En habit de contrariété à propos d’Habemus Papam de Nanni Moretti

c’est un pape !

C’est un monument d’homme qui vient d’être élu pape. Un menhir ou une montagne qui bouge d’un seul tenant. C’est un corps sans jambes presque, dans sa magnificence immobile qui est au centre du film de Nanni Moretti, Habemus papam. L’homme, le cardinal Melville, est interprété par l’acteur Michel Piccoli, une autre montagne. Il vient d’être élu pour succéder au pape et il a l’obligation de dire « oui ». Mais dire « oui » à quoi ? À une fonction ? à un habit ? un lieu, le Vatican ? une responsabilité ? un rôle ? Au moment de sceller le pacte, le cardinal Melville ne dit rien.

Melville cherche une phrase pendant tout le film (une question ou une réponse, peu importe) et c’est ce suspens que nous traversons. Pendant le film, le cardinal Melville ne dira pas grand-chose, il s’enfuira dans les rues de Rome, rencontrera une troupe d’acteurs, assistera à une représentation de La Mouette de Tchekhov, mais il ne dira pas « oui ». Le film raconte une attente (ce « oui » du cardinal élu pape), puis une vacance (la disparition), pour finir par un désengagement. C’est l’histoire d’une contrariété, ou plus, Habemus papam est le récit de l’Histoire contrariée.

Tout serait simple si on suivait Moretti dans un combat contre la religion ou le pouvoir, mais il ne s’agit pas de ça ici. Des milliers de fidèles regroupés devant le Vatican attendent, et, malgré l’absence d’apparition du pape au balcon, ils croient avoir un pape : on a vu la fumée blanche. Cette croyance n’est pas ridicule ; elle est un simple fait, donné sans jugement, sans violence ni ironie. Le cardinal Melville, interrogé, répond lui aussi qu’il n’a aucun doute sur sa propre foi. Là n’est pas la question. Ce dont il s’agit c’est de l’impossibilité d’incarner la foi, et de faire face au pouvoir confié. C’est, en définitive, de la question du pouvoir et de la légitimité dont il s’agit, de la place à occuper. De même que nous, spectateurs, descendus avec la foule sur le parvis de la place Saint-Pierre continuerons de croire, jusqu’au bout du film, qu’une scène va se jouer là, de même le peuple de fidèles continue de croire à son pape, malgré son absence. Le titre, Habemus papam, place les spectateurs sur le parvis et les fidèles comme au théâtre.

comme dans l’Histoire

C’est sur la place Saint-Pierre que tout commence : foule, drapeaux, hélicoptère traversant le ciel, plan large. Nanni Moretti n’a pas peur du premier degré, et c’est tout à son honneur car ce moment historique, auquel il adhère sans distance, est énorme : le pape est mort. Et pompes de l’enterrement, cercueil, foule, larmes — archives historiques (celles de l’enterrement de Jean-Paul II, probablement) - tout cela a un grand impact sur le spectateur. Puis des couleurs flamboyantes paraissent, qui colorisent la pellicule des habits rouges des cardinaux. Nous font basculer du documentaire dans la fiction.

Mais le film a-t-il déjà commencé ? Où sommes-nous ? À l’intérieur du Vatican, mais encore au générique. Film à l’intérieur du film, par lequel Moretti nous fait entrer de plain-pied dans l’Histoire, tout en nous retirant déjà délicatement la planche sous le pied. C’est une nouvelle dimension du film, un nouvel espace-temps, que cet intérieur. Là, se déploie la procession d’un monde clos, censément sans accroc, qui défile, plein de lui-même, de ses ors et des saints dont il récite la litanie. C’est un monde parfait, sans faille, dont un prélat dira plus tard, au psychanalyste dépêché en urgence, qu’il ne connaît pas l’inconscient, ou plutôt l’exclut. L’inconscient — soit l’écart, la rupture — s’arrêtera ici aux portes de la chapelle Sixtine ; le film, lui, y entrera par la porte dérobée de la caméra.

Et voici l’Église : monde qui ne connaît que l’âme, béate, monde éternellement perpétué, pour peu que le Siège dit Saint soit occupé sans vacance, et ce, si vite que la suture — l’espace entre la mort de l’un et la proclamation de l’autre — ne doit pas se voir. Cette plénitude, le cinéma de Moretti commence par la prendre en charge, il y prend part et s’en fait l’écho, la vit autant qu’il la montre. Il y adhère. Totalité — versant béat du totalitaire ? — où s’unissent et communient acteurs et spectateurs, et dont on retrouvera trace plus tard au théâtre, lors de la représentation de La Mouette de Tchekhov.

Mais on ne peut s’installer plus longtemps dans la reconstitution (cette croyance du cinéaste enfant qui joue avec ses cardinaux, les habille et les fait bouger sur son théâtre — croyance qui remporte l’adhésion du spectateur) sans que l’écœurement nous saisisse. Une voix remplit soudain le lieu et déchire le temps infini. On croit reconnaître la voix de Moretti (tant ce cinéaste, comme Fellini, à donné une bande son à l’Italie) qui s’écrie « Uno momento » — façon de dire « Action ! ». Et en effet, tout s’arrête, puis redémarre. Des visages passent dans la procession : le Duc d’Urbino de Piero della Francesca, Léon X de Raphaël, le cardinal diacre Carlo de Médicis de Mantegna — ou tout comme. Inutile de dire que le cinéma italien, plus que n’importe quel autre, est héritier de l’histoire de la peinture et que, visiblement, il sait que faire de cet héritage.

On peut se souvenir de ce que dit Silvio Orlando, acteur fidèle de Moretti, quand il insiste sur la « capacité [du cinéaste] à penser historiquement le présent » (dans Entretiens avec Carlo Chatrian et Eugenio Renzi, p. 224). Alors, on se demande pourquoi le choix d’un tel lieu, et pourquoi des images si parfaitement investies par la peinture pour dire le présent de l’Italie. Ce présent dont on sait à quel point il intéresse Moretti, qui n’a pas hésité à incarner Berlusconi (Le Caïman), le communisme (Palombella Rossa), à parler du terrorisme italien (La Messe est finie). Oui, en quoi l’élection d’un pape au Saint-Siège peut-elle intéresser des millions d’athées ? Que peuvent nous raconter ces marbres, ces tentures, les vêtements bariolés des gardes suisses de notre histoire contemporaine ? Question rhétorique il est vrai, car la seule intrusion de l’acteur Moretti, dans son pantalon de velours à grosses côtes et son pull en V est une réponse en soi : un homme en habit de ville entre dans le tableau et, avec curiosité, interroge le récit, le rite et le décor presque hagiographiques du Vatican avec lequel il doit vivre au présent. Le prix de cette interrogation est d’en assumer l’héritage. Ce qu’il fait dans le rôle du psychanalyste. Échange de bons procédés : si l’histoire donne une profondeur de champ au récit du cinéaste, le cinéaste psychanalyste, lui, donne sa voix à l’histoire en lui accordant un supplément de sens (par la déroute). Songeons par exemple à la superposition qui s’opère entre les voix de Moretti-cinéaste (« uno momento ! »), et celle du narrateur-journaliste qui le relaie immédiatement. Narrateur (tout droit sorti d’Amarcord de Fellini) qui donne au spectateur le plaisir magique de l’adéquation (quand dire, c’est faire voir) et présente les cardinaux au fur et à mesure de leur apparition. Mais bientôt ce journaliste en est réduit à répéter mot pour mot le porte-parole du Vatican. Et voici donc le cinéaste remplacé par le journaliste, lui-même remplacé par le discours officiel. Glissement au cœur du mythe.

bulle burlesque

Mais l’histoire de ce pape propose un événement rarement pensé  : il s’agit ni plus ni moins que de l’impossibilité d’un engagement. La dénonciation des compromissions que le pouvoir implique est un discours habituel sur le pouvoir. Un homme qui refuse cette charge est un cas singulier. La violence est déjà là, au moment du vote des cardinaux. Bien sûr, décor grandiose, doigts bagués de pierres précieuses, mais on griffonne, on tambourine du stylo sur la table, on n’est guère inspiré, on biffe. Un doute s’installe. Des voix suppliantes chuchotent de toutes parts : « Je vous en prie Seigneur, pas moi, pas moi ». La mise en scène insiste sur des détails du corps, des petites mimiques, des regards mesquins, quand un grand événement est en train de se jouer. Crescendo : une panne d’électricité plonge tout le monde dans le noir et fait chuter un des cardinaux. Brummer est au sol. Cette capacité qu’a Moretti d’introduire un moment burlesque en plein cœur du drame dit clairement la place que le cinéaste accorde au corps. Les deux corps du pape, oui, on ne peut s’empêcher d’y penser. C’est d’ailleurs à ce moment-là que surgit, pour la première fois, le visage de Melville (Michel Piccoli) parmi les cardinaux. Son visage même, comme indice de burlesque, malgré le masque de gravité dû aux circonstances. Au passage, notons que Moretti, acteur de ses films, n’est pas sans rappeler Buster Keaton, et il faudrait se pencher sur la chorégraphie des visages dans ses films en général. Au deuxième tour de vote, le cardinal Melville, dont le nom a été scandé plus que nécessaire, est élu. Sur son visage, l’étonnement, l’effroi, l’incrédulité, la gêne. Une chute burlesque, en effet.

La séquence d’ailleurs est stupéfiante, construite comme un passage de la forme pure (architecture symétrique des tables, rouge flamboyant des costumes, rythme des doigts sur les tables) au désordre des émotions qui passent dans le regard de celui qui vient d’être désigné. Des mains des cardinaux au visage de la victime. Combien de films, combien de livres, combien de discours nous ont montré cette peur, face au pouvoir confié ?

épique intime

Rarement vie publique n’aura été aussi privée que celle du cardinal Melville, pourrait-on dire, pour paraphraser à contre-pied ce qui est dit du personnage de Welles dans Citizen Kane. C’est que l’intime est à la place laissée vide par l’exercice du pouvoir. On ne peut pas, à cet égard, ne pas penser au tableau de Vélasquez, Les Ménines. Non que les habits des cardinaux vaillent forcément ceux des demoiselles d’honneur à la cour d’Espagne, ni qu’un peintre de cour soit l’équivalent d’un psychanalyste — encore que. Le tableau des Ménines (tel que raconté par Daniel Arasse dans « Éloge paradoxal de Michel Foucault à travers les Ménines », in Histoires de peinture), est le résultat de deux tableaux superposés. Le premier, disparu aujourd’hui, très dynastique, représentait l’infante recevant des mains d’un jeune homme un bâton de commandement (elle héritait du trône). Quelques années plus tard, un fils naissait. Vélasquez remplaça le jeune homme et son bâton par le peintre à son chevalet. Ce qui rapproche le film italien du tableau espagnol, c’est que ce sont deux fables qui disent deux écarts par rapport au pouvoir (l’un involontaire et l’autre volontaire), et que, dans les deux cas, la fable du pouvoir est remplacée par le récit intime. De même que l’infante de Vélasquez n’aura pas le pouvoir royal, de même, le cardinal élu n’aura pas la conduite des âmes du peuple chrétien.

Virage donc : changement de costume, changement de décor et accélération du rythme, l’image se met à bouger. Vélasquez efface et remplace la partie gauche du tableau ; Moretti donne des jambes à Melville dans la deuxième partie du film. Celui-ci trompe la surveillance des cardinaux et s’échappe en courant. On le retrouve qui marche à grands pas dans Rome, à l’air libre. Nez au vent.

Étrangetés absolues du tableau et du film à cause de cette coupure visible dans les deux. Une puissance se dégage dans le court-circuit de l’épique et de l’intime réunis, le grand et le petit. Pour dire les choses autrement, un pape qui s’appelle Melville (du nom d’un grand cinéaste en hommage à un grand écrivain) est interprété par un monstre du cinéma qui s’appelle Piccoli (c’est-à-dire « les petits »). Jeu de poupées russes, du corps desquelles une voix s’élève pour crier sourdement « aidez-moi, je n’y arrive pas ».

le cri

Conciliation difficile qui se dit par le cri terrible, le cri de bête poussé par Melville au moment où il entend la formule consacrée du « Habemus papam » lancée à la foule. Melville, en train de devenir pape, assis sur cette chaise dont il ne peut bouger, préfèrerait, c’est certain, ne pas bouger, ne pas parler, ne pas aller sur le balcon, ne pas être pape. Ne s’appelle pas Melville, père de Bartleby, pour rien. L’image de Melville assis sur cette chaise contient le tableau de Francis Bacon, Le Pape Innocent X, qui agrippé à son fauteuil-cage s’efface derrière son cri et les vibrations rayées de la peinture. Melville, lui, propulsé par son cri se lève, se met à courir désespérément dans les couloirs du Vatican, fuit le gouffre de cet emboîtement, le balcon, le pouvoir, se précipite dans sa chambre. C’est la qualité du cinéma que de dérouler ce cri dans le temps. La catastrophe n’en est pas moins grande. Le vent que produit sa course. L’écran noir derrière le balcon déserté, ceint des grands rideaux rouges agités par le vent. Le vide du tableau noir, après Vélasquez, après Bacon, comme une histoire accélérée de la peinture ? Roland Recht, dans la Lettre de Humboldt, écrit, à propos de la peinture de paysage née au début du XIXe siècle : « Les peintres congédient l’action fabuleuse. […] Ce serait le paysage au moment où les dieux quittent la scène. La nature devient un lieu vide de figures, mais chargé de mémoire. »

Le vide a son écho dans le hors champ : il y a du tragique dans le regard des fidèles en déshérence de la place Saint-Pierre, qui sont comme dans les limbes, spectateurs d’un tableau vide, et pourtant inébranlables dans leur croyance. Mais il y a du possible tout aussi bien, tant ce vide, ce noir, ce théâtre, en rompant le rituel, réintroduisent du jeu.

impostures 

Ce n’est pas la moindre des qualités de ce film que de n’être pas psychologique. Certes il y a bien deux psychanalystes, mais ils ne viendront pas à bout d’un Melville impénétrable, malgré les émotions qui passent sur son visage, malgré l’incroyable voix qui tantôt va vers le détimbré de la dépression, tantôt vers le hurlement de la folie. Homme sans passé (pas de souvenirs), sans présent (pas d’engagement possible, pas de liens affectifs importants), ni futur (« je n’arrive pas à aller de l’avant ») — un corps peut-être ? oui, sans doute, mais même pas malade, comme l’affirme le médecin qui palpe ce buste puissant qui, dénudé, devient soudain terriblement vivant. Un être que tous (les morts ?) ont abandonné : « Tout le monde a disparu, les gens que j’avais connus ». Comme un homme seul dans son costume de pape.

Il faut dire l’importance du costume dans ce film et des étoffes en particulier (le secret des étoffes dont on fait les héros). Le rideau de la fenêtre des appartements pontificaux que le garde suisse fait bouger pour faire croire en la présence du pape. Son armoire pleine de vêtements que le même garde suisse regarde (lui qui n’a rien à lui envier, côté costume). Les beaux habits de pape vus de dos. Et, contrechamp, le soir, les cardinaux qui ont ôté leur robe : l’un fait un puzzle, l’autre joue aux cartes, un troisième prend ses gouttes, un quatrième fume — humanité sans autre habit que des gestes de polis vieillards, dans une maison de retraite de luxe.

Imposture de l’habit ? Trop simple. Pourtant, qui tient sa place dans ce film ? Personne, en effet. Ni l’acteur de la troupe (merveilleux Dario Cantarella) que des psychiatres emmènent en ambulance, ni le garde suisse qui, comme Boucle d’or, s’installe à la place du pape dans sa chambre, ni le psychanalyste qui se prend pour un arbitre, ni la psychanalyste qui se prend pour Winnicott, ni les cardinaux faisant intrusion dans le théâtre, comme des psychiatres ou des policiers menaçants, pour venir chercher Melville. Personne n’est à sa place. Le jeu de glissements vient dire que tout pouvoir est un jeu de chaises musicales. Le plein de mondes clos et étanches l’un à l’autre, dont le film met en scène la confrontation (l’Église, la psychanalyse, le théâtre) est percé par la chaise vide du pouvoir, occupée tour à tour par des personnages qui n’ont a priori rien à y faire.

puissance de la contrariété

On ne compte plus les oppositions articulées dans Habemus papam — le parlant et le burlesque, la croyance et le désengagement, le corps et ses habits, le palais et sa ville. Francesco Piccolo, autre proche de Moretti, dit du cinéaste qu’il « travaille contre le film qu’il veut faire » (Entretiens avec Carlo Chatrian et Eugenio Renzi p. 238). C’est en effet un champ de tensions, et non un discours, qui se construit sous les yeux du spectateur. Et c’est une façon dynamique d’emporter dans le film le temps réel de la réflexion. Car rien, si l’on s’en tient à ce qui est dit, n’est remis en cause dans le film (tout ressortit au comment faire. Comment assumer son rôle, comment jouer, comment soigner). Rien n’est explicitement dénoncé. Le film refuse l’index levé, mais il entend bien travailler les tensions et dérouler le temps d’une traversée de la crise. La contrariété s’y érige en forme.

La contrariété, soit l’écart dans le continuum, la saute d’humeur, la ruade de l’ego, mais aussi bien l’agressivité. L’homo-retti, pourrait-on dire, est un Humoretti : un homme en qui humeur et humour se confondent (et Moretti qui a une conscience juste de son égotisme — après tout, il a réalisé Journal intime — sait que dans chacun de ses films, il placera une scène sportive, montrera un Sacher Torte et inventera une simili-comédie musicale). C’est le sourire de Melville, qui vire l’instant suivant à l’exaspération agressive ; la douceur gourmée de tel cardinal, bientôt piqué comme un enfant d’être assigné à résidence, et demandant pour dédommagement un cappuccino selon son goût. L’humeur, chez Moretti, n’a rien d’un caprice. L’humeur c’est l’homme. C’est par elle que s’exprime la liberté de l’individu (et sa liberté de jugement aussi). Elle est tout aussi bien puissance de réunion que de séparation. À plusieurs moments du film, le montage du son juxtapose des langues étrangères pour les transformer en un chœur harmonieux, un courant de conscience collectif. Oui, si l’humeur structure le film, c’est bien dans sa capacité à faire riper l’harmonie et ménager des énoncés contraires.

Habemus papam enchaîne déraillements et sorties de routes incontrôlées. L’acteur pris de délire déclame en pleine nuit Tchekhov didascalies comprises, incapable de distinguer le texte de son commentaire ; un porte-parole du Vatican interrogé à la télévision trébuche sur son discours et finit par avouer, déconfit : « J’improvise ». La machine du théâtre et du pouvoir déraille ; le personnage sort du rôle. Mais le film travaille dans le même temps à résoudre la déchirure, à réajuster le sujet au monde, à panser les plaies qu’il ne cesse d’ouvrir. C’est un délicat travail de suture, qui tente de réinstaller à leur place les rôles que le film a lui-même déplacés. C’est Melville applaudi au théâtre, comme un acteur, mais parce qu’il est pape. C’est cette demi-imposture (c’est-à-dire une imposture en toute conscience pour le spectateur) que propose le film en guise de réparation.

À sa place, au Vatican, le cardinal Melville est retourné, à la fin du film. De cette place, enfin, il peut énoncer la phrase qui dit, avec justesse, son refus d’être pape : « Ça ne peut être moi ». Si l’expérience du cardinal Melville nous paraît si importante, c’est sans doute parce qu’elle sonne comme l’écho du parcours de Moretti qui n’en finit pas, de film en film, d’interroger sa rupture avec le militantisme politique et de la convertir en cinéma. L’histoire de jeunesse de Moretti, comme celle de Melville, est celle d’un désengagement. Mais pourquoi ce désengagement au centre du film, au lieu de nous accabler, nous procure-t-il une joie si grande ? Parce que ce désengagement-là n’emporte pas tout, loin s’en faut, du politique, mais le remet au contraire en jeu, ailleurs que dans le siège attitré du pouvoir. Parce que loin de n’être qu’une réaction, ce désengagement est devenu, par la puissance et la complexité du récit, une action : celle que s’invente un individu pour se donner, malgré le désenchantement, la possibilité d’agir. Quand bien même cette action se réduit à un NON.