Vacarme 66 / Cahier

Voir autrement Mariana Otero filme au Courtil

Voir autrement

Rue de la Frontière, à Leers, en Belgique se trouve une institution hors du commun, le Courtil [1] où sont accueillis en internat ou en semi-internat des enfants de 6 à 20 ans à qui il est proposé un « accompagnement approprié aux heurts de leur vie ». Découvrir cet accompagnement tissé de rigueur clinique appuyée à la psychanalyse, d’inventions et de recherches incessantes de l’équipe pour chaque enfant, a bouleversé le regard de Mariana Otero. Son film À ciel ouvert s’en fait l’expérience [2]. Rencontre ouvrant le quatrième volet de notre série sur l’accueil de la folie aujourd’hui [3].

Pouvez-vous nous dire ce qui est à l’origine de ce projet, de filmer la folie ?

J’avais envie de filmer des gens qui ont un rapport différent au monde, au corps, au langage… je voulais travailler avec ces gens-là, en espérant pouvoir construire un film qui me permette de comprendre et de faire comprendre quelque chose de ce que j’appelais à ce moment-là le « handicap mental » ou la « folie ». J’ai donc visité beaucoup de foyers pour adultes à Paris, mais jamais, même si les gens qui y travaillaient étaient extrêmement respectueux, leur regard ne me permettait d’accéder à une véritable compréhension. Je me rendais compte que je ne voyais pas ce qui se passait, je projetais des choses sur les pensionnaires, je restais dans l’imaginaire.

Et puis, un jour, Anne Paschetta — avec qui j’ai écrit le projet de ce film — m’a parlé du Courtil, en Belgique. C’était un peu déplacé par rapport à ce que je cherchais parce qu’il s’agissait d’enfants (et filmer des enfants, ça me semblait extrêmement compliqué) et puis je n’étais pas une passionnée de psychanalyse (je n’y connaissais rien, je n’avais rien lu), mais j’y suis allée, parce qu’elle m’avait dit que le Courtil était un lieu très grand, situé sur la frontière, en pleine campagne et cela, ça m’attirait déjà un peu.

Comment se sont passés les premiers contacts avec l’institution et la mise en route du film ?

Quand je suis arrivée au Courtil, j’ai expliqué à l’équipe que j’avais envie de faire un film autour de cette question de la folie mais que je ne savais pas encore si ce serait là ou ailleurs. Eux aussi avaient besoin qu’on prenne d’abord le temps de se connaître. Puis, ils ont regardé mes films, et très vite, ils m’ont fait confiance. C’était plus parlant que tout ce que j’aurais pu dire — ma manière de filmer, de travailler. D’ailleurs, je n’avais rien à dire au fond, j’écoutais, je posais des questions.

Au cours de la première réunion à laquelle j’ai assisté, qui rassemblait les directeurs des différents groupes du Courtil, je leur ai demandé pourquoi ils n’employaient jamais le terme d’« handicapés mentaux » et quelle était la différence entre « folie » et « handicap mental ». Leur réponse a tout de suite déclenché mon désir : « Ici on ne considère pas que les enfants ont quelque chose en moins, mais qu’ils ont une autre structure. Chaque enfant est une énigme qu’il faut comprendre. Nous, les névrosés nous disposons d’une langue commune, tandis que ces enfants qui sont psychotiques ont une langue privée ». Ils ont sans doute simplifié pour que je comprenne, mais ça m’a énormément parlé. Cette démarche correspondait exactement à ce que je cherchais : j’allais enfin pouvoir comprendre parce que j’étais arrivée dans un lieu où les intervenants eux-mêmes cherchaient à comprendre.

Je suis revenue plusieurs fois en repérage. J’ai partagé des repas avec les plus petits et avec des adolescents dans différents groupes. J’ai assisté à des réunions. J’ai vu et entendu beaucoup de choses. J’étais souvent extrêmement désarçonnée. Mais je pouvais en discuter avec le directeur, Bernard Seynhaeve, ou les intervenants, et petit à petit, je commençais à voir là où avant je ne voyais rien. Mais je me disais : faire un film ici, ça va être très compliqué…

« Ces enfants ont une langue privée. »

Qu’est-ce qui paraissait compliqué ?

Le cinéma, c’est d’une certaine façon un art qui peut être un peu « bête », qui montre ce qui est filmé. Or, dans ce lieu ce qu’il y avait à voir ne se voyait pas, sauf à entendre les intervenants en parler, l’analyser. Quand on voit un enfant qui tourne sur lui-même — pour reprendre une des scènes du film — et qui à la fin, fait caca dans sa culotte, on se dit : c’est un enfant tellement agité qu’il fait caca dans sa culotte. Si on voit une petite fille qui parle beaucoup, on se dit qu’elle est bavarde. On réduit ainsi ce qu’on voit aux codes de description habituels. Alors que pour cet enfant-là, tourner ou faire caca met peut-être autre chose en jeu… Et pour cet autre enfant qui a l’air d’écrire n’importe quoi, quand il écrit, c’est en fait une solution qu’il est en train de trouver… Au fond, on voit une chose, mais ce que l’on voit, ce n’est pas ce qu’il y a à voir.

À chacun de mes retours j’avais l’impression de devoir me mettre la tête à l’envers pour voir autrement. J’avais besoin d’une journée entière pour retrouver cet autre regard. Je me demandais comment j’allais réussir à montrer ce basculement au cinéma. C’est un vrai défi. Je ne voulais surtout pas faire un film didactique, je cherchais comment transmettre ce passage d’un regard à un autre, comment permettre au spectateur d’éprouver l’expérience que j’avais vécue.

Au fond, c’est un peu la même question qui se joue dans Entre nos mains [4] : au départ, les femmes de cette entreprise de lingerie en dépôt de bilan pensent qu’elles ne sont que des ouvrières, qu’elles ne pourront jamais rien faire d’autre qu’être ouvrières et exécutantes… et puis, elles se mettent à réfléchir à la coopérative, à se rendre compte qu’elles peuvent en faire partie, et elles commencent à se voir elles-mêmes autrement, à voir le travail autrement, à voir le rapport au patron autrement, et il y a quelque chose qui bascule, et on voit dans le film comment elles basculent réellement, c’est comme une renaissance.

Au Courtil c’est la même chose : à un moment donné, j’ai senti que mon regard basculait et que c’était ça qui était intéressant et qui permettait d’avoir accès à ces enfants, de les voir réellement, et de voir le monde autrement.

À ciel ouvert
de Mariana Otero.
Photo Romain Baudéan

Comment s’est opéré ce basculement du regard ?

Ce que j’entendais dans les réunions éclairait mon regard. Même si parfois je me disais, c’est un peu alambiqué…

La première fois où j’ai vu Amina, elle s’est collée à moi pour faire un câlin. Et je lui ai fait un câlin. Or ce n’était pas du tout ce qu’il fallait faire ! Elle est devenue extrêmement violente, elle s’est mise à tout jeter : les couverts, les paquets de farine, de sucre… J’étais stupéfaite ! On m’a alors dit quelques mots sur cette petite fille que je n’ai pas très bien compris mais qui ont résonné. Le rapport entre ce que je voyais et ce que j’entendais déplaçait petit à petit le regard et me permettait d’entrer dans cette nouvelle perception. Si je ne faisais qu’entendre, ça restait théorique. Il fallait le passage du discours à ce que je voyais, ça se jouait dans ce passage-là et c’était ce que je trouvais beau. Toute la difficulté était là : comment faire passer ce dessillement du regard dans un film ?

Quand je suis arrivée au Courtil, je ne savais pas encore que j’allais filmer les enfants. Puis j’ai compris que pour filmer cette bascule du regard, il fallait que les enfants soient dans le film, sinon, ça n’aurait aucun intérêt. L’équipe était tout à fait d’accord.

L’idée du film c’était le dessillement du regard du spectateur. C’est une intention. La question reste comment ? Un comment faire qui n’avait pas été résolu lors de l’écriture. C’est dans un second temps de repérages et pendant le tournage que j’ai trouvé comment faire, à quelles histoires s’accrocher, avec quels enfants travailler, comment, avec quel dispositif ? Chaque jour des questions très concrètes se posaient : vais-je filmer plutôt untel, est-ce vraiment intéressant, est-ce que je ne pèse pas trop sur lui, il en a peut-être marre, est-ce le bon moment ?

L’idée est là, sous-jacente, et le tournage c’est une suite de questions avec des réponses théoriques mais aussi concrètes et instinctives. En filmant, je suivais une seule évidence : celle du va et vient entre le quotidien et les réunions. J’étais quelquefois découragée, je ne voyais pas le film, je ne voyais plus où ça allait et finalement ça allait quelque part. On s’en rend compte après coup. Les réunions avec les intervenants permettaient de penser cet après-coup, de se dire : oui, il y a quelque chose qui se construit même si ça ne se voit pas.

Comment s’est passé le tournage ?

Il y a eu dix jours de préparation assez intense puis trois mois de tournage. J’ai filmé le lieu tel qu’il est, mais j’ai fait repeindre certaines pièces pour des questions de lumière et d’unité visuelle. Les murs de la salle de réunion, par exemple, étaient d’un bel orange vif, ce qui était affreux pour les visages ! Il s’agissait d’obtenir le même rendu dans le film qu’à l’œil nu. J’ai travaillé quelques jours avec une chef opératrice, Hélène Louvard pour « arranger » les lumières avant la prise de vue : on a changé les néons, mis des gélatines sur les fenêtres pour qu’il n’y ait pas trop de contre-jour. D’ailleurs, les gamins ont adoré les gélatines, ils auraient voulu les garder tout le temps !

Comment avez-vous rencontré les enfants, choisi de tourner avec l’un plutôt qu’avec l’autre ?

Le Courtil est très grand, je me suis donc attachée à un groupe pour éviter de me disperser, et la rencontre avec les intervenants de ce groupe-là a été déterminante. Les premiers temps du tournage ont été décisifs : ce sont les enfants qui m’ont choisie. J’ai été surprise parce que ceux avec qui il s’est passé quelque chose ne sont pas du tout ceux auxquels j’avais pensé. Je n’avais pas repéré Alysson pendant la préparation, mais petit à petit, elle est venue vers la caméra et il s’est passé quelque chose en la filmant, elle s’est mise à courir, à faire des choses nouvelles… J’ai eu le sentiment que la caméra la rassemblait, un peu comme un acteur qui tout d’un coup se met à vivre parce qu’il est regardé. L’effet de la caméra, l’effet du regard, jamais je ne l’avais vu, je ne l’avais senti de façon aussi précise…

La caméra a une place très particulière dans le film : au départ, il y a comme une interpellation. Cette idée de positionner fortement la caméra dans le film était-elle présente dès le début ou a-t-elle émergé au fur et à mesure du montage ?

Dès le début du tournage la caméra a vraiment pris une place, chacun des enfants avait une relation particulière avec l’objet. Pendant les repérages, nous avions envisagé avec l’équipe les incidences de ma présence avec cette caméra sur leur travail, la relation singulière qui se développerait avec chaque enfant, la place que ça prendrait pour certains. Amina, dès les repérages, avait très bien compris que j’allais venir avec une caméra. Un jour, pendant l’atelier musique, elle m’a dit : « Tu t’assoies à côté de moi et on va regarder un film », et elle me racontait le film qu’on regardait. À certains moments, elle me « filmait ». C’était pendant la préparation mais je sentais que pour elle, ça remuait plein de choses. J’ai alors mesuré qu’avec la caméra, il allait se passer quelque chose de particulier avec chaque enfant. C’est pour protéger cette relation à deux que j’ai décidé de filmer seule, sans ingénieur du son.

D’où vient ce dispositif de tournage si particulier, comme si la caméra était le prolongement du corps ?

Au départ, ce sont des considérations très concrètes. Quand on pose un objet sur une table, Amina le prend et le met par terre — elle ou d’autres enfants. Je ne voulais pas passer mon temps avec cette peur là, parce que je savais que ça allait tout gâcher. Il fallait que je protège la caméra, que les enfants ne puissent pas la prendre ni la faire tomber. Je me suis dis : si elle est attachée à mon corps, il n’y aura pas de souci, ils pourront toujours tirer dessus… Je savais aussi que j’allais passer énormément de temps sans filmer, mais je ne pouvais pas porter la caméra huit heures par jour. Il fallait qu’elle soit accrochée à moi sans que ce soit lourd. Ce qui a produit cette sorte de « corps-caméra », de Robocop auquel j’étais complètement identifiée. Un jour, les enfants m’ont vue sans caméra parce qu’il fallait la nettoyer ce qui les a complètement affolés, ils n’arrêtaient pas de demander : « où elle est ? qu’est-ce qu’elle a ? comment elle va ? quand est-ce que tu la récupères ? ». Par contre, quand je suis arrivée avec cet appareillage la première fois, ils n’ont pas du tout été surpris. Ils étaient préparés. À l’atelier bricolage, j’avais fabriqué une caméra en carton, un semblant de caméra, comme eux font des châteaux, un peu pour leur dire : et bien voilà, j’ai une caméra. Les intervenants avaient anticipé, les avaient prévenus.

Comment avez-vous abordé le montage ?

Le montage a duré huit mois. La monteuse, Nelly Quettier ne connaissait rien non plus à la psychanalyse. J’ai donc plongé dans la matière filmée avec quelqu’un qui me disait : « Cette scène, qu’est-ce qu’elle a d’intéressant ? » Comme il y avait 180 heures de rushes, nous avons regardé quelques séquences puis je lui ai raconté la suite. Nelly a peu à peu traversé l’expérience de dessillement que j’avais vécue.

Monter en restant au plus près de cette expérience s’est avéré très difficile. On a commencé par les histoires de chaque enfant, étape par étape. Ensuite, on a essayé de croiser ces différents parcours et là… on a déprimé.

« J’avais l’impression de devoir me mettre la tête à l’envers pour voir autrement. »

La dernière partie du film a été vite trouvée, c’est la construction du début, le moment où le spectateur ne voit pas encore, qui était compliqués. On ne voulait surtout pas « simplifier », faire l’économie d’un commencement un peu déroutant, perturbant. On était convaincu qu’il fallait passer par ce tâtonnement.

Chacun de vos films semble construit autour d’une énigme que vous cherchez à comprendre vous-même, quête dans laquelle vous entraînez le spectateur. C’est le même dispositif dans À ciel ouvert

Les débuts de tous mes films sont déroutants. Je ne veux pas d’un regard qui dirait « on en sait plus que vous », ni d’une voix off qui vienne expliquer les images. Je ne veux pas être dans la position du savoir, je cherche à interroger ce qu’on voit, à le remettre en question, à introduire du doute. Dans Entre nos mains, on ne sait rien sur les coopératives, dans Histoire d’un secret [5], on ne sait pas ce que fait cette fille, ce qu’elle cherche, puis à la fin, les choses s’ordonnent comme un puzzle. C’est ce que j’aime, partir du chaos et donner du sens.

Les paysages et la nature sont très présents dans le film. Comment leur place est-elle venue ?

C’est en rapport avec le titre qui, pour une fois, s’est imposé tout de suite en discutant avec l’équipe. On dit des psychotiques qu’ils ont un inconscient « à ciel ouvert ». Dans ce lieu et pour les enfants la nature était importante. Dans une des séquences du film, Jean-Hugues tourne la tête vers la fenêtre et dit une phrase très belle comme il le fait souvent « Ah, c’est le soleil, l’espoir, c’est le soleil qui arrive avec l’espoir… ». Il est très sensible à la lumière, il dit à un autre moment : « Le soleil m’a transpiré ». Alysson aussi était sensible à la nature, à la terre, aux bestioles, au ciel. C’est à la fois cette expression « À ciel ouvert » et ces gamins qui sont toujours en train de scruter le ciel, de regarder les avions qui passent. À un moment le petit Evanne dit : « Ah regarde, regarde, c’est une fusée…, non, c’est un avion, il a des ailes… », et Lina à ses côtés qui demande : « Il va où, il va où ? ».

La nature est belle là-bas, en Belgique, près du canal. Il y a une présence forte de l’espace, des lumières avec les changements de temps, c’est pour ça que j’ai filmé la nature.

Vous dites du Courtil : « Jamais dans mon parcours de cinéaste, ma place n’avait été interrogée de cette manière »…

L’effet de la caméra, l’effet du regard, jamais je ne l’avais perçu de façon aussi précise. Ce film a interrogé ce qu’est « l’objet regard » pour moi : regarder quelqu’un, l’effet de ce regard et ce qu’il crée. Ce film a profondément déplacé des choses dans ma façon de voir le monde. Au-delà de la réalisation de films. Pendant deux ans, j’ai découvert la psychanalyse en « travaux pratiques », ça a été extraordinaire, très étonnant, une vraie rencontre — je ne sais pas si c’est avec Lacan ou l’usage de la psychanalyse dans cet endroit-là — avec l’orientation lacanienne dans cet endroit-là en tout cas. Aujourd’hui, je peux mettre des mots et mieux comprendre certaines choses.

« Je ne veux pas être dans la position du savoir, je cherche à introduire du doute. »

Vous avez filmé la prison, le collège, l’usine, et puis cette institution originale. Est-ce qu’À ciel ouvert ouvre aussi un nouveau regard sur l’institution ?

Avant Histoire d’un secret j’ai fait des films dans des institutions aux règles très fortes. Quand je suis sortie de l’IDHEC, j’ai réalisé un film à partir de répétitions de théâtre en prison, ensuite La Loi du collège [6], puis un film dans une télévision commerciale [7]. Au fond, ce que je filmais, c’était des gens enfermés qui cherchent une voie de sortie mais se heurtent à de l’impossible. Ils n’y arrivent pas, c’est sans issue. Ces institutions que j’ai filmées sont tellement figées que rien ne bouge quoique fassent les individus.

Alexandre Stevens [8] appelle ça des institutions paranoïaques. Après Histoire d’un secret, je n’avais plus envie de travailler sur ces endroits fermés, ça ne m’intéressait plus. J’avais envie de filmer des endroits vivants, qui bougent, qui essaient autre chose, où l’on invente quelque chose, où quelque chose est possible.

C’est la raison pour laquelle je suis allée vers une entreprise qui se transforme en coopérative dans Entre nos mains ; et c’est en ça que le Courtil est un lieu inédit car on y invente une institution par sujet. L’invention est là en permanence. Ça bouge tout le temps, tout est toujours possible. C’est un endroit libre où le sujet est au centre. Et à une grande échelle ! 250 enfants et 150 adultes, c’est énorme ! Et ça fonctionne depuis 30 ans, c’est très enthousiasmant.

C’est aussi très fort politiquement. La manière dont ils travaillent avec les enfants est remarquable, mais au fond, le plus formidable, c’est le rapport au sujet et au monde qu’ils soutiennent. C’est ce à quoi devrait ressembler la cité, le citoyen devrait être au centre…

À ciel ouvert
de Mariana Otero.
Photo Romain Baudéan

Les enfants ont-ils vu le film ? Quelles sont les nouvelles ?

Jean-Hugues a changé de groupe, il fume maintenant. Alysson, quand je l’ai revue, n’a pas fait pas attention à moi, c’est comme si je l’avais quittée la veille… Elle est rentrée dans la puberté, c’est un moment compliqué pour elle. Evanne, lui, écrit. Il écrit son nom dans un miroir, il écrit partout, quand il n’a plus de papier, il écrit sur son visage, sur son bras. Le film lui a permis d’opérer une distinction entre le passé et le présent. Il l’a regardé avec une attention incroyable, il commentait tout en rapportant ce qu’il voyait à ce qui se passait dans le présent de la projection comme si dans l’espace et le temps quelque chose se mettait en place pour lui. Ce gamin est tout le temps en travail, il change à une vitesse incroyable.

Quand je reviens au Courtil, ce n’est pas un évènement pour les enfants, ce n’est pas comme pour moi… mais les intervenants, eux sont contents ! À chaque fois je suis frappée par ce lieu, où les équipes sont toujours en train de réfléchir, de remettre leurs questions au travail.

Notes

[3Voir Vacarme 61, 62 et 64.

[4Entre nos mains, 2010.

[5Histoire d’un secret, 2003.

[6La Loi du collège, 1994.

[7Cette télévision qui est la vôtre, 1997.

[8Président du Courtil.