qui est le peuple ? entretien avec Anna Roussillon

Vous êtes vraiment partie d’Égypte et rentrée en France la veille du déclenchement de la révolution du 25 janvier 2011, comme on le voit dans le film ?

Oui. Pour être précise, je suis partie du Caire le 27 janvier, la veille de ce qu’on a appelé le « Vendredi de la colère », jour où tout le monde a compris qu’il se passait vraiment quelque chose, qu’un mouvement, immense, était en train d’émerger. Je ne suis retournée en Égypte qu’en mars 2011, deux mois après la chute de Moubarak. J’avais commencé six mois auparavant à travailler sur un projet de film avec Farraj, le personnage principal de Je suis le Peuple. On s’était rencontrés par hasard un jour de l’été 2009, au détour d’un champ et on était devenus amis. À l’origine, je voulais faire quelque chose sur la campagne égyptienne et les façons dont on y vit. La révolution a profondément bouleversé le projet.

Comment vous est venue l’idée d’aller filmer la période post-révolutionnaire aux côtés de Farraj, un paysan habitant un village près de Louxor, à 700 kilomètres au sud du Caire ?

Dans l’enthousiasme révolutionnaire, je me suis évidemment posée la question d’aller au Caire, sur la place Tahrir et d’abandonner ce projet qui prenait racine loin du centre des événements. À Louxor, il ne s’est pas passé grand chose pendant la révolution… Mais il y avait déjà beaucoup de caméras là-bas et ces images, on les avait vues d’une certaine façon, sur les télés du monde entier. En plus, je ne voulais pas travailler dans l’urgence de l’actualité. J’ai donc décidé de rester au village avec les habitants que j’avais rencontrés avant la révolution et de documenter, depuis là-bas, ce qui allait se passer.

Le film s’est ensuite élaboré comme une conversation toujours recommencée avec Farraj. La construction de cet espace de conversation entre nous n’a pas toujours été facile. Au moment du déclenchement de la révolution, on était à des pôles très éloignés : lui parlait de « complot » et était encore dans la rhétorique de l’époque de Moubarak, et moi j’étais dans un enthousiasme révolutionnaire assez lyrique et grandiloquent. On était tous les deux un peu ridicules dans notre genre et ce n’était pas ça que je voulais filmer. Ce n’était donc pas gagné, parce que nous n’avions pas de terrain commun. Je ne savais donc pas du tout si cela allait marcher. Mais le film s’est construit à travers cette conversation où on essaye d’élaborer ensemble un chemin pour penser ce qui arrive.

Peut-on parler de ce film comme d’un hors-champ ou un contrechamp de la révolution égyptienne ?

Le terme de contrechamp me semble intéressant. Il y a eu une telle centralisation sur la place Tahrir qu’il me paraît important de montrer comment cela s’est passé ailleurs, pour ne pas donner le sentiment que tout a débuté, s’est joué et s’est terminé place Tahrir. On ne peut pas raconter la révolution seulement à partir de Tahrir, ni en termes d’espace ni en termes de chronologie. J’ai voulu donner une profondeur temporelle à ces événements en les envisageant comme l’amorce d’un processus au long cours. Il me semblait important de montrer un endroit où, d’un point de vue médiatique, il ne s’est « rien » passé, comme le village où je filme. Que se passe-t-il quand se déroule un événement historique mais « qu’on n’y est pas » ? L’expérience d’un paysan qui regarde la télévision, d’abord la chaîne officielle, puis Al-Jazeeralorsqu’il installe le satellite, est une expérience partageable par davantage d’Égyptiens que l’expériencede la place Tahrir, qui a été abondamment relayée dans les médias occidentaux. Pour moi, ce contrechamp à l’ébullition est nécessaire, parce qu’il permet de mettre la focale sur d’autres lieux et d’autres temporalités, comme le temps plus long de la crise économique par exemple, sans laquelle on ne comprend pas la révolution, son déclenchement ni ses déceptions.

Le film montre la manière dont une famille entière vit, de loin, un phénomène révolutionnaire, perçu de manière très différente par le mari, la femme, les enfants. Les relations familiales ont-elles évolué au gré des changements politiques ?

« Interrompre brutalement le film et le discours, cela peut vouloir dire qu’on entre dans les ténèbres, mais aussi qu’on peut rallumer les lumières. »

Non, je ne dirais pas ça. Le fait de prendre cette famille comme microcosme, comme unité de base du film, s’est fait instinctivement, puisque le tournage était centré sur Farraj et que l’univers qui gravite autour de lui est familial. J’ai voulu filmer la manière dont Farraj changeait, se mettait à croire à un processus politique, puis à ne plus y croire. C’est aussi pour ça que je le filme avec ses enfants, puisque ce sont eux qui vont grandir dans l’Égypte post-révolutionnaire. Cette famille ne me paraît pas exceptionnelle dans le sens où elle est représentative d’un moment rare où des paysans de la vallée du Nil se sentent autorisés à se saisir d’enjeux politiques et nationaux. Mais cette révolution n’a pas transformé les relations entre Farraj et sa femme par exemple, puisque, au village, le rapport à la politique demeure très genré et concerne surtout les hommes.

Farraj s’est mis à regarder les talk shows politiques et à construire son lien avec ce qui se passait, même s’il n’est pas devenu militant. Par contre aucune femme du village n’est allée voter. Cela ne veut pas dire que la femme de Farraj se désintéressait de ce qui se passait, mais que l’espace public, tel qu’il est constitué au village, ne lui permet pas vraiment de s’exprimer sur ces questions… J’ai eu plusieurs discussions, hors caméra, sur la situation politique avec des femmes, mais elles n’ont presque jamais voulu en parler frontalement devant l’objectif.

D’abord méfiant vis-à-vis des révolutionnaires, puis pro-Morsi, le candidat des Frères musulmans, Farraj finit par rallier la protestation générale en allant à Louxor pour exiger que « Morsi dégage ». Il s’agissait pour vous de filmer un itinéraire politique ?

Oui, je voulais filmer la réflexion, la pensée, les discussions, parfois sous forme d’engueulades avec moi ou ses copains, de quelqu’un qui est un ami et construit sa relation à un événement politique inédit. On a parfois l’impression que la révolution est une vague qui submerge tout le monde. Mais dans la réalité, il n’y a pas une grande marche vers la révolution, victorieuse et sans hésitation. Comment est-ce qu’on se sent relié à ces événements ? Comment est-ce que cela frotte avec l’ancienne culture politique ? Ce sont toutes ces questions qui m’intéressaient. Ces « frottements » sont particulièrement sensibles à partir de l’élection de Morsi. Pour la première fois, Farraj pense que c’est important d’aller voter, qu’une force politique nouvelle va émerger, mais on voit aussi rapidement les vieux réflexes revenir au moment de la crise autour de la modification de la constitution à l’hiver 2012 : la peur, l’autorité à respecter… Farraj ne « bascule » pas dans la révolution d’un coup. Face à lui, un édifice politique entier se fissure et comprendre ce qui se passe alors est tout sauf évident. Il avance, il recule, il se rapproche. Il élabore quelque chose comme un chemin de pensée à partir de tout ça.

Je voulais donc faire un documentaire sur quelqu’un qui construit et se trouve à un moment donné dans une conjoncture historique de grand chambardement qui l’oblige à essayer de trouver sa place dans un monde qui se transforme. Pour moi, on est au début d’un processus très long. C’est pour cela que je peux rester optimiste à long terme même si la situation présente est tragique. C’est peut-être naïf de dire cela, mais il me semble qu’en dépit de la reprise en main militaire, tous ces événements ont fait bouger des choses profondes dans ce village.

« Que se passe-t-il quand se déroule un événement historique mais “qu’on n’y est pas” ? »

Lesquelles ?

Il me semble que Farraj se sent désormais davantage relié à un espace qui est plus grand que sa famille ou son village, qu’il se sent partie prenante d’une dynamique qui le dépasse et est centrée ailleurs. Je ne sais pas ce que cela peut donner, mais c’est une vraie transformation. Farraj s’est senti participer à quelque chose de très grand et y a formulé des espoirs et des attentes. Je pense notamment que la révolution a amorcé un début de reconfiguration du rapport à l’État. En Haute-Égypte, pour parler des flics, on dit « al-houkouma », ce qui signifie « le gouvernement ». La seule chose qu’on pouvait attendre du gouvernement avant, c’était la police et la répression. J’ai le sentiment que cela a commencé à évoluer.

Une révolution, ce n’est pas seulement des changements institutionnels et politiques, mais aussi des transformations intimes. Alors que la situation institutionnelle et politique est complètement bloquée, ces transformations intimes demeurent-elles ?

Je pense que tout cela a été mis en sommeil. Cela ne disparaît pas, mais ce n’est pas activé non plus. Farraj est retourné à une rhétorique où il insiste sur la stabilité. Mais je pense qu’il demeure quelque chose qui est là et sera réactivable le moment venu, comme un savoir-faire ou un savoir-penser, en tout cas une expérience qui est certes suspendue, mais qui a existé.

Savez-vous comment le village et la famille que vous avez filmés vivent la mise au pas de l’Égypte effectuée par le maréchal Sissi ?

Quand je lui parle aujourd’hui, Farraj affirme que« ça ne l’intéresse plus », qu’il ne croit plus dans le processus. Il n’a pas subi la même déception que les Égyptiens qui sont vraiment devenus militants au moment de la révolution, mais il s’est mis en retrait et se concentre sur le moulin qui est arrivé dans sa vie et lui a permis d’acquérir une autre stature sociale.

Votre documentaire montre souvent la télé, qui est le médium à travers lequel Farraj et sa famille vivent les événements du Caire. Pourquoi ?

À Louxor, notamment parce que la présence policière est très forte en raison du tourisme, il n’y a eu pendant la révolution que de petites manifestations. La télévision a donc été décisive pour suivre ce qui se passait. Même si elle est aujourd’hui de nouveau en grande partie muselée, la télévision s’est complètement transformée après la révolution, avec une explosion de talk shows, des invités politiques, l’arrivée des Frères musulmans sur les plateaux de télé. Ça volait bien plus haut que la télévision française et beaucoup d’Égyptiens ont pu se faire ainsi une culture politique. Dans le film, on voit Farraj qui, au début, regarde les chaînes officielles, puis décide d’installer une parabole pour avoir accès à Al-Jazeera et aux autres chaînes privées, afin d’obtenir une couverture diversifiée des événements et ne plus se laisser imposer une seule voix. Il passait sans cesse de l’une à l’autre. La télé, au village, c’est par là que le reste du monde arrive.

Existait-il d’autres vecteurs de politisation au village ?

Parfois, Farraj lisait le journal, à l’occasion de grands événements, comme le procès de Moubarak par exemple. Et puis il y a les discussions avec les copains et les voisins, par exemple en amont des élections, qui étaient absolument impensables auparavant. Mais les gens que j’ai filmés n’étaient pas engagés dans des activités liées à un parti ou à un mouvement politique.

Le film se termine à l’été 2013, après la déposition de Morsi par Sissi et les militaires, par une brutale interruption du courant. Pourquoi conclure le film dans le noir ?

On était en train de regarder le discours du Maréchal Sissi, trois semaines seulement après la déposition de Morsi. C’était presque la première fois qu’il parlait en son nom propre, en demandant aux Égyptiens « de descendre dans la rue pour lui donner mandat de combattre le terrorisme ». La coupure de courant a vraiment eu lieu en plein discours et j’ai voulu terminer le film ainsi parce que je sentais qu’on passait à autre chose dans le processus politique, qu’une phase se terminait avec ce retour des militaires. J’aimais bien aussi l’idée de finir en lui coupant la parole brutalement. Pendant le montage, on appelait pour plaisanter cette séquence « la séquence Corée du Nord », parce qu’on le voit avec son képi, ses lunettes noires, ses décorations, pendant un défilé militaire. Interrompre brutalement le film et le discours, cela peut vouloir dire qu’on entre dans les ténèbres, mais aussi qu’on peut rallumer les lumières. Je voulais que le spectateur puisse ainsi se poser la question de savoir ce qui avait changé et n’avait pas changé pour Farraj, entre les deux coupures d’électricité du film. À la fois tout et rien.

Pourquoi ce titre : « Je suis le peuple » ?

Le titre est vraiment arrivé très tard, quand j’avais le pistolet sur la tempe, à l’étalonnage, pour terminer le film. On l’a fini en octobre 2014, aucun rapport donc avec « je suis Charlie ». Il s’agit d’une reprise du titre d’une chanson nationaliste et lyrique qu’Oum Kalthoum chantait dans les années 1960 et qui a beaucoup été diffusée pendant toute cette période. Ce titre paraît très affirmatif mais il se reformule comme une question dans le film : qui est ce « je » ? Qui est ce peuple qui se manifeste ? Aujourd’hui, le « peuple » est devenu le grand mot utilisé ad nauseampar le régime militaire de Sissi. Il s’agissait donc avant tout de poser une interrogation autour de cette énonciation : qui peut la dire ? Qu’est-ce que le peuple ?

Comment avez-vous concrètement fabriqué le film ?

J’ai fait plusieurs séjours en Égypte, entre un et deux mois à chaque fois, de 2011 à l’été 2013. J’étais tout le temps seule au tournage, parce que je n’ai eu des sous qu’a posteriori. Et puis, ce qui s’est mis en place avec les personnages n’aurait pas été possible avec une équipe. En outre, je ne voulais pas demander d’autorisation de tournage, ce qui aurait été nécessaire si je n’avais pas été seule. Et j’ai ainsi réussi à ne pas me faire embêter par les services.

J’ai accumulé beaucoup d’images à ce moment-là et il a fallu un travail colossal de montage pour trouver la narration et les points d’équilibre du film. Il y a deux lignes narratives dans le film : la ligne politique, qui va à toute vitesse, suit l’actualité, est pleine de rebondissement, et la ligne de la vie quotidienne, beaucoup plus sourde, plus lente, plus répétitive. Il a fallu lier tout ça et c’est ce qui nous a pris du temps.

Vous êtes présente dans le film, mais uniquement à travers votre voix. Pourquoi ?

Je me suis aperçu, quand j’ai commencé à filmer, que je ne pouvais pas disparaître complètement puisque, même quand je tournais, on continuait à me proposer du thé ou une cigarette, on m’interpellait. D’être derrière la caméra ne suspendait pas les interactions avec moi. C’est une première raison qui faisait que je ne pouvais pas disparaître, même si je l’avais voulu. La seconde raison est que mes discussions politiques avec Farraj constituent un outil de mise en scène. Et, enfin, je voulais pouvoir lui dire quand je n’étais pas d’accord avec lui. Cela explique la mise en place de ce personnage sonore que je suis dans le film. Pour moi, une scène centrale du film est celle où Farraj travaille dans les champs et m’engueule, en me disant d’arrêter de parler démocratie et de me taire. Cela permet de mettre en images et d’incarner les conflits.

La fille de Farraj dit, à un moment, qu’il y a des « bonnes et des mauvaises choses dans la révolution. » Est-ce la morale du film ?

Pour moi, il n’y a pas de morale dans le film. Dans le sud touristique de l’Égypte, la révolution s’est manifestée davantage en creux qu’en plein, et c’est davantage sur le mode de la pénurie que la révolution est arrivée au village. En raison de la couverture médiatique, on a l’impression que la diffraction de l’événement n’existe plus. Mais l’événement a une version dominante, construite au Caire, par une certaine classe politique et sociale, mais elle diffracte différemment selon les espaces et les temps.

Un personnage explique à un moment que l’Égypte est à la « maternelle de la démocratie ». Peut-elle passer dans les classes supérieures dans les prochaines années ?

Je ne sais pas. Je l’espère en tout cas et attends, avec impatience, la révolution à venir.