Vacarme 72 / Cahier

Penser courbe L’art de la fugue

par

Continuant de construire des hypothèses sur la fugue, Xavier Person tente ici d’en interroger le moment courbe. Plus encore, il tente une pensée courbe de la fugue, au risque de ne plus savoir quoi penser à un moment. Quitte à dépasser toute honte et s’avancer encore, dans une sorte d’obsession qu’il interroge.

à quoi je pense quand je pense à une fugue ?

Une fugue ne veut rien dire et en cela veut dire quelque chose, elle ne dit rien qu’en ne voulant rien dire, c’est fatigant. Comment chercher un sens à ce qui en refuse un, part dans une direction, n’importe laquelle, celle qui vient, part ou s’achève sur un demi-tour, une virevolte, un défi au sens, sens pris au sens de direction, au sens où l’entend Lacan, pour qui le sens n’indique jamais que la direction dans laquelle il échoue ? Une fugue ne débouche-t-elle jamais que sur l’impossibilité d’avancer à un moment, sur la nécessité d’aller encore, toujours plus avant (j’ai fait parfois ce rêve désagréable quand j’étais enfant, ce n’était pas vraiment une fugue mais je m’y retrouvais, sur une route sinueuse de montagne, à devoir conduire un véhicule que je ne savais pas conduire, je me retrouvais à la place de mon père, mais comme je ne savais pas comment arrêter cette automobile il me fallait ne pas cesser de conduire pendant tout le rêve, mon seul espoir étant qu’il n’y ait plus d’essence à la fin : mon seul espoir de sortir de ce mauvais rêve serait de ne plus lui trouver de sens, d’apprendre à vivre une vie insignifiante ?). Comment penser à la fugue autrement qu’en s’y lançant sans savoir où aller, vers ce qui se cherche un sens et à un moment y renonce ? Comment y penser sans chercher à sortir de la pensée que j’en pourrais avoir ? Comment penser à côté de ce qu’on sait penser, là où on ne sait pas penser ?

une sorte d’obsession

La fugue n’est rien au départ qu’un désir de s’échapper. C’est sur ce « rien » qu’elle prend appui et jusqu’où irai-je avec si peu, c’est la question que se pose le fugueur, à quoi il n’est d’autre réponse que d’avancer encore, avec l’espoir de trouver quelque chose en route, je ne sais pas, je m’en remets à la fugue comme au hasard, à la chance, je jette les dés, on verra bien. « Je pars d’un point, disait John Coltrane. [1], et je vais le plus loin possible. Mais malheureusement il ne m’arrive jamais de me perdre en route. » : « Je dis malheureusement, poursuivait-il, parce que ça m’intéresserait bien de découvrir des voies que je ne soupçonne peut-être pas : mon phrasé n’est qu’un simple prolongement de mes idées musicales, et je suis heureux que ma technique me permette d’aller très loin dans ce domaine, mais je dois avouer que c’est de manière très consciente. » S’égarer est-il l’horizon de la fugue ? Se perdre est ce qu’elle espère et ce qu’elle craint. C’est son paradoxe, musicalement parlant, qui tient à sa propension à la reprise, à l’insistance du même, du presque même, qui lui donnent l’impression d’avancer sans avancer. Un solo n’est pas exactement une fugue, encore que, mais c’est la même question : comment s’y perdre sans s’y perdre ? « Je retourne toujours à la petite fraction de solo que je suis en train de jouer », disait aussi Coltrane. « Les harmoniques, poursuivait-il, sont devenues une sorte d’obsession. » La fugue est une fuite qui ne déboucherait pas sur autre chose qu’elle-même. Elle fait du retour sa condition pour avancer, elle n’avance qu’en se retournant et pourtant elle avance, avance encore, se voue à cet encore.

Comment penser à la fugue autrement qu’en s’y lançant sans savoir où aller.

ligne courbe

Suivre une direction, c’est aller droit, direct, obéir au rex, au pouvoir, suivre la ligne, droit devant. Suivre le parcours de la fugue, c’est attendre le moment où, comme dans la course d’Antoine à la fin des Quatre cents coups, s’entame une courbe, s’engage une inflexion, s’assouplit l’avancée du jeune fugueur au moment de courir sur la plage, avant qu’il ne se retourne, avant cet ultime détour. S’engager dans le mouvement souple d’une courbe, incurver son avancée vers la liberté, n’est-ce pas faire l’expérience de cette liberté même ?

Emmanuel Levinas dans sa réflexion sur l’évasion nous aide à penser cette courbe, à en préciser le contour. Vient pour lui, inévitablement, cette sensation de honte, de nudité honteuse, où celui qui cherche à s’évader se trouve confronté à lui-même, dans une nudité indépassable. Où comme dans la nausée on se trouve dans une impossibilité d’être ce qu’on est et en même temps rivé à soi-même, enserré, étouffant de n’être que soi, dans l’impossibilité de se fuir pour se cacher à soi-même. Le commentaire que fait Jacques Rolland de Levinas pourrait décrire, dans la course d’Antoine, cette « interruption par laquelle le mouvement de cette course ne va plus son droit chemin, mais se retourne en quelque sorte vers celui qui « courait » - et ainsi le déporte de sa trajectoire et finalement de tout lieu ». La honte tiendrait dans cet arrêt, « cette déportation de notre propre présence comme injustifiée et, déjà, possiblement fautive ; comme une brisure du temps, de sa projection vers l’avenir, comme l’ouverture d’une sorte de présent qui semble ne pouvoir finir que si la honte est elle-même levée. »

De cette sensation honteuse d’être alors « un homme en trop », Chaplin donne selon Levinas une illustration dans cette scène des Lumières de la ville, où un sifflet avalé révèle le scandale de la présence de Charlot, l’indécence alors de sa nudité, dont le sifflement révèle les plus intimes manifestations. Ce moment où l’être se découvre à lui-même et se cherche des excuses peut cependant être extrait de la honte, suggère De l’évasion, dès lors que la nudité s’affirme et s’assume, ainsi que le corps nu du boxeur ou celui de la danseuse de music-hall, qui s’exhibant est moins nu que celui qui, honteux, cache sa nudité. Même si Levinas ne pousse pas plus avant dans ce sens, on pourrait voir dans la fugue le moment d’une affirmation heureuse, où d’être en trop le fugueur s’éprouve dans une délivrance. Une autre scène du film indique une voie de sortie de la honte, au moment du combat de boxe où, se cachant derrière l’arbitre, Charlot retourne à son avantage sa maladresse, sa fragilité, dans une danse éperdue mais presque victorieuse, mais gracieuse, dans une esthétique de l’esquive, qui d’une faiblesse fait une force, de sa peur un courage, d’une présence injustifiée une chance.

l’effet Jokari de la fugue

Cette impossibilité de toute évasion, telle que la pose Levinas à l’orée de sa réflexion, une des dernières séquences de La grande Évasion en dit toute l’intensité, où l’on voit Steve McQueen s’enfuir sur la moto volée à un soldat allemand, roulant à pleine vitesse à travers champs, au point d’atteindre la frontière suisse, mais presque rattrapé alors par ses poursuivants, prisonnier finalement d’une double rangée de barbelés entre lesquels il roule, éperdu, au bord de s’évader, dans l’exacerbation de cette possibilité qui n’est jamais que sa propre impuissance à franchir cette limite à laquelle il se heurte, contre laquelle il se jette pour finir. L’évasion tient alors à l’intensité d’un espoir exclusivement, à cet effort pour sortir, qui est aussi bien une exacerbation de l’enfermement, son affirmation paradoxale. C’est dans une claire compulsion de répétition que le soldat joué par McQueen regagne son cachot après chacune de ces tentatives d’évasion infructueuses, dans une sorte de triomphe et de joie bravache, dans une franche jouissance à se tenir à nouveau face à ce mur contre lequel il recommence alors à jeter sa balle de base-ball, fort-da, fort-da, fort-da, etc.

La grande évasion, l’évasion des évasions, fonctionne comme un fantasme inatteignable, juste une promesse.

Si par le jeu de la bobine attachée par une ficelle, qu’il jette et ramène à lui, le petit Ernest Freud rejoue la présence et l’absence de sa mère pour en déjouer le traumatisme au moyen du langage, on pourrait entendre dans une obsession fugueuse, ce désir compulsif de s’y jeter toujours à nouveau et de toujours en revenir, comme un défi à la symbolisation, sa joyeuse impossibilité, dans une défiance à l’endroit du langage, à la loi du père, à toute autorité. De la Grande fugue à la Grande évasion, n’entendons-nous pas cette même pulsation, cette même et obsédante scansion, qui en serait le cœur battant, ostinato, dont chaque tentative d’évasion serait la reprise : ne voit-on pas s’esquisser sur les lèvres de McQueen empêtré dans les barbelés comme un sourire de défi à l’adresse des soldats qui s’approchent ? Quelque chose là fait retour, à quoi nous reviendrons.

des promesses jamais tenues

Autrement obsessionnel est le désir d’évasion du personnage de Bresson dans Un condamné à mort s’est échappé. Voyez la méticulosité de ses efforts, cette insistance exclusive, cette seule raison d’être face à la mort, dans l’enfermement face à la mort inéluctable. Même le message chrétien est subverti par la force de ce désir, puisque c’est finalement dans une négation de l’autre, par un meurtre, qu’il s’accomplit. L’évasion, de fait, constitue la seule raison d’être du résistant Fontaine incarcéré dans une prison par les nazis, son être propre. Le huis clos de ce film est sans failles. L’évasion dans tout film d’évasion est hors champ. Qu’elle réussisse comme ici, ou qu’elle échoue comme dans Le Trou de Jacques Becker, sa figure centrale est l’obstination. La grande évasion, l’évasion des évasions, fonctionne comme un fantasme inatteignable, juste une promesse, et Levinas de référer au plaisir sexuel comme évasion trompeuse, mouvement obstiné vers une sortie qui échoue : « comme un processus loin de se fermer sur lui-même il (le plaisir) apparaît dans un constant dépassement de soi-même, il se brise juste à l’instant où il semble sortir absolument. Il se développe avec un accroissement de promesses qui deviennent plus riches à mesure qu’il atteint au paroxysme, mais ces promesses ne sont jamais tenues. »

À cette déception on opposera les dernières images du film de Bresson, où parvenus au bord de l’échec à franchir enfin, après tant d’hésitations, le dernier mur de l’enceinte, Fontaine et son compagnon marchent dans les premières lueurs de l’aube, s’engagent sur un pont, absorbés alors par une fumée ou un brouillard qui se répand dans la clarté naissante. Le Kyrie de la Grande messe de Mozart retentit alors, qui a accompagné tout le film et dont se déploie la dernière partie, en mi-bémol majeur puis dans un retour à la tonalité principale. Alors que s’éloignent les deux fugitifs, le spectateur n’oublie pas que, leurs chaussures ayant été abandonnées plus avant dans leur escapade, c’est pieds nus, et sans honte, qu’ils commencent à marcher.

la folie de Lancelot (parenthèse aux pieds nus)

Dans un supermarché de la rue de Belleville à Paris, S. et M. croisent un homme qui les effraie, car il est torse nu sous le drap qu’il porte à la manière d’une cape, car l’odeur qu’il dégage est pestilentielle, car surtout il marche dans les allées du magasin sans s’arrêter, sans paraître voir personne, sans que rien ni personne ne semble pouvoir être même aperçus dans son regard vide, alors qu’il sort du magasin, traverse la rue tel un fantôme, absent à ce qui l’entoure, aux autres et à lui-même, sans qu’on sache, nous disions-nous en en parlant après coup, ce qui peut traverser l’esprit de cet homme, si jamais quelque chose, une pensée, quelque image, le traverse encore, si quoi que ce soit a prise dans son esprit.

Outre ce drap dont il a revêtu ses épaules nues d’une manière quelque peu théâtrale, c’est le collier de chien qu’il porte autour de son cou qui sans doute choqua le plus mon fils et sa mère. Alors que j’essaie de les rassurer, leur rappelant qu’il y a toujours eu des fous errant dans les villes, alors même qu’à l’intention de mon fils je compare l’errance folle de cet homme à celle de Lancelot du Lac, rendu fou par le rejet et l’opprobre de Guenièvre, qui dans la forêt, tel une bête sauvage se retrouve à divaguer, « touz nuz piez et mal vestuz », alors que je tente de dissiper leur trouble, M. m’assure qu’il y avait plus qu’une divagation ordinaire chez cet homme, voué comme à un pur excès de sa folie, dans comme une extrémité de celle-ci, une violence si radicale, manifestement sans mesure, selon ce qu’elle me dit, évoquant la manière qu’il avait de marcher comme s’il planait au-dessus du sol, au moment où il quittait le magasin et s’éloignait, transporté, littéralement transporté par une force inhumaine.

J’ai un temps été fasciné, inquiet et fasciné, par un homme que j’apercevais parfois sur le boulevard de Belleville, noir également, d’une grande maigreur et qui marchait pieds nus, ses vêtements usés, déchirés, marchait si vite qu’on aurait pu ne pas le voir, semblable à une ombre, aussi prompt à disparaître qu’une ombre, se faufilant entre les passants, comme s’il n’existait qu’à peine ou juste dans ce mouvement rapide de ses pas que rien ne semblait devoir arrêter, à une vitesse étonnante, quelque peu irréelle, comme mu par une force implacable, dont on pressentait la violence. Je me suis souvent promis de suivre cet homme pour guetter le moment où il s’arrêterait de marcher, pour observer l’endroit où il se réfugierait alors, en quelque endroit secret de la ville, dans quelque recoin, vers Stalingrad ou la gare du Nord ou peut-être au-delà.

une joie irrésolue

Dans Le Café de la jeunesse perdue [2], Modiano prête à l’un de ses personnages le projet, inabouti, de recenser dans un texte qui s’appellerait Les Zones neutres, ces zones intermédiaires à Paris, no man’s land où l’on se trouve « à la lisière de tout, en transit, ou même en suspens », dans des Limbes en quelque sorte, en ces zones indéfinies où l’on pouvait jouir d’une certaine immunité, qui le plus souvent débouchaient sur des passerelles du métro aérien. C’est bien dans ces zones indécises qu’évoluent les personnages de Modiano, dans une sorte de brume aux abords de la conscience, c’est sans doute quelque part par là que ce sera réfugiée Dora Bruder le temps de sa fugue, dans cet entre-deux. Et n’est-ce pas là que débouche une fugue, dans ce Purgatoire, en une région telle que celle décrite par Giorgio Agamben dans La Communauté qui vient  [3], dans une neutralité ou une impassibilité, dans cette « joie irrésolue » que connaissent les habitants des Limbes, ces enfants morts avant d’être baptisés, qui de ce fait ne connaîtraient ni l’espoir d’un salut, ni le désespoir des damnés, dans une indifférence à l’égard de tout jugement, dans une absence de vision de Dieu renversée en une allégresse : « Telles des lettres restées sans destinataires, ces ressuscités demeurent sans destin. »

Ne soyons pas dupes cependant, car c’est bien à Auschwitz que finira Dora, sa fugue n’ayant été qu’une parenthèse. Ne soyons pas naïfs, mais maintenons sa puissance à ce qui peut-être lui fut révélé dans sa fugue, d’être n’importe qui, en cet être tel que l’entend Agamben, non pas « l’être, peu importe lequel », mais bien « l’être tel que de toute façon il importe », en cet « être quelconque », hors de toute appartenance, simplement aimable d’être ce qu’elle est, telle qu’elle est.

la surveillance des loups

À la vérité, selon Pascal Quignard dans sa Critique du jugement  [4], il n’y a pas de sens dans le réel, pas d’histoire, pas de tribunal, nulle accusation, aucun juge, pas de frontières, pas de narration à l’extérieur de la langue, pas de témoin. Il n’est que de fuir, selon lui, s’en remettre à l’élan de la fugue, déserter la société de ses semblables, déserter, prendre le large, remonter vers l’amont des mots, à la source. La fugue est animale, la distance de fuite est nécessaire à qui refuse la domestication, elle est vitale, élan de vie. Méduse a un regard de lionne, le regard surmoïque dérive du regard archaïque du prédateur sur sa proie : « Le regard du fauve nous fait face depuis bien avant l’humanisation de l’homme. » Ce regard enveloppe de mort et il n’est que de fuir ou s’arrêter, suspendre en nous le mouvement qui nous porte à juger, déjouer toute hiérarchie, toute valeur, toute conscience, se déprendre de ce qui depuis l’enfance nous tient dans le regard maternel, loin de ce qui dans les mots des autres nous enferme, nous destine. Pas d’autre solution, selon lui, que de se tenir dans cet écart, cet angle mort : « Fuir, s’esquiver, se débander, quitter la voie, détaler, céder la place, disparaître. » Échapper à « la surveillance des loups », s’en remettre à l’élan comme à une danse, à l’impulsion physique, hors de toute signification, sans direction, dans ce que les musiciens nomment une dynamique : « Tout ce qui subit l’appel et y répond emporte ce qui est signifié et y avale le sens et y balaie la fin. »

à quoi je pense quand je pense à ce que c’est que penser ?

Penser à rien, dans cette pensée vacante à quoi nous mène la fugue, lorsqu’il s’agit de ne plus savoir quoi penser, serait alors un peu comme regarder le ciel ou la mer à un moment, hors de toute croyance, sans plus nulle destinée, sans rien à déchiffrer, pour simplement y considérer ce que fait le hasard, délivré de toute attente, dans une attente sans attente mais qui est tout de même une attente, une attention inattentive, un écart improductif ou une pensée rêveuse. Plus nul cercle tracé dans le ciel alors, nul destin lisible dans le vol des oiseaux ou le passage des nuages : juste une rêverie sans objet, une « rêverie sans responsabilité » dirait Bachelard, une suspension, une pensée idiote où plus aucun lien ne se fait, une pensée pensive qui pense à ce que c’est que penser sans rien penser, sans penser à rien.

On pourrait alors en venir à ce que Jean-Christophe Bailly nomme une pensée animale, dont les regards des bêtes seraient l’écho, où au-delà des particularités des espèces et des individus existerait « une sorte de nappe phréatique du sensible, une sorte de réserve lointaine et indivise, incertaine [5] ». On pourrait rêver la fugue comme on s’évaderait dans ses pensées lointaines, là où rien ne se laisse attraper que d’imprécis, dans cette vacance. On pourrait penser dans le vague, penser le vague.

Post-scriptum

Xavier Person est écrivain et critique. Son dernier livre paru : Une limonade pour Kafka, L’Attente, 2014.

Notes

[1« Je pars d’un point et je vais le plus loin possible », Éditions de l’Éclat, 2011.

[2Gallimard, 2007.

[3Seuil, 1990.

[4Galilée, 2015.

[5Le Versant animal, Bayard, 2007.