Vacarme 63 / Cahier

Le partage du sonore conversation entre Philippe Langlois & Daniel Deshays

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Le partage du sonore

Le son est toujours en noir, athlète acrobate au bout d’une perche au cinéma. Le son est en rupture ; prêt trop tôt ou plus tard, il rompt la logique fusionnelle entre la réalisation et l’image. Le son est aussi muet ; la mémoire des ingénieurs du son est à peine documentée, écrite ou enregistrée. Le son est l’oublié et son histoire menacerait d’être occultée s’il n’avait ses militants passionnés. Daniel Deshays et Philippe Langlois se sont employés à en identifier partout les nouvelles pratiques et à susciter le partage du sonore. Réunis l’été dernier à l’occasion du festival documentaire de Lussas [1], ils ont chacun animé un atelier sur le son. Au croisement de la pratique et de son histoire, ils évoquent ensemble les expériences du son au cinéma et invoquent ses territoires inconnus.

un territoire négligé 

Philippe Langlois Les relations dialectiques entre la bande son, la musique et l’image sont mal connues. Elles sont pourtant ce qui dynamise la dimension poétique d’un film. Chaque fois que je suis intervenu aux États généraux du film documentaire de Lussas (en août 2000 et, aujourd’hui, en août 2012) le public a découvert le sujet avec passion. Les critiques de cinéma eux-mêmes se méfient d’un sujet où ils avouent volontiers leur incompétence. Je sors de ces rencontres sur le son au cinéma avec la conviction qu’un grand travail reste à faire. Je suis un militant : je crois qu’il faut rendre ce territoire aux professionnels et au public.

Daniel Deshays Les cinéphiles sont rarement dans la conscience de l’écoute. Le problème du son est son « invisibilité » même. Nous sortons d’une salle de cinéma comme si nous n’avions pas entendu de son, et pourtant nous sommes d’autant plus affectés que notre corps y répond physiquement. Le sonore — toujours fugitif — ne nous laisse pas le temps de l’analyse.

C’est la deuxième fois que j’anime une série de journées sur le son à Lussas. La première fois, en 2006, j’avais travaillé trois jours de suite avec un public de jeunes monteurs et réalisateurs aux aguets. Pour appuyer mes propos, j’ai voulu faire entendre des extraits de films. J’ai plongé la salle dans le noir, mon micro encore serré dans la main et, presque malgré moi, à chaque nouvel extrait, je me suis mis à commenter en chuchotant ce que j’entendais. Puis, inquiet de ma propre intrusion, je me suis tu. Lorsque nous avons rallumé la lumière, les participants ont déploré mon silence car du fait de ce silence ils avaient cessé d’entendre. La conscience de l’écoute s’apprend et s’exerce. Il y a en chacun quelque chose qui est en friche et qui reste à déplier.

Philippe parlait de la dimension poétique inhérente au travail du rapport son-image. Ce rapport engage aussi une question de sens. Dans Mon Oncle de Tati, par exemple, le son désigne le véritable hors-champ de la machine qui se déploie dans la maison moderniste de l’industriel : il révèle l’espace politique. Le son donne ainsi à voir le contraste entre deux dispositifs critiques, en occasionnant leur collusion, leur interpénétration. Dans le bureau aseptisé du PDG s’introduit, par le téléphone que tient à l’autre bout le personnage inattendu d’un oncle imprévisible, le brouhaha de la place du marché, territoire populaire s’il en est qui vient contaminer le bureau. Quant à la musique du film, elle entre également dans le téléphone mêlée aux cris des camelots pour signifier qu’elle est bien du réel représentant le « il fait bon vivre ». Mon Oncle oppose ainsi comiquement, par la magie des rythmes et des décalages sonores, le spontané à l’artificiel, le poétique à la technique et le populaire au consumérisme moderne.

Tati est l’un des cinéastes qui ont vraiment pensé le son. Beaucoup de réalisateurs ignorent ou négligent cette dimension. L’écriture des dialogues et l’écriture scénaristique sont rarement conçues comme sonores. Au mieux, quelques indications émaillent le scénario ; mais la question de la réalisation du sonore n’est pas mise en jeu. Cette année, j’ai choisi de centrer l’atelier de Lussas sur la collaboration entre compositeur et réalisateur. Comment penser le rôle de la musique dès le début de l’écriture d’un film ? En quoi la musique est-elle un objet de mise en scène ? De quelle nature est l’enchevêtrement entre le son, la musique et la mise en scène ? Au cours de la réalisation d’un film, ces éléments sont souvent collés les uns aux autres. En dernier recours, on réajuste.

Philippe Langlois J’ai envie de renchérir en parlant de « collage de personnes ». Parmi ceux qui contribuent à l’identité sonore d’un film, l’un fera la piste son, un autre le mixage, un autre composera, un autre encore captera les voix-off. Mais il n’y a pas de conscience globale du son. C’est comme si la réalisation du film ne se jouait pas à cet endroit. Même s’il y a eu des réalisateurs-compositeurs ou musiciens, rares sont les cinéastes qui assument la réalisation sonore. Ils craignent le plus souvent que le son vienne avaler l’image, si bien qu’ils transforment le travail du son en un effort constant pour les rassurer. Sans doute est-il ambitieux — à l’échelle de grosses machines de production — d’imaginer qu’une seule personne puisse assumer toute la réalisation. Mais il faudrait alors que quelqu’un en chapeaute distinctement la part sonore.

Daniel Deshays En principe, ce serait le rôle du sound designer. Mais dans la réalité, ce dernier n’est qu’un acteur de plus dans une chaîne de techniciens qui ne se rencontrent jamais. La réalisation du son doit être du ressort du réalisateur, qui doit le concevoir dès l’écriture et jusqu’au mixage, quitte à déléguer et se faire aider comme pour le reste. Mais il lui faut des outils de pensée du son.

À Lussas, j’ai essayé de donner à voir cette dimension de la réalisation en invitant Arnaud de Mezamat. Il est avec Nora Philips le réalisateur du film Les Ensortilèges de Ensor. J’ai invité avec lui Marie-Jeanne Séréro, qui en a composé la musique, pour qu’ils nous parlent de la façon dont ils ont travaillé ensemble. Après que Marie-Jeanne a écrit sa musique en s’inspirant des tableaux de James Ensor, il restait au réalisateur à travailler cette matière avec moi et en l’absence de la compositrice. À partir du moment où le réalisateur est mis dans la situation de l’enregistrement, où il assiste aux décisions de mise en scène sonore (à quelle distance prendre le son pour quel moment, par exemple), il est amené à déplier le travail de la compositrice souvent trop riche, à l’arracher aux images pour lesquelles il a été écrit. Cela suppose naturellement que la compositrice accepte ce déchirement — ce qu’elle a accepté si généreusement ; mais c’est ce déchirement qui donne à la musique du film toute sa force.

le cinéma, un laboratoire d’expérimentation sonore

Daniel Deshays Le son ne peut pas être compris en dehors de la pratique. Cette pratique pourrait-elle prendre appui sur un travail d’historien qui consisterait à faire apparaître les moments jalons de la relation du son à l’image ? Même les rares cinéastes qui ont conscience du son ne le travaillent vraiment que dans certains de leurs films. Johan van der Keuken ou Jean-Luc Godard sont des exceptions. Dans plusieurs de leurs films, ils ont travaillé sur la polyphonie en inventant un rapport entre différents récits pour « ouvrir l’espace d’un regard plus libre qui n’est pas de l’ordre du récit » pour reprendre les termes de van der Keuken. Ils bâtissent des formes libres, entières, complexes et imprévisibles. Cette idée du sonore, c’est le lieu de la jouissance-cinéma, autant du point de vue de la réalisation que de celui qui la regarde. C’est le lieu du partage du sensible à l’endroit d’une complicité des corps, d’une sorte de corps à corps. Ce n’est pas une valeur ajoutée : c’est le fondement même de la matière de l’échange cinématographique. Le sonore, c’est la chair des images et dans le même temps du toucher. Lorsque je vais voir un film, je veux qu’il me touche « bien ». C’est tout. La question du son est au mieux traitée en termes de « bon » son, mais il faudrait la penser en termes de « bien » toucher. Qu’est-ce que cela signifie ? Un film qui me touche est un film qui me séduit, qui crée du désir et m’engage là où je n’aurais jamais osé aller, me déplace, me déboussole, me prend et me perd.

Philippe Langlois Dans mon travail de recherche pour Les Cloches d’Atlantis, j’ai commencé par proposer une archéologie de la musique concrète, une pré-histoire de la musique électroacoustique jusqu’en 1948 en l’inscrivant dans le sillage des premières expériences du cinéma muet : celles des « symphonies de ville muettes », entre 1921 et 1928, où l’illusion auditive est travaillée par des stimuli visuels. Elle est créée par un angle de prise de vue, par la durée d’un plan ou par le gros plan d’un objet : klaxon, cloche ou marteaux. Cette forme d’expression s’est développée dans le cinéma muet documentaire et expérimental avec des œuvres de Dziga Vertov, Sergei Eisenstein, Fernand Léger, René Clair, Fritz Lang ou Herman G. Weinberg. Plus en amont, dès 1916, le manifeste du cinéma futuriste prônait « les mots en liberté », « la musique des objets » et « l’art des bruits ».

C’était mon point de départ pour mon livre. Et pourtant, sa conception a révélé une question beaucoup plus vaste : qu’est-ce que le son au cinéma ? Comment travailler avec ces trois paramètres qui ont tous une fonction déterminée : la parole qui parle, le bruit qui bruite et la musique qui musicalise. Il y a eu des tentatives de fusion de ses éléments, de composition.

Au moment de la naissance du cinéma sonore, on observe une oscillation entre plusieurs formes : celle d’un cinéma entièrement musical, héritage du muet ; celle d’un cinéma inspiré du théâtre où le son est dévolu à l’image ; celle de films comme M le Maudit de Fritz Lang, où « le son permet de voir autrement », comme Lang le disait lui-même. La question de la définition du son au cinéma n’a donc pas trouvé de réponse unique, mais je rejoindrais Daniel pour évoquer des films jalons, des films importants qui vont montrer une direction, affirmer un choix, donner un point de vue ou un point d’écoute.

Le début de l’histoire du cinéma, c’est l’histoire d’une nouvelle technique et des expérimentations auxquelles elle donne lieu. Cet art de la mécanisation des images appelle la mécanisation du son, au moins pour parvenir à la synchronisation. Nous sommes à un croisement de la technique, de la musique et du cinéma dont l’histoire est jalonnée de rencontres improbables. C’est, par exemple, en 1939 que John Cage écrit Imaginary Landscape n° 1, l’un des premiers exemples de musique électroacoustique. Il avait rencontré le cinéaste Oskar Fischinger et avait travaillé avec lui en 1937 sur Optical Poem. Quelques années auparavant, Fischinger avait espéré atteindre, avec Ornament Sound (1932), un acte de création pure en réalisant un film conçu à la main, le dessin synchronisé de l’onde sonore entendue : il dessinait sur le film donc, puis utilisait un dispositif qui transformait cette image en son et inventait sans doute la méthode la plus novatrice pour faire de la musique.

Autre jalon : l’utilisation de la musique dans la scène du dortoir de Zéro de conduite de Jean Vigo en 1933, et — en particulier — de la technique du « son rétrograde » élaborée par Maurice Jaubert. Vigo lui avait donné la consigne de chercher un son comme aspiré pour traduire le monde de l’enfance. Il utilise pendant quelques instants dans la bande son des cris d’enfants passés à l’envers qui annoncent l’insurrection à venir plus loin dans la scène.

Le sonore au cinéma est ainsi une friche à la croisée des genres qui a été investie avant d’être identifiée. Sur ce point, il faut citer tout particulièrement Louis et Bebe Barron, qui ont réalisé l’univers sonore du film culte Planète interdite (1956). Chercheurs en intelligence artificielle, ils avaient étudié avec Norbert Wiener du M.I.T. (Massachusetts Institute of Technology), père de la cybernétique, et travaillé sur l’invention d’un langage des robots et de la machine. Se fondant sur l’étude du système nerveux des insectes, ils avaient assemblé des composantes électroniques et finalement produit du son avec. On peut ainsi les considérer comme des pionniers de l’invention d’un langage artificiel. Les Barron avaient, par ailleurs, rencontré Anaïs Nin et Ian Hugo, pour lequel ils avaient réalisé en 1952 le son du « ciné poème » Bells of Atlantis [2], avant de croiser le producteur de Planète Interdite, qui leur a confié la bande son du film : le travail acoustique des Barron a dans ce film assumé les fonctions de musique, de bruitage et de design sonore. C’est une prouesse dans les années 1950 d’avoir imposé ces énergumènes à tous ces postes dans un film de la Metro Goldwyn Mayer. Ils n’ont pourtant pas pu apparaître comme tels au générique du film, parce que ce qu’ils avaient produit n’était pas de la « musique », et qu’ils n’appartenaient à aucun syndicat. Ni bruiteurs, ni compositeurs, leur contribution a été désignée comme des « tonalités électroniques » (electronic tonalities).

Même si les sons sont frustes et les réverbérations presque toutes les mêmes, la patine des sons est remarquable. Il y a là des timbres irréels pour le public américain des années 1950. Les Barron ont donné une tonalité au cinéma de science-fiction à Hollywood ou en Grande-Bretagne qui, pendant la dizaine d’années qui a suivi, a privilégié le tout électronique. Ils ont imposé comme une évidence le fait que la production d’autres mondes et de leur nouvelle intelligence exigeait l’élaboration d’une musique au caractère imprévisible. C’est Kubrick qui va tout faire exploser, avec ce que l’on peut appeler une anti-musique par excellence : la bande musicale de 2001, l’Odyssée de l’espace. Ce film a détruit le travail des designers sonores : les vaisseaux y sont silencieux, la bande son renoue avec un classicisme néo-wagnérien ou néo-brahmsien qui a encore cours dans le cinéma actuel. Le grand retour du symphonique a signé la mort de l’électroacoustique. Depuis, utilisée sur des dizaines de pistes où le son n’est pas traité de façon intéressante, la musique electroacoustique est partout et nulle part à la fois.

Daniel Deshays Chaque mise en crise de la représentation sonore permet de comprendre les conditions de son existence, c’est-à-dire de son audibilité. Dans Film Socialisme, Godard rompt avec l’habitude de placer le spectateur au centre du monde. Il casse le dispositif industriel 5.1 tenu planétairement par les établissements Dolby — ce principe du « tous pour un » qui associe tous les haut-parleurs dans la production d’un son, d’un point de vue. Au contraire, Godard propose de « multiplier les uns » : chaque haut-parleur produit un espace différent. Il construit ainsi une réalisation multiphonique. S’il établit un centre, cette fois, c’est une agora sonore face à laquelle chacun se trouve soudain placé, confronté à autant d’éléments autonomes que le cinéaste situe autour de nous. En nous entourant de sources mono différentes et simultanées, il nous met dans l’obligation de choisir face à la diversité des surgissements du monde. Diversité des discours, paroles ou musique : musique saturée d’une boîte de nuit offerte ici dans une saturation critique, dans la même intention que les vents qui collent la membrane du micro, paroles placées sur l’un des haut-parleurs qui nous entourent dans une localisation jamais attendue. Ce beau dissensus sonore semblable au dissensus démocratique est le seul qui révèle la pluralité coexistante des choix et des points de vue. Le paysage qu’il nous offre est celui d’hommes pris dans leur environnement, environnement pris lui-même dans un sens multiple, le seul auquel véritablement l’art doive encore avoir affaire.

Post-scriptum

Daniel Deshays a travaillé sur des réalisations sonores, notamment avec Chantal Akerman, Philippe Garrel, Agnès Jaoui, Alain Françon ou Robert Doisneau. Son De l’écriture sonore [3] est une bible de l’ingénieur du son qui se lit comme un essai sur le sensible, l’écoute et l’émerveillement ; une initiation à un vocabulaire possible du son qui ne soit jamais technique. À l’origine preneur de son, il a travaillé autant dans la musique que le cinéma et le théâtre, toujours en dehors des institutions — à dessein. Il a découvert des formes d’écritures spécifiques à chacun de ces champs, les mélangeant et développant un enseignement autour de la mise en scène du son plutôt que de ses techniques : arpentant et définissant les territoires du sonore.

Philippe Langlois est l’auteur des Cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma, archéologie et histoire d’un art sonore [4]. Dans ce livre, il montre comment l’innovation des techniques du son conduit à l’invention de nouvelles formes musicales et sonores. Il réalise par ailleurs des environnements sonores et compose pour des films, des installations plastiques, des expositions, des lectures et des productions radiophoniques. De 2002 à 2011, il a coordonné l’Atelier de création radiophonique de France Culture. Enfin, il est musicologue, chercheur permanent au MINT (Musicologie, Informatique et Nouvelles Technologies) au sein de l’Observatoire musical français, et enseignant.

Notes

[1Les états généraux du film documentaire. Parcours Les Territoires assemblés, l’image, la musique, le son. Atelier avec Daniel Deshays, « La musique du cinéma », 22 août 2012 . Atelier avec Philippe Langlois, 24 août 2012.

[2Anaïs Nin y lit des textes tirés de son roman La Maison de l’Inceste : « I am of the race of men and women who see all things through a curtain of sea... seeing things beyond the reach of human eye… Born full of memories of the bells of Atlantis, always listening for lost sounds… I moved within color and music like inside a sea dial. There were no kind of thoughts only the prowess and flow of desire, mingling, touching, traveling, withdrawing, wandering the endless battles of peace. »

[3Daniel Deshays, De l’écriture sonore, Entre/vues, 1999. Voir aussi aux éditions Klincksieck, Pour une écriture du son (2006) et Entendre le cinéma (2010), et ses interventions sur Le blog documentaire.

[4Philippe Langlois, Les cloches d’Atlantis. Musique électroacoustique et cinéma. Archéologie et histoire d’un art sonore, éditions MF (2012), voir aussi le site avec ses références théoriques, sonores et cinématographiques www.lesclochesdatlantis.com.

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Publiée dans Vacarme 63, , pp. 196-211.