Vacarme 23 / Chroniques

1930 circa

par

Saverio Marra (1894-1978) est un photographe provincial et autodidacte. Il s’est acheté son premier appareil à l’âge de seize ans, avec l’argent mis de côté en travaillant comme apprenti menuisier et, s’aidant d’un manuel, a commencé à photographier les gens de sa famille, ses amis, les paysages de la région calabraise.

En 1912 il était en Lybie, employé comme charpentier pour l’édification de la colonie nouvellement conquise par l’Italie. Il s’y lia d’amitié avec un militaire, peintre du dimanche, qui lui offrit une toile de grand format, représentant une plage exotique avec palmiers, un bateau à voile et une mosquée en arrière plan. Celle-ci sera la toile de fond que Marra, rentré au pays, utilisera régulièrement pour les portraits de ses concitoyens.

En 1914 il fut appelé sous les drapeaux. La première guerre mondiale était imminente. Pacifiste convaincu, Marra aurait préféré se soustraire au service militaire. Il eut la chance de rencontrer un capitaine du service sanitaire, photographe amateur, qui le prit comme ordonnance et lui transmit des notions de technique aussi bien médicale que photographique. Comme infirmier, Marra participa à plusieurs opérations de secours et de récupération de soldats blessés sur le front des Dolomites.

À son retour à San Giovanni in Fiore, en 1919, il travailla pour une exploitation agricole, avant d’être en mesure d’ouvrir sa propre boutique de charpentier. Il se maria et eut, entre 1921 et 1931, quatre enfants.

Il commença à exécuter des portraits et des photos d’identité. Il s’acheta une motocyclette, se construisit une remorque dans laquelle il entassait ses instruments et ses outils, et il sillonnait toute la région, pour vendre ses services de photographe à l’occasion de foires champêtres, de fêtes religieuses, de mariages, d’enterrements. Il s’abonna à Il Progresso fotografico, se procura d’autres manuels techniques. Il développait et tirait jusque tard dans la nuit, après le travail.

Il se mit à l’apiculture ; il s’acheta un petit lot de terrain, où il planta des oliviers et des vignes et où il bâtit une petite maison. Il agrandit son studio photographique, qui était à côté de son logement. Il ne faisait de prises de vue qu’à la lumière du jour ; dans la salle de pose, éclairée par une fenêtre latérale, il traça au sol un diagramme de points qui marquaient, suivant le parcours du soleil, des secteurs d’exposition optimale.

Dans les années 1930 il s’intéressa aussi aux progrès des sciences occultes. En 1935 il se fit, avec un associé, le représentant local des motos Benelli et des phonographes Phonola et Radiomarelli. Il s’occupait pour l’essentiel des réparations et de l’entretien des appareils.

Saverio Marra était un antifasciste connu. Son studio devint un lieu de rencontre des opposants au régime, ce qui lui valut des fréquentes perquisitions et des mises en garde policières. Il est probable qu’il fut en contact avec les exilés politiques, les confinait, assignés à résidence dans les villages les plus reculés du Sud.

À la fin de la deuxième guerre mondiale Marra abandonna progressivement son métier de photographe, entre autres à cause de problèmes de vue. Il s’acheta trente hectares de terrain pierreux dans la province de Cosenza ; il les rendit cultivables, y édifia une maison, un four, une étable. Il se fit, comme dans sa jeunesse, agriculteur. Seulement quand des circonstances familiales l’y obligeaient, il acceptait, avec réticence et de manière ponctuelle, de prendre à nouveau des photographies [1].

Les archives de Saverio Marra ont été conservées et constituent l’un des fonds du Museo demologico de San Giovanni in Fiore.

Je suis convaincu que les lecteurs avertis auront entendu, dans les brèves notes biographiques qui précèdent, comme un écho d’une autre biographie, celle du bien plus célèbre photographe allemand August Sander. Le destin de Saverio Marra semble être celui d’un « August Sander de province ». Il est difficile de dire si ses milliers de clichés, tous pris sur commande, supposaient, comme dans le cas de Sander, un projet anthropologique conscient. Ce qui est sûr c’est que le résultat n’en est pas éloigné : nous nous trouvons ici face à toute une histoire sociale de la province calabraise dans la période du Ventennio fasciste. À travers ces visages auxquels on ne demandait pas de sourire, dans ces postures statuaires, dans ces accoutrements archaïques, devant cette toile de jute qui cache mal le sol caillouteux et les bouses de vache sur la chaussée, défilent tous les acteurs de la scène villageoise. Il s’agit de gens qui, pour la plupart, auront posé une seule fois dans leur vie : l’épouse paysanne qui veut envoyer le portrait des enfants grandissants au mari émigré en Amérique ; les nouveaux mariés ; les notables et les fils de notable ; un couple d’amis, pour s’amuser ; une famille qui entoure le cercueil d’un nourrisson, placé à la verticale devant l’objectif. De tous ces sujets on aura gardé les noms, les occupations et, quand c’était le cas, les sobriquets : voici Antonio Spadafora, dit Capucáura (« Tête brûlée ») et son fils Salvatore, paysans, qui se firent photographier devant la scène des Mille et une nuits de Marra, en 1930, circa.

Devant ces images, j’aimerais pouvoir utiliser d’autres catégories que celle d’« anatomie sociale ». J’aimerais y percevoir une aura que je ne ressens pas, j’aimerais y dénicher un punctum que je ne saisis pas ; mais non, ici je ne vois qu’une « anatomie comparée », qui est le terme employé par Alfred Döblin pour décrire le travail de Sander.

Aucun regret, aucune nostalgie, aucune résurgence de spectres devant ces kouroï prolétaires. Pourtant, c’est précisément d’une image similaire – un portrait anonyme de groupe à l’occasion d’une « oce provinciale » – que Bataille a pu dire, en ces années-là [2], que les sujets de telles photographies (de la photographie, traduirais-je) sont « monstrueux sans démence ». Il voulait dire par là que la photographie, dans sa prétention à faire resurgir le passé, est en réalité une piètre tueuse de spectres véritables. Cela suppose, à mon sens, une conception finalement très baudelairienne, voire romantique, du médium photographique comme document objectif.

En cette même année 1929, tandis que Saverio Marra, dans sa petite ville des Calabres, statufiait des enfants de notables habillés en petits fascistes ou des ouvriers aux souliers boueux qui s’apprêtaient à émigrer en Libye, Alfred Döblin, dans sa préface à la Summa de Sander [3], approchait la photographie et le masque mortuaire, dans une comparaison dont on ne sait pas qui sortirait gagnant en termes de « vérité » : la pure reproduction de traits lissés par la mort (le moulage de « L’inconnue de la Seine ») ou bien la reproduction (photographique) de la reproduction.

On sait qu’autour de 1930, Saverio Marra, par l’intermédiaire d’un ami agronome, fut en contact avec un savant occultiste de Venise. Sans doute peut-on y voir l’héritage d’un positivisme progressiste et laïque un peu fin de siècle. Mais dans ses images, que je ne peux qualifier autrement que de « fidèles », je ne vois aucune autre intention que celle d’une honnêteté devant ses sujets, d’une rectitude dans le croisement des regards entre opérateur et « opéré ». Et ce que nous savons de ses lectures et de ses recherches techniques nous le fait imaginer comme un pratiquant de la chose « bonne », bien faite, en deçà peut-être de celle qui était l’ambition de Sander, « fournir, à travers la photographie, une chronique de notre temps, avec une vraisemblance absolue ». [4]

Je ne sais pas si Marra a pu avoir connaissance du travail de son contemporain allemand. Je doute qu’il ait profité de l’abondance extrême des publications autour du médium photographique, en ces années-là (1927 : Siegfried Kracauer, Die Photographie ; 1928 : Karl Blossfeldt, Urformen der Kunst ; 1929 : Franz Roh et Jan Tschichold, Foto-Auge, et les grandes expositions Film und Fotoà Stuttgart et Fotografie der Gegenwart à Essen ; 1931 : Walter Benjamin, Eine kleine Geschichte der Photographie). Je crois, toutefois, qu’il participait d’un « esprit du temps » qui, par ses mille ramifications, l’atteignait dans son San Giovanni in Fiore, le plaçant tout naturellement à l’opposé d’une esthétique pictorialiste ou esthétisante. L’artifice pictural, pour lui, n’était qu’une toile de fond destinée à cacher l’irrégularité des murs et à tempérer les aléas de la lumière naturelle. Le photographe calabrais n’était pas non plus un Moholy-Nagy ; pour autant que je sache, son travail ne contient aucune recherche d’abstraction.

1931-1932 : Marra prend en photo, entre autres : Antonio Sirianni et son frère Salvatore, cultivateurs, dits tous les deux Ciciariellu ; Francesco Lopez, dit Ciccillo ‘e don Páulu, garde municipal, et Maria De Simone, sa femme.

Avril 1931-mai 1932 : Walter Benjamin publie, avec vingt-quatre autres, les lettres de Zelter à Goethe, de Hölderlin à Böhlendorf, de Overbeck à Nietzsche. En publiant cette série épistolaire Benjamin voulait – comme il l’écrit dans une introduction dactylographiée, en 1933 – montrer « le visage d’une Allemagne cachée, qu’aujourd’hui nous cherchons derrière un brouillard trouble » et racheter l’adjectif « allemand » même – dont le signifiant avait été confisqué par les nazis – en indiquant un autre chemin possible pour la citoyenneté germanique. Ce chemin, telle était sa conviction, était bouché déjà au moment de la Gründerzeit, le temps bismarckien des « fondateurs ». Et ce n’est pas un hasard si, sur les vingt-sept lettres d’Allemands, célèbres ou inconnus, recueillies par Benjamin, cinq seulement datent d’après 1850.

Chaque lettre, dans le « feuilleton de la Frankfurter Zeitung, était précédée d’une courte introduction. Les articles, non signés, portaient simplement les titres « Briefe », « Briefe I », « Briefe II », etc. Déjà en 1932 l’écrivain avait l’intention de publier la série en volumes, mais ce n’est qu’en 1936, par l’intermédiaire de Karl Thieme, qu’une publication en Suisse devint possible. Thieme lui propose – les national-socialistes sont au pouvoir depuis trois ans déjà – de donner au recueil un titre anodin, par exemple « Lettres d’hommes », pour ne pas entraver son éventuelle diffusion en Allemagne. Finalement le livre fut publié par la Vita Nova Verlag de Zurich, avec le titre Deutsche Menschen. Eine Reihe von Briefe, et sous le pseudonyme de Detlef Holz. Les lettres y étaient présentées par ordre chronologique et introduites par une préface générale. On ne vendit guère plus de 200 exemplaires, et le reste, oublié dans une cave de Luzerne, fut perdu. Ce n’est qu’en 1962, grâce à Theodor Wiesengrund Adorno, que le recueil fut publié à Francfort, sous le nom de son auteur. [5]

Dans ce volume, Walter Benjamin s’abstient de toute polémique, de toute tentative de convaincre ou d’interpréter, de tout prolongement de soi-même dans l’œuvre. Simplement, au moyen de cette technique qu’on peut appeler d’échantillonnage ou de montage ou de sampling, il montre, indique, il laisse à la force même du texte la tâche de prendre par la main le lecteur. Il s’agit aussi d’une technique plastique, d’une sorte de sculpture a levare. Il s’agit, enfin, d’art qui se fait politique.

Je n’ai pas d’autres raisons, pour mettre en relation l’homme de lettres Walter Benjamin et le charpentier-photographe Saverio Marra, que celles qui me viennent de ma propre biographie et du caractère arbitraire et dé-responsabilisé de toute entreprise artistique. Dans tout cela, le choix est celui de re-présenter, au lieu de représenter, les choses du passé, en suggérant non pas une interprétation, mais des chemins à la sensibilité.

Notes

[1Les informations biographiques sur Marra sont extraites de : Marina Malabotti, « Biografia », in Saverio Marra fotografo. Immagini del mondo popolare silano nei primi decenni del secolo, a cura di Francesco Faeta, [Milano], [1984], pp. 235-239.

[2« Figure humaine », Œuvres complètes, vol. I, Gallimard, 1970, pp. 181-185 (Documents IV, 1929).

[3« Von Gesichtern, Bildern und ihrer Wahrheit », préface à August Sander, Antlitz der Zeit, Frankfurt 1929.

[4« Nichts schien mir geeigneter zu sein, als durch die Photographie in absoluter Naturtreue ein Zeitbild unserer Zeit zu Geben », A. Sander, préface à Menschen des 20. Jahrhunderts. Ein Kulturwerk in Lichtbildern, Frankfurt 1928.

[5Édition française : Allemands. Lettres, Hachette 1979.

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