Vacarme 18 / Vacarme 18

Jean-Pierre Chevènement

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Aux musées Royaux de Bruxelles, tout en bas, une fois passés Breughel, les symbolistes et la mort de Marat, se dresse une sculpture blanche devant un mur de panneaux argentés. Un couple de danseurs. Leurs joues se touchent presque, sa main à elle repose dans celle du cavalier, et leurs deux paires de jambes convenablement s’éloignent par cette entente tacite qu’entretiennent entre elles les paires de jambes familières des danses de salon. De cette façon, les corps, unis au sommet, voient leur poids distribués à la base suivant les lignes d’une sorte de losange - talon, pointe, talon, pointe. C’est lui qui guide, visiblement. Leurs deux silhouettes, celle plutôt qu’ils forment ensemble, se reflètent sur les panneaux du fond, j’y reviendrai. C’est une sculpture infiniment triste.

On la doit à Georges Segal ; conformément à la technique qui fit dès les années 60 le succès de l’artiste, les corps y sont moulés à même leurs modèles, à l’aide de bandages imprégnés de plâtre liquide. Cela fait un drôle d’effet ; c’est une pétrification vide et d’autant plus dense, un corps dont, plus que l’âme, le corps lui-même s’est absenté, comme dans ces dessins animés où les poules s’évadent de leurs plumes et les loups de leur peau. Cette manière de faire, ici, convient bien au sujet : car de ces danseurs, il est surtout visible qu’ils n’y sont pour personne. Oh certes, on voit tout d’eux - son nœud papillon à lui, son visage long et absorbé, sa calvitie (peut-être cinquante ans, sans doute pas très riche), son T-shirt à elle sort un peu de son jean (elle, pas très riche non plus). Mais à danser ainsi, ils n’ont même plus d’yeux : évidemment impossibles à mouler, ceux-ci ne s’indiquent que d’un léger renflement, qui unit les sourcils aux pommettes. Ce n’est pas morbide, on dirait plutôt l’une de ces mutations fréquentes chez les animaux cavernicoles. A quoi bon des yeux, quand on connaît les pas.

Talon, pointe. L’effet que suscite le couple est, de même, balancé entre le pathétique et le désespérant. Pathos d’une scène quotidienne élevée jusqu’au blanc, jusqu’au marbre et projetée d’un coup dans la profondeur de l’histoire ; mais désespoir aussitôt de la médiocrité ainsi exhaussée, comme si Praxitèle avait atterri dans un dancing, comme si l’acropole s’ornait d’une boule tango. Pathos de cette tentative, lisible dans les traits fatigués de l’homme, pour sauver en le raidissant ce qui peut l’être des apparences déjà enfuies, déjà passées. Mais désespoir de sentir, dans le corps plus petit de la femme, dans son immobilité appliquée, qu’il y a au fond de toute l’affaire, de son côté à elle, un désir de grandes catastrophes, un désir de Pompéi et d’Etna, un désir d’en finir et de précipiter la disparition que son cavalier conjure comme il peut. Et plus il la rassure, et plus elle se convainc, devant tant d’efforts, de la légitimité de son inquiétude : cela ne viendra pas - cela va donc venir).

Mais voici le point. Deux mètres en arrière, trois panneaux de plastique argenté collés à même la cloison, réfléchissent le couple. Il s’agit apparemment de ces feuilles que l’on appose d’habitude sur les vitres des immeubles afin de filtrer le soleil : non des miroirs lisses, donc, mais des surfaces inégales, bosselées par dessous à la moindre irrégularité du mur, multipliant ainsi faux-angles et déformations. Du coup, si l’on se déplace latéralement en fixant des yeux les miroirs, ceux-ci font apparaître derrière le couple de plâtre son double animé de secousses - telle bosselure, étirant le bras par sa convexité ; chaque délimitation entre les différents panneaux semblant ouvrir, comme un montage cut, sur une autre scène également tressautante. Ainsi assistons-nous à cette chose entre toutes troublante : une naissance du mouvement suscitée par nos pas, et qui immédiatement se résorbe dans son modèle de plâtre, perpétuellement retombe, s’arrête, se pétrifie.

A un moment, on les croit presque vivants. Au même instant, on voit bien que non.

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Publiée dans Vacarme 18, , page 1.