Vacarme 77 / Cahier

vers une politique ludique de l’inclusion mutuelle entretien avec Brian Massumi

Et si l’on avait trop négligé, dans la définition qu’Aristote donne de l’homme comme animal politique, précisément la proximité voire la continuité de l’animalité et de la politique ? Et si l’animal pouvait être un incroyable vivier pour ranimer le politique, du moins en saisir un sens possible ? C’est ce que se propose de faire Brian Massumi (professeur au Département de Communication de l’Université de Montréal) dans son livre Ce que les bêtes nous apprennent de la politique [1], à partir d’une observation attentive et ingénieuse du jeu animal. Dans cet entretien avec Érik Bordeleau [2], il revient sur son idée d’une politique naturelle tirant ses forces du vivant et des improvisations dont il est capable, contre une politique engluée dans des programmes et des normes qui la condamne toujours au fascisme.

1. Animalité, jeu et esthétique

D’où vous est venue l’idée d’écrire un livre sur l’animalité, et comment s’inscrit-il dans votre démarche de pensée ?

C’est un livre qui émane de mon expérience personnelle. J’ai toujours entretenu une relation extrêmement intense avec les animaux, mais je ne l’avais encore jamais intégrée explicitement dans mes travaux. Sans doute parce que ces expériences relationnelles étaient trop personnelles : elles échappaient à ce que j’étais en mesure d’exprimer. J’ai passé une grande partie de mon enfance à faire l’animal, à devenir différents animaux, et ça m’a marqué pour la vie. Dans ma jeunesse, j’ai toujours cru que je serais un écologiste ou un éthologiste, mais finalement je me suis laissé détourner — dénaturer — par la philosophie (sourires).

Puis j’ai été invité à écrire sur l’animalité chez Deleuze et Guattari par la revue française Philosophie, et de là, je n’ai pas pu cesser d’écrire. Le livre s’est peu à peu formé de lui-même. C’est d’ailleurs de cet effet boule de neige, de ce mouvement porteur d’une intensité et d’un momentum propre dont j’ai voulu parler dans ce livre et qui me semblent constitutifs de l’animalité. Mon intérêt pour les animaux est étroitement lié à une série de questions concernant l’animation (animatedness). Comment pouvons-nous parler de ce qui anime l’animal sans que cela ne soit réduit à une série de fonctions préétablies ou d’adaptations au milieu ?

Une des forces de votre livre, c’est en effet de développer un vocabulaire conceptuel d’une grande richesse et qui semble momentanément reléguer l’impératif d’adaptabilité au second plan. Peut-on lire votre livre comme une charge contre, non pas Darwin évidemment, mais un certain néo-darwinisme social et la prédominance de l’idée de sélection ?

Disons que j’ai essayé de penser les sources de la variation en tant que telles. La notion darwinienne de l’évolution comporte une valeur de vérité indiscutable, avec son idée d’une influence sélective de l’environnement s’appliquant à une variation aléatoire, à savoir la mutation génétique. Mais est-ce là l’unique source de variation ? Ne pourrions-nous pas concevoir des dynamiques de créativité qui co-fonctionnent avec l’adaptabilité darwinienne tout en excédant son cadre ? Le champ du jeu animal me semble jouer un tel rôle. En termes de fonction, il est purement excessif : il se produit précisément en suspendant les fonctionnements nécessaires. Certes, il joue sur eux, et remplit lui-même une fonction d’apprentissage et de pratique. Mais le jeu animal ne se réduit jamais à cette fonction. Si le jeu n’était en effet qu’un simple apprentissage de stratégies de survie jouant d’avance des situations types, il engendrerait des patterns de réponse qui seraient tout aussi typiques, c’est-à-dire trop prévisibles. Une stratégie d’évasion prévisible donne à manger au prédateur. Il faut plutôt concevoir le jeu comme un entraînement à l’imprévu, comme une source d’improvisation engageant un quantum de créativité qui excède les formes et les fonctions données.

En liant comme vous le faites animation, jeu et improvisation, l’image qu’on se fait habituellement du rapport entre l’homme et l’animal semble se renverser. À vous entendre, on dirait en effet que l’animal ne constitue plus tant une force matérielle ou une figure charnelle qu’une puissance d’abstraction. Quelle place occupe donc « l’humain » dans votre pensée ?

Une des raisons pour lesquelles j’ai voulu écrire sur l’animal est que je voulais parler de l’animalité de l’humain. Je voulais le faire entrer en jeu avec l’animal. Si dans le jeu, l’animal épouse un mouvement d’improvisation qui dépasse les formes et fonctions préétablies, l’animalité de l’humain ne représenterait-elle pas un même mouvement d’auto-dépassement ? Le geste premier de mon livre consiste à penser l’humain en le replaçant dans un continuum avec l’animal. Cela signifie reconnaître que l’humain vit dans un corps animal, et que ce corps animal jouit d’une capacité de s’abstraire de ses limites formelles et fonctionnelles. Les puissances d’abstraction humaines seraient dès lors une expression non pas de ce qui éloigne l’homme de l’animal, mais bien plutôt ce qui lui fait y revenir, en vue de son propre autodépassement. Cela fait de l’animalité de l’humain une puissance plus qu’humaine.

Je m’inspire des réflexions de Gregory Bateson, qui décrit le jeu animal comme une entreprise complexe, voire paradoxale. Le jeu animal convoque un scénario de comportement (par exemple : le combat, la prédation ou l’agression), mais simultanément, il le fait en signalant ou dénotant que le contexte fonctionnel est mis en suspens. Un animal qui joue à se battre ne mord pas : il mordille. Et le mordillement dit : « ceci n’est pas une morsure ; c’est pour jouer ». C’est une sorte de paradoxe vécu nous dit Bateson. Le geste ludique dit, « les actions auxquelles je me livre ne dénotent pas ce qu’elles dénoteraient. » C’est une sorte de commentaire méta-communicationnel qui transporte les animaux impliqués dans le conditionnel. C’est là un exemple de ce que j’appelle une abstraction vécue. Il y a toujours une différence stylistique entre le geste joué et son analogue fonctionnel. Cette tournure gratuite, cet excès stylistique, est une manière de dépasser la forme donnée vers le conditionnel, vers le temps du possible. On pourrait, à la suite de Hume et de Whitehead, définir ce dépassement du donné comme un pôle mental de l’expérience qui excède toujours la situation telle qu’elle est, vers ce qu’elle pourrait être. C’est une pensée de la possibilité en acte.

« Il faut concevoir le jeu comme un entraînement à l’imprévu, comme une source d’improvisation engageant un quantum de créativité qui excède les formes et les fonctions données. »

En tant que se rapportant aux gestes et au style, le concept d’abstraction vécue serait donc un concept esthétique ?

En mordillant, c’est-à-dire en mordant de manière qui ne dénote pas ce que la morsure dénote, l’animal invite au jeu. L’invitation signale qu’on entre moins dans le combat que dans le « combatesque », dans une interaction où le combat est bien « de » jeu et sans « enjeux », c’est-à-dire qu’il est déchargé des impératifs qui normalement l’accompagnent. Le suffixe -esque exprime une différence minimale entre ce qu’on fait et ce qu’on ferait si la situation invoquée n’était pas en suspens : par un moyen directement esthétique — un geste stylisé — la situation est détournée. S’ouvre un petit écart entre l’impératif et le conditionnel, entre la forme du donné et le possible, et c’est dans cette brèche que les animaux se précipitent ensemble. Cette entrée en jeu est scellée par une sorte de jubilation participative, ce qu’Étienne Souriau appelle l’enthousiasme du corps, ou que j’appelle, suivant Daniel Stern, un affect de vitalité. L’enthousiasme du corps marque le jeu comme activité qualitativement différente, intensivement vécue, activité qui vaut pour elle-même, indépendamment de toute visée utilitaire, tout impératif étant provisoirement écarté. C’est là la définition même de l’esthétique : ce qui vaut pour soi-même, de par sa qualité et son intensité. Dans le jeu, on ne fait pas « comme si », on ne reproduit pas une forme donnée. On fait « —esque », on profite d’une différence pour faire varier une forme. On invente, on compose. Et on le fait ensemble, en relation, dans un mouvement de contagion affective qui passe entre les individus impliqués, un mouvement transindividuel.

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Post-scriptum

Notes

[1À paraître à l’automne 2016 aux Éditions Dehors.

[2Érik Bordeleau est auteur de Comment sauver le commun du communisme ?, Éditions Le Quartanier, 2014.