréter, actualiser [2], Yves Citton développe et approfondit l’idée des « communautés interprétatives », qu’il emprunte à Stanley Fish : la mobilité du texte n’empêche pas — au contraire — de construire collectivement quelque chose dans le travail de la lecture. Cela répond chez lui au souci de connecter une théorie de l’interprétation à la question politique. Vous insistez quant à vous sur le fait que tout échange littéraire est un malentendu.

Celui de mes livres qui aborde les mêmes questions que Fish et Citton est Enquête sur Hamlet. J’aime beaucoup ce que fait Citton. Quant à Fish, je l’ai découvert tard, quand il a été traduit la première fois, en 2007 [3] ; je ne le connaissais que sous forme fictionnelle, puisqu’il apparaît dans Un tout petit monde, de David Lodge. Fish et moi avons un point commun, à savoir nos emprunts à la théorie des paradigmes de Thomas Kuhn. Derrière l’idée de communauté interprétative, il y a l’idée de paradigme. Dans Enquête sur Hamlet, outre l’intrigue policière, qui réexamine la pièce pour montrer que Shakespeare s’est trompé et que Claudius est innocent, je cherche aussi à confronter des dizaines d’interprétations pour montrer que même des critiques qui choisissent de commenter des passages identiques ou qui sont très proches d’un point de vue théorique sont pris en fait dans un dialogue de sourds. Je me réfère alors à la notion de paradigme, en rappelant que, pour pouvoir discuter d’un texte comme Hamlet, il faut se situer à l’intérieur du même paradigme historique, au sens de Kuhn — c’est-à-dire que chaque époque pose à la pièce des questions différentes.

Mais, dans la dernière partie du livre, je propose une notion supplémentaire, celle de paradigme intérieur  : au sein d’un même paradigme, d’une communauté de pensée possible — que je reconnais tout à fait puisqu’elle est au cœur de ma démonstration —, il y a quelque chose de complètement original à chaque sujet, qui fait que même quand nous discutons, nous qui appartenons au même paradigme de pensée, quelque chose vient nous séparer de manière irréductible. Et ce quelque chose est, précisément, la place du sujet, telle qu’elle apparaît dans l’analyse. François Roustang, l’un des auteurs qui m’ont le plus marqué, a écrit que le but de l’analyse était de conduire chaque analysant au point où il expérimente l’incompréhension foncière de son psychanalyste. La formule me paraît très juste : il y a un moment, dans l’analyse, où on réalise qu’on en a suffisamment compris sur soi, qu’on est arrivé en un point où l’autre ne peut vraiment rien comprendre, et que ce n’est pas la peine de continuer. C’est ce point que je désigne avec l’idée de paradigme intérieur. Cela n’empêche pas du tout les communautés interprétatives ou les paradigmes, qui font que globalement, si nous discutons ensemble d’Hamlet, nous arriverons à nous mettre d’accord sur un certain nombre de points parce que nous avons des questions semblables à l’intérieur d’un même paradigme — celui, disons, de la post-modernité. Mais ce paradigme sera troué par le paradigme intérieur, c’est-à-dire par le fait que, fondamentalement, les fantasmes que nous allons développer à propos de la pièce, malgré leurs points communs, garderont quelque chose d’individuel.

Je ne défends donc pas du tout l’idée d’un dialogue de sourds complet, au contraire : la notion de paradigme permet de penser que le dialogue de sourds se situe entre les paradigmes, pas à l’intérieur des paradigmes. Mais malgré tout, au sein de cette communauté interprétative, il y a notre vie fantasmatique, qui fera que nous rejoindrons, dans la lecture ou dans le dialogue à propos d’un texte, un point où nous sommes seuls. J’avais donc répondu à l’avance, si je puis dire, à Stanley Fish.

Reste que la question de la production du commun — c’est-à-dire la dimension politique — est absente de vos livres. Fish, et surtout Citton, visent à réinstaurer un être-ensemble dans les études littéraires. En pensant le sujet, vous pensez à l’endroit où l’on est isolé, où l’on est singulier.

Le but de l’analyse n’est pas de fabriquer de l’être-ensemble, mais au contraire de produire du dissensus, et de conduire le sujet au point où lui seul peut se comprendre lui-même. Mais, en réalité, le sujet en question va produire de l’être-ensemble, précisément parce qu’il a atteint ce point. Cela me paraît évident, mais il est vrai que je ne développe pas cette idée.

Pour dire les choses autrement, j’essaie de faire des livres qui aient une certaine fonction — c’est très prétentieux de dire cela — libératoire. Je n’ai pas écrit Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? pour déculpabiliser les non-lecteurs. Ce n’était pas la visée. Le livre s’inscrivait dans le prolongement d’Enquête sur Hamlet et traitait la question philosophique de la référence : qu’est-ce que parler de quelque chose, et par exemple d’un livre ? En fait, si l’on étudie attentivement ce qui se passe, on ne parle pas du livre, mais de souvenirs fragmentaires, reconstitués, imaginaires, etc. Mais, même si mon but n’était pas de déculpabiliser les non-lecteurs, ce que j’écris, je pense, peut avoir une certaine fonction libératoire, donc permettre de l’être-ensemble.

Vous n’êtes pas aujourd’hui le seul à vouloir déstabiliser les textes. Il y a le travail accompli par la critique génétique, qui ouvre l’œuvre à la pluralité de ses états ; mais aussi la théorie des textes possibles inaugurée par Michel Charles, et poursuivie notamment par Marc Escola, qui cherche à même le texte la multiplicité de ses variantes. Vous sentez-vous contemporain de cette époque théorique ? Ou vous pensez-vous isolé ?

Les deux à la fois. En tant qu’écrivain, je rêve d’être totalement isolé, indépendant, sans origine et sans descendance. Mais évidemment, derrière ce discours, je dois reconnaître que même les auteurs que je n’ai pas lus m’ont marqué : on baigne toujours dans l’ensemble d’un contexte où les idées circulent. Beaucoup d’idées que je défends sont communes avec d’autres, parce que nous nous situons tous dans un paradigme qui est globalement celui de la sortie de la poétique scientifique des années 1970.

Trouvez-vous la théorie littéraire vivante aujourd’hui ? On a l’impression qu’elle se porte mieux qu’il y a quinze ans, notamment avec le travail du site fabula.org…

L’existence même de Fabula rend en effet optimiste. Cela ne m’empêche pas d’être inquiet du nombre de collègues défendant la thèse selon laquelle la période de la théorie est historiquement terminée… Pour ma part, je me considère comme un théoricien de la littérature, et nous sommes un certain nombre à Paris 8 à revendiquer ce titre, à affirmer que nous faisons de la théorie. Je suis persuadé que la théorie littéraire n’est pas finie, que nous n’en sommes même qu’à ses débuts. Yves Citton, ainsi, est en train de construire une œuvre intéressante à l’intersection de la théorie littéraire et du politique. Et j’espère que cette même dimension apparaîtra clairement dans mes prochains livres, autour des meurtres de masse.

Comment s’insérerait la question politique dans votre dispositif de fiction théorique ?

Peut-être précisément dans mes travaux sur les meurtres de masse, qui portent en particulier, là encore, sur la question du sujet. Qu’est-ce qui fait que quelqu’un se transforme en criminel ? Ou, de façon inattendue, devient un résistant ? Ce sont des points de fragilité du sujet qui sont un peu équivalents à ce que j’ai mis en scène dans mes livres précédents, même si la scène où cela se joue est différente, puisque c’est celle de la politique dans ses moments de crise.

C’en est donc fini des « paradoxes » ?

Non : Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ? paraît en janvier. C’est le volume 2 de ce qui devrait former une trilogie autour de la question « comment parler… ». Il concerne un certain nombre d’auteurs qui ont décrit minutieusement des endroits où ils n’avaient jamais mis les pieds, considérant que la meilleure façon d’être précis est de se concentrer sur le récit et de rester chez soi. Il y a notamment Chateaubriand, Margaret Mead, Rosie Ruiz, une sportive qui a gagné le marathon de New York en faisant une partie du parcours en métro. Je soutiens tous ces non-voyageurs, évidemment…

La première phrase de Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ? indique : « Né dans un milieu où on lisait peu… ». Est-ce vrai ?

Le reste de la première page est inexact — en particulier quand je dis détester la lecture —, mais cette part du narrateur est authentique. Je viens d’un milieu populaire, où l’on ne lisait pas beaucoup ; j’ai donc appris très vite, notamment pour préparer les concours, à faire des impasses, à feuilleter. De ce point de vue, je ne suis pas du tout dans la reproduction, au sens de Bourdieu. Et je me demande si les lecteurs ne l’ont pas senti quand je parle des difficultés que l’on peut rencontrer en société à parler de livres que l’on n’a pas lus…

lire & délire

Pierre Bayard fait rire. Les orateurs antiques ou renaissants s’adonnaient aux délices de l’éloge paradoxal — louange de la mouche, ou de la femme infidèle —, qui semble ridicule et recèle pourtant des vérités. Pierre Bayard procède à l’inverse : d’un discours qui a tous les atours académiques sérieux il fait jaillir une puissance comique, jouant « l’ironie contre les dogmatiques ». Mais Pierre Bayard fait peur, précisément parce qu’il mine la posture scientifique : le socle de vérité que s’efforce en général de bâtir la théorie tremble sous nos pieds, et toutes nos pratiques de lecture se retrouvent cul par-dessus tête, dès lors qu’on décide d’attribuer un roman américain à un auteur russe, ou que l’on envisage une nouvelle du XIXe siècle comme le plagiat par anticipation d’un roman du XXe. Autant de fantômes de textes que l’on n’aura pas lus, de textes possibles, produits d’une pensée qui croit à la puissance du fantasme, à la force d’invention d’un sujet singulier. Un sujet comme Pierre Bayard, auteur à succès d’une œuvre solitaire et qui entend bien le rester.

bibliographie sélective

• Comment parler des lieux où l’on n’a pas été ?, Minuit, 2012.
• Et si les œuvres changeaient d’auteur ?, Minuit, 2010.
• Le Plagiat par anticipation, Minuit, 2009.
• L’Affaire du chien des Baskerville, Minuit, 2008.
• Comment parler des livres que l’on n’a pas lus ?, Minuit, 2007.
• Demain est écrit, Minuit, 2005.
• Peut-on appliquer la littérature à la psychanalyse, Minuit, 2004.
• Enquête sur Hamlet. Le Dialogue de sourds, Minuit, 2002.
• Comment améliorer les œuvres ratées ?, Minuit, 2000.
• Qui a tué Roger Ackroyd ?, Minuit, 1998 et « Reprise », 2002.
• Le Hors-sujet. Proust et la digression, Minuit, 1996.
• Maupassant, juste avant Freud, Minuit, 1994.
• Le Paradoxe du menteur. Sur Laclos, Minuit, 1993.
• Il était deux fois Romain Gary, Presses universitaires de France, 1990.