Vacarme 28 / Cahier

La vrai légende de Stalker

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Les Stalker ne sont pas tout à fait des artistes. Pas vraiment des urbanistes non plus, ni des militants. En fait, ils ne sont pas autre chose que ce qu’ils font. Que font donc les stalker ? Ils arpentent. ils cherchent des itinéraires et des territoires, dans les villes et entre les villes, qui échappent aux cartographies connues et permettent d’en inventer d’autres. Pour les suivre, un jeu de pistes.

L’acte de naissance de Stalker est arbitraire et varie suivant les événements dont on le fait dépendre. Si l’on s’intéresse au nom « Stalker », il faudrait retenir l’année 1995. Si l’on prend pour critère le moment où se sont rencontrés les premiers participants de ce rassemblement informel, on remontera jusqu’aux grandes grèves étudiantes de 1990. Si l’on pense que c’est au moment où ils cessent d’être étudiants que les Stalker commencent à exister comme tels, on choisira 1993, l’année où se met en place en Italie l’opération politique de lutte contre la corruption connue sous le nom de « Mani pulite ». Si l’on considère que les Stalker entérinent la fin d’une époque tout en réagissant à un certain état de délabrement du paysage politique italien et international, on penchera plutôt pour 1994, qui est aussi l’année où entre sur la scène politique le « Cavalier » à la sinistre figure.

Il est en réalité difficile de parler d’un « groupe » ou même d’évoquer un noyau d’origine. Certes le label est déposé et six personnes font partie de « l’association culturelle » qu’il est censé représenter. Mais c’est là une commodité administrative, plutôt un leurre en fait, qui permet d’intégrer une quantité indéfinie d’individus capables de contribuer en telle ou telle occasion à la mise en œuvre de divers projets. Car plus qu’un ensemble de personnes qui constituerait un mouvement, plus encore qu’un « sujet collectif », comme il se définit lui-même en 1996, Stalker, qui se veut un « laboratoire », est avant tout une « attitude ». Et l’on sait bien que lorsque les attitudes deviennent formes, c’est pour acquérir une visibilité et communiquer quelque chose dont elles témoignent : essentiellement, une pratique en évolution. Le risque est toujours de figer une dynamique qui prend le plus souvent des formes très diverses et parfois tout à fait contradictoires.

Pour peu qu’un ou plusieurs individus se mettent à penser à ce qu’il font et à la place qu’ils occupent, se pose aussitôt pour eux la question de leurs origines et de leurs filiations comme celle de leurs référents premiers. Ainsi, le 3 mars 1996, les Stalker réalisent Stalker rundown (hommage à Robert Smithson), sur une carrière abandonnée dans la banlieue de Rome. Par une circularité dont ils ont l’art, ils renversent 96 pour retrouver 69, l’année même où l’artiste américain, venu à Rome, avait produit Asphalt rundown en déversant une benne de goudron dans une carrière, documentant l’opération au moyen d’un film, d’une carte et d’une série de photographies. Répétant le même système, les jeunes Italiens, qui ont retrouvé le site, dévalent dans la pente comme des tonneaux et incrustent, dans l’image en noir et blanc de la décharge, cinq vignettes où ils apparaissent d’abord debout sur le bord, puis en pleine action, l’ensemble donnant à la fois un sentiment de chute et de suspension, dans le temps et dans l’espace. Comme l’écrit Thierry Davila : « Si cet acte est un hommage insistant à l’artiste américain, il est aussi une façon de traiter la mémoire de ses gestes au moyen du déplacement, d’intégrer Smithson à une actualité de la mobilité pour souligner les rapports féconds entre le Land artet le nomadisme actuel (…). » [1]

Là où, dans les années 1960, se trouvait une carrière de silex abandonnée, il existe désormais une sorte de réserve naturelle où l’on peut apercevoir çà et là quelques restes témoins de l’ancienne activité industrielle. L’eau a rempli les vastes dépressions faites autrefois dans le sol, qui abritent aujourd’hui, au milieu d’une végétation sauvage, une grande variété d’animaux aquatiques, des salamandres et des colonies d’oiseaux. Dans le texte qui accompagne leur propre carte, les Stalker superposent l’action de Smithson à Rome et sa promenade à Passaic, dont il rendit compte la même année dans le numéro d’octobre de Artforum, parodiant le style des promenades pittoresques du XIXe siècle où sont évoqués divers monuments remarquables – ici, des reliquats industriels élevés à la dignité de ruines antiques [2]. Parmi ces monuments, un bac à sable est pour Smithson l’occasion de jouer avec la notion d’entropie en spéculant sur une réversibilité possible du temps. Citant ce passage où le bac à sable peut aussi apparaître comme « une tombe dans laquelle les enfants s’amusent en riant » [3], le texte de l’hommage conclut :

« Ces enfants ne sont-ils pas une métaphore de l’humanité qui en transformant la terre ne fait qu’augmenter le chaos et se rapprocher de la fin ?

Et pourtant la carrière de silex, un espace ainsi transformé par l’homme, est aujourd’hui un environnement parfaitement vivant, comme si la terre avait été excitée par tant de bouleversements et que la nature offensée avait consacré toutes ses forces à resurgir plus riche qu’ailleurs. Existe-t-il peut-être un processus contraire à l’entropie, dans ces mêmes passés inconscients des enfants qui jouent, un processus créatif qui, par l’ironie du sort, amène la terre à une nouvelle vie, ou, pour paraphraser Robert Smithson, un jeu de reflets entre passé et futur ?

Dans cet espoir, tout comme ces enfants, nous avons joyeusement joué sur ce monticule entropique, nous avons dévalé jusqu’en bas en souvenir de la coulée d’asphalte. Une action infantile pour fêter la découverte de ce lieu que nous dédions aujourd’hui à Robert Smithson. » [4]

Un an plus tôt, le 4 novembre 1995, les Stalker avaient rendu un hommage à Pasolini près du Mandrione, un ancien aqueduc romain, intitulant leur action Walkabout Pasolini. L’intervention consistait à répandre trois cents mètres d’asphalte peint en bleu le long de la via del Mandrione, en référence aux vers d’un poème sans titre de Pasolini de 1951, distribué en même temps, photocopié sur une feuille :

« […] un peu en dehors du centre éclairé,
à côté de ce silence, une route
d’asphalte bleue, semblait plongée
dans une vie immémoriale, intense
et combien antique [5] »

Le mot « walkabout » est un clin d’œil à Chatwin et à son livre Le chant des pistes, qui est une des référence importantes de Stalker. Si les artistes du Land art ont été déterminants pour Stalker, si une certaine forme de cinéma a aussi beaucoup compté pour eux, la dérive situationniste a naturellement servi d’étalon et de point de départ à des expériences qui s’en éloignent pourtant beaucoup, tant par la méthode que par l’esprit.

Des surréalistes et des situationnistes, les Stalker gardent un certain sens du jeu, du hasard et de la rencontre, un intérêt pour l’exploration urbaine systématique. Mais à la différence de leurs aînés, ils s’éloignent des centres-villes pour explorer la périphérie : s’ils reviennent au centre c’est par des chemins peu explorés. De même, s’ils ont aussi un goût pour la provocation et l’improvisation, ils n’en ont aucun pour la rhétorique de parti et pour les cérémonials d’exclusion. Ici, il n’y a pas de chef, pas de permanents et de « sympathisants », pas de « situ » ou de « pro-situ ». Certains écrivent, d’autres dessinent ou filment : qu’ils soient paysagistes, architectes, astrophysiciens ou artistes, tous participent et discutent à des degrés divers des actions à entreprendre. Pour reprendre, en le détournant, un vocabulaire propre au parti communiste, on peut dire qu’il n’y a que des « compagnons de route ».

En 1990, pendant les grandes grèves étudiantes à Rome contre la privatisation des universités, les premiers Stalker prennent conscience d’appartenir à une nouvelle génération. Ils sont quarante ou cinquante qui travaillent ensemble dans différentes associations. Cette année restera dans les mémoires sous le nom de La pantera : à l’époque, une panthère s’était échappée du zoo de Rome ; chaque semaine elle apparaissait quelque part puis disparaissait à nouveau. Personne ne sait plus si on l’a finalement retrouvée. L’histoire est devenue emblématique pour ces jeunes gens qui se considéraient comme mobiles et insaisissables. Un peu à la manière des boucaniers ou de certains groupes anarchistes stirneriens, les Stalker ont occupé des îlots ou des « interzones », abandonnés aussitôt repérés et trop précisément identifiés. Sans faire référence à la piraterie, ils partagent avec elle son idéal égalitaire et constituent une « bande », qui fonctionne par amitié, groupes d’affinités et réseaux d’intérêts, ouverte et polymorphe – par opposition aux cercles clos, conçus sur le modèle familial, avec initiation et rites de passage. La chose ne va pas sans risque et dix ans plus tard, Stalker menace peut-être plus encore que jamais de se dissoudre et de disparaître, suivant en cela une tendance qui fut toujours la sienne.

En 1995, du 5 au 8 octobre, durant quatre jours et trois nuits, les Stalker réalisent le tour de Rome à travers les friches, les terrains vagues, les zones interstitielles et abandonnées de la ville. Le « laboratoire d’art urbain » va prendre son nom à dater de ce moment-là. Comme l’explique Francesco Careri : « Au moment où nos premières expériences se sont déroulées, nous n’avions pas encore de nom. C’est un journaliste qui nous a rendu attentifs au fait que le film Stalker du cinéaste russe Andrei Tarkovski avait beaucoup de similarités avec notre démarche lors de notre projet de “Tour de Rome”, c’est-à-dire avec cette idée de visiter quelque chose d’inconnu. “Stalker” en anglais signifie “maniaque”, c’est celui qui suit les gens, ça peut même être un chef d’accusation ! Mais c’est surtout un terme de chasse, un terme archétypique d’une société de nomades, d’errants, de cueilleurs. En russe, c’est le miroir de la vie, de la réalité. Dans le film, c’est une représentation, c’est une réalité transformée par un état d’âme. » [6]

En janvier 1996, ils participent au laboratoire Mappeorganisé par Emmanuela de Cecco en suivant deux itinéraires à travers les zones abandonnées de la périphérie milanaise [7]. En avril de la même année, ils tentent une expérience similaire, à l’étranger cette fois, en sortant de Paris à partir de La Flèche d’Or, une ancienne gare de la petite ceinture reconvertie en bar et en salle de concert. Ils passent par les « murs à pêche » de Montreuil pour marcher jusqu’à l’aéroport Charles-de-Gaulle. Lorsqu’ils sont encore dans Paris, chaque fois qu’ils traversent une ligne qui, sur le plan, marque la limite de deux arrondissements, Francesco « Piccio » Careri, parti en reconnaissance devant les autres, verse de la farine pour préparer le parcours.

Ces opérations correspondent à l’époque où les Stalker sont engagés dans l’analyse de ce qu’ils appellent les « territoires actuels » – des territoires en devenir, en mutation –, reprenant en pratique l’idée de Michel Foucault d’une « description systématique » de ces « espaces différents », qui « pourrait s’appeler l’hétérotopologie » [8]. Mettre en évidence ces « délaissés », ces interstices – ou ces « taches blanches » dont parle Emmanuel Hocquard pour caractériser, dans l’acte de traduire, les espaces vacants de la langue qui, comme autrefois les régions inexplorées sur les cartes, ouvrent à la pensée de nouveaux horizons [9] –, ce n’est pas chercher d’autres lieux à occuper. C’est au contraire préserver des zones de « libre échange » dans un monde de plus en plus surveillé.

En introduction à son compte-rendu des quatre journées du tour de Rome, Lorenzo Romito déclare : « Nous avons voyagé à travers le passé et le futur de la ville, à travers ses souvenirs oubliés et son devenir inconscient, sur un territoire créé par l’humain mais par-delà sa volonté. Dans ce vide, nous identifions une géographie éphémère et subjective, les propositions instantanées d’un monde en continuelle transformation. En fait nous avons créé un espace sans l’avoir planifié ou construit, en le traversant simplement. » [10] Dans ces replis du temps et de l’espace, de nouveaux comportements, de nouvelles formes de relations semblent possibles. Mais, comme le dit un personnage du film de Tarkovsky : « Je ne sais pas ce qui se passe, ça ne dépend pas de la Zone, ça dépend de nous » ; et, dans une autre séquence : « Le chemin le plus droit n’est pas le plus court. » Ce qui définit parfaitement un espace « hodologique » : un espace affectif dont les repères correspondent à un ensemble d’actions – un trajet par exemple – plutôt qu’à un plan avec ses systèmes de coordonnées géométriquement calculés. La carte de Rome qui rend compte de cette marche en porte en quelque sorte l’empreinte : c’est une carte où, paradoxalement, le territoire est représenté aussi à hauteur d’homme. [11]

En 2000, invités par Peter Lang, les Stalker font une longue marche le long de la Miami River pour vérifier que le sol est bien entièrement privatisé. Ils finissent pourtant par trouver un jardin public dans lequel ils vont organiser une fête qu’ils appellent Alligator party, en référence à la proche présence de ces animaux supposés vivre dans la rivière. Ils installent des hamacs qui communiquent entre eux et symbolisent ce qu’ils cherchent à produire chaque fois qu’ils interviennent dans des lieux où des communautés coexistent sans vraiment se parler. Ils en repèrent d’ailleurs plus d’une vingtaine, dont ils inscriront ensuite les noms sur une photographie aérienne de la ville, et qui composent, ainsi identifiées, des sortes de dominos.

Lors d’un second séjour, ils se posteront à l’entrée d’un pont ouvrant pour attendre avec les automobilistes le quart d’heure nécessaire au passage des bateaux tout en leur offrant un café. Ils trouvent dans cette action, nommée par eux Free bridge coffee, meantime / meanspace(entre-temps / entre espace), une façon d’inscrire l’espace privé dans l’espace public.

Stalker avait eu jusqu’alors pour objectif de révéler l’espace en le « pratiquant » à travers un certain nombre d’actions dont la marche et diverses installations constituaient le centre. À partir de 1999, un événement va le faire évoluer (et l’intervention à Miami en porte d’une certain façon la trace). Cette année-là, cinq mille Kurdes ont suivi leur leader Ocalan – qui a demandé l’asile politique – et se sont installés à Rome. Près du Colisée, ils ont construit une sorte de favela en carton. Les Stalker se rendent compte que cette communauté a créé des lieux de rencontre, des cafés improvisés, des salons de coiffure, etc. Une forme d’espace public, en somme. Lorsqu’on leur demande de participer à La Biennale des jeunes artistes de l’Europe et de la Méditerranée, le laboratoire investit le Campo Boario – les anciens abattoirs de Rome – déjà occupé par des Gitans, des Maghrébins et des Sénégalais. Du 4 au 8 juin, ils proposent un workshop intitulé De Cartonia à Piazza Kurdistan. Pour la circonstance, le bâtiment est rebaptisé Ararat, du nom de la montagne kurde sur laquelle se serait échouée l’arche de Noé après le déluge. Pendant quatre jours, les Kurdes racontent leur voyage dans une ambiance à la fois studieuse et festive. Des artistes – Cesare Pietroiusti et Luca Vitone –, des intellectuels – parmi lesquels les architectes urbanistes ou anthropologues Stephano Boeri et Franco la Cecia, et l’écrivain Enzo Fileno Carabba – prennent la parole. Des étudiants de Reggio di Calabria font la cuisine avec les familles installées là, aménagent des salles où prendre le thé et constituent une bibliothèque pour pouvoir se documenter sur les cultures des populations contraintes à l’exil. On débat sur les thèmes du voyage et de l’identité des peuples déplacés et opprimés. On organise un repas (Il Pranzo Boario) avec toutes les communautés présentes. Et on construit Il Tappeto Volante(le tapis volant), une installation itinérante faite de ficelles et de tubes de cuivres suspendus représentant, presque à l’échelle 1/1, la Chapelle Palatine de Palerme, construite par les Normands dans une architecture arabo-musulmane et censée avoir été un lieu de culte à la fois pour les chrétiens, les juifs et les musulmans. « Finalement on transforme un territoire actuel en lieu où se vérifient directement les potentialités de l’échange entre l’activité artistique et la solidarité civile. » [12]

Dans La conscience de l’œil, Richard Sennet réfléchit aux espaces publics liés aux modèles politiques dont nos sociétés modernes ont hérité. Il en dégage plus particulièrement deux : le Theatrum Mundi de la Rome antique – espace du rituel qui fonctionne sur des activités susceptibles d’être répétées – et l’Agora grecque – favorisant la libre discussion. L’Agora était un lieu qui incitait au débat et aux opinions contradictoires car elle était désordonnée, sans hiérarchie ou ségrégations des usages profanes et sacrés. Selon Sennet, la dissonance était alors « le fondement de la socialité en tant que sensibilité à l’autre ».

La suite du texte pourrait être écrite tout exprès pour les Stalker, et traduit bien, me semble-t-il, la conception qu’ils se font de l’espace public : « Je crois que le modèle de l’Agora doit nous aider à déplacer notre vision dans la ville. Ce n’est ni une communauté, ni le centre d’une communauté qui peuvent constituer le domaine public. C’est la frontière entre les communautés, c’est la limite à partir de laquelle la différence devient apparente qui constitue pour nous le site du public. C’est là que se développe la reconnaissance de l’autre, c’est là que peut s’éveiller la sensibilité à l’autre. » Cela signifie que le domaine public se développe aux marges et non plus seulement au centre et qu’il faut redéfinir le partage des activités au-delà de ce qui est utile. Or, « ce qui est gênant dans la planification urbaine aujourd’hui, c’est qu’elle s’efforce de rationaliser l’espace mais considère ces marges comme sans signification parce qu’elle ne sait pas dire quelles sont les populations qui y vivent. » [13]

C’est à partir de l’expérience du Campo Boario qu’est née, en 2002, l’idée d’en transporter ailleurs les acquis et de créer ce qui va s’appeler « l’observatoire nomade ». Divers projets sont en cours dont certains ont vu un début de réalisation. Via Egnatia, présenté au Palais de Tokyo au printemps et à l’été 2003 dans le cadre de l’exposition GNS, a pour objectif de réunir des récits d’exilés – Albanais, Arméniens, Bulgares, Grecs, Slaves, Turcs, Kurdes – ayant plus ou moins emprunté cette ancienne route romaine qui devait partir de Rome pour aller jusqu’à Constantinople – passant par le sud de l’Italie, elle reliait l’Epire, la Macédoine et la Thrace. Ces récits, expliquent les Stalker, « seront collectés par une “On travelling Egnatia Agency” dans des villes européennes constituant les terminus des déplacements liés à la Route de l’Egnatia, comme Athènes, Berlin, Istanbul, Paris et Rome, mais aussi le long de la route. » [14] L’auteur du périple dessinera une carte sur une pierre et désignera ensuite un endroit où il désire qu’on l’emporte pour en faire une sorte de « borne kilométrique » de la mémoire, suivant l’expression de Stalker.

Il est intéressant que les Stalker aient récemment bénéficié d’une exposition dans l’un des plus grands centres d’art contemporain de France, le Capc de Bordeaux. Car ce ne sont pas des artistes à proprement parler, même si leur pratique emprunte beaucoup à l’art ou disons à certaines de ses formes de manifestation les plus contemporaines. On a déjà fait allusion au Land art en s’attardant sur Smithson ; on pourrait aussi parler de cinéma, de poésie et d’architecture – de tout ce qui intensifie la perception et met l’esprit sur la piste de sensations nouvelles susceptibles de produire en lui de nouvelles pensées. Car si les Stalker sont, pour beaucoup, des architectes, ils ne donnent pas à l’architecture ou à l’urbanisme une prépondérance quelconque. Même si leurs préoccupations tournent autour de la ville et de l’espace public, ils pensent, comme Cesare Brandi, que « l’espace qui appartient à l’architecture, ce n’est pas un endroit géométrique et individualisé, ce n’est pas la projection idéale d’une pensée humaine ou le contenant de notre être-dans-le-monde, mais, en réalité, c’est notre être-dans-le-monde même, qui est invisible et indistinguable. » [15]

La tâche que les Stalker se sont assignée est précisément de rendre visible et de distinguer, pour ne pas ignorer ou simplement confondre. Distinguer, c’est souligner les limites entre les choses, les mettre en évidence pour les transformer, le cas échéant, en frontières, en zones intermédiaires qui, sans être des vues de l’esprit, n’existent qu’activées par lui dans la confrontation à l’autre. D’ou l’importance pour eux d’une œuvre comme Transborderline montrée à la biennale de Venise, à Ljubijana et dans les jardins de la Villa Medicis en 2000 [16] ; constituée d’une vaste spirale qui s’étend sur plusieurs mètres à la manière d’un fil de fer barbelé, elle évoque une frontière imaginaire à l’intérieur de laquelle des échanges sont permis, mais en supposant l’impossible situation de passer d’un bord à l’autre tout en restant entre deux.

Stalker est un catalyseur, un « activateur » d’espace ; son registre d’intervention est la performance, son lieu d’exécution le territoire, son mode de visibilité l’image – cartographique, photographique ou filmique. Il ne s’agit pas seulement pour lui d’« enregistrer » une expérience, mais de la traduire visuellement. L’enregistrement est du domaine de l’archive et celle-ci, de plus en plus considérable, est ouverte à quiconque s’intéresse à ses activités. La traduction est du registre de l’invention d’autres langues, d’autres espaces, et pas seulement d’une langue différente, familière ou connue. Il ne s’agit pas de dire avec des concepts empruntés à l’architecture ce que l’exploration de nouveaux territoires a pu leur apprendre, car en procédant ainsi, ils se condamneraient à reconduire le nouveau à l’ancien. Il s’agit de trouver les modalités de leur expression, de créer leurs conditions de visibilité, à la fois pour les autres et pour eux-mêmes. Rien n’est plus absurde d’imaginer qu’il n’y a qu’à regarder pour voir ce que la plupart des gens côtoient tous les jours sans le remarquer. Si les Stalker voient et font voir autre chose, c’est qu’ils créent de nouveaux lieux pour ce faire. Le monde de l’art est celui qui leur offre le plus d’opportunités, celui qui est le plus à même d’activer ces processus de création. C’est un monde dont ils se servent et auquel ils ne sauraient s’identifier sous peine de perdre leur propre identité, composite, polymorphe, en devenir comme les territoires qu’ils explorent. Stalker est un « acrobate » : il marche sur les extrémités, dans un équilibre périlleux et suivant un fil unique aux multiples bifurcations, un fil sur lequel il nous faut savoir avancer en se faisant Stalker à l’occasion, ou en cherchant, sur ses traces, à retrouver le point de vue vertigineux que nous pourrions avoir avec lui. Position naturellement intenable qui explique pourquoi Stalker doit avancer, évoluer tout en restant insaisissable.

Faire lever des pensées sauvages et les chasser « devant », loin de la battue académique des écoles et des institutions ; prolonger des processus déjà engagés, reprendre et continuer ces chants interrompus qui ouvrent de nouvelles pistes, jouer avec l’échelle des choses en refusant la mesure du monde : c’est ce que fait Stalker « sans ordre et non pas peut-être dans une confusion sans dessein », pour parler comme Pascal. Si l’activité de Stalker a quelque chose à voir avec l’art, c’est certainement au sens où l’entendent Deleuze et Guattari, au sens où il active la vie en libérant des forces plus qu’en composant des formes. Ces forces, « tantôt elles se laissent sélectionner par le territoire, et ce sont les plus bienveillantes qui entrent dans la maison. Tantôt elles lancent un appel mystérieux qui arrache l’habitant au territoire, et le précipite dans un voyage irrésistible, comme les pinsons qui se rassemblent soudainement par millions ou les langoustes qui entreprennent à la marche un immense pèlerinage au fond de l’eau. » [17] Ou comme la panthère qui se multiplie par dix, quinze ou cent, surgit en mille points de la ville à la fois et disparaît à l’aube sans plus laisser de traces.

Post-scriptum

Sur Stalker, on peut consulter tout particulièrement Stalker à travers les territoires actuels, Galerie I.A.V., Orléans, 1997.

Une version intégrale de ce texte est publiée dans le catalogue édité par le Capc Musée d’art contemporain de Bordeaux, à l’occasion de l’exposition « Stalker » (6 février-23 mai 2004). Les coupes et les remaniements ont été réalisés avec l’accord de l’auteur.

Notes

[1Thierry Davila, Marcher créer, Éditions du regard, 2002, p. 36.

[2Robert Smithson, « A tour of monument of Passaic », Artforum, 1996. En français : « Une visite des monuments de Passaic, New Jersey », trad. B. Trotignon, Les Cahiers du Musée National d’Art Moderne, printemps 1993, n°43.

[3Ibid.

[4Texte non publié. Archives Stalker.

[5Pier Paolo Pasolini, Tutte le poesie, vol. 1, collezione « I Meridiani », Arnoldo Mondadori, Milano 2003, pp. 754-755.

[6Entretien pour Archimade par Stephane Collet et Philippe Rahm avec Laurenzo Romito et Francesco Careri le 1er juillet 2001.

[7Voir Flaminia Gennari et Emanuela De Cecco, « Progett / azioni. Tra i nuovi esploratori della città contemporeana », Flash art Italie, oct-nov 1996.

[8Dits et écrits I, Paris, 2001, Gallimard, « Quarto », p. 1575.

[9Emmanuel Hocquard, « Taches blanches », Ma Haie, P.O.L, Paris, 2001, p. 401 et sq.

[10Lorenzo Romito « Stalker », in Peter Lang and Tam Miller éd., Suburban discipline 2, Princeton architectural Press, 1997, p. 132-133.

[11Sur ceci, je me permets de renvoyer à mon article, « Hodologique », qui ouvre le numéro 11 des Carnets du Paysage, et aux textes de Jean-Marc Besse et de Sandra Alvarez de Toledo qui en complètent les développements (à paraître à l’automne 2004).

[12Ana Jawsdeki, archives Stalker, texte non publié.

[13Richard Sennet, La conscience de l’œil. L’espace du public, les compétences du citadin. Plan Urbain-éditions recherches, Paris, 1991, p. 34.

[14G.N.S, Palais de Tokyo, Éditions Cercle d’Art, Paris, 2003, p. 202.

[15Cesare Brandi, « La spazialita antiprospettica » in Bruno Zevi ed., Archittetura concetti di una controstoria, Rome, Newton Compton, 1994, p. 74. Cité par Lorenzo Romito, «  Stalker  », art.cit, p. 133.

[16Respectivement dans le cadre de la Biennale, de Manifesta 3 et de l’exposition « La Ville, les jardins, la mémoire ».

[17Gilles Deleuze et Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie, éd. de Minuit, Paris, 1991, p. 176.

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