Vacarme 77 / Cahier

à propos de Sébastien Smirou, « Un temps pour se séparer (notes sur Robert Capa) »

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En mars 2016, Sébastien Smirou, psychanalyste et poète, publie Un temps pour se séparer (notes sur Robert Capa) aux éditions Hélium, dans lequel il tente, à travers un transfert sur le photographe, de dénouer les fils de la séparation nécessaire d’avec sa mère, de la solution finale, de la culpabilité et de sa judéité. Au cours de l’été suivant, Diane Scott lit ce texte à Nice, chez sa mère, juste après le sanglant attentat de juillet, et décide d’écrire à son auteur. Exercice d’admiration, transfert sur un transfert, renvois de bouteilles à la mer, jeu de miroirs entre exposition et pudeur, écriture de soi et écriture vers l’autre. Voici sa lettre.

Nice, juillet 2016

Cher Sébastien,

Ton travail sur Capa — ce n’est qu’une manière de le caractériser — est un très bel opérateur d’écriture et de pensées, il invite, en tout cas il m’aide, à mieux travailler et comme il assume un rapport très engagé et fécond à la subjectivité, je prends le clavier sur le mode de la lettre pour aligner quelques notes, conserver mes impressions et aller à peine plus loin que ce que je me racontais à voix basse entre mes temps de lecture.

Je suis à Nice où — c’est rigolo — j’avais acheté il y a plusieurs années de cela Mon Laurent, que j’admire toujours beaucoup et — je ne m’en suis pas aperçue tout de suite —, j’aurais donc attendu d’être à Nice, plusieurs mois après la sortie de ce Un temps pour se séparer pour l’acheter à son tour [1]. Nice est ma ville « familiale ». Or il est question dans ton Capa de se séparer de sa mère et un soir, montrant ton livre à la mienne à propos d’un court passage final sur le rêve, j’ai été incapable de lui dire que « se séparer » se rapportait à la mère, bien qu’elle insista pour comprendre le titre. C’était dur à dire que de sa mère on a à se séparer — a fortiori à la sienne, surtout quand. Depuis mon ancienne chambre dans les combles de sa villa, je prends donc quelques notes pour me soulager des tensions familiales, estivales, niçoises. La suffocation française actuelle nous laisse chacun, seul et jamais si subjectivement convoqué, à l’établi choisi…

Si je devais formuler un compliment ramassé, je dirais que ton texte ne ressemble à rien.

1. Alors ces Notes sur Capa m’ont grandement bluffée, d’abord pour une raison simple : cette écriture s’avance on dirait au-dessus de l’abîme, dans la seule assurance de ses propres question et composition, affranchie de toute identification-béquille (tu déclares d’entrée de jeu par exemple n’y connaître pas grand-chose en photographie). Je sors d’une fréquentation avec l’Université, d’où ma sensibilité à la question de ce grand Autre-là, et de tout ce qui fait fonction d’autorité fors le travail de l’écriture. Comme dirait un ami, quand on lit ton livre, « y’a quelqu’un derrière ». Et effectivement, ton Capa est dans un rapport singulier à la position d’auteur : ce n’est pas que tu t’autoriserais d’une expertise, d’une capitalisation autorisée du savoir ; mais rien de décomplexé ou d’inconséquent pour autant, ta pratique de psychanalyste est d’ailleurs le savoir-socle. C’est exactement à l’envers du premier (autorisé) et au contraire du second (décomplexé) : tu te tiens seul et accompagné au seuil de ta question, l’écriture est l’outil de la pensée, et elle se donne également comme son beau reste.

Moyennant quoi, si je devais formuler un compliment ramassé, je dirais que ton texte ne ressemble à rien. Le sous-titre est « Notes sur Robert Capa » ; pourtant tu ne cherches pas à faire une théorie de l’image, tu cherches une réponse à une question précise, à ta question, et cela fait toute une différence. Ta question est : qu’est-ce que c’est « être juif » ? et tu ouvres la scène « Capa » pour y mettre ta question au travail. Capa est ce photographe de la mort vivante qui n’a pas été faire d’images à l’ouverture des camps. Dans cette énigme tu loges la tienne. Ce n’est évidemment pas aussi instrumental que ça, puisque tu es dépassé toi-même par la rencontre avec « Capa », par ce transfert. Ce n’est pas une théorie de l’image mais c’est bien un livre avec l’image. Capa n’a jamais fait que des autoportraits, dis-tu ; tu es Capa, il est toi ; le syllogisme est donné d’entrée de jeu : ce livre est, ni plus, ni moins, une tranche de travail, une « fiction psychanalytique », ton autoportrait en Capa à Majdanek absent — pas d’autoportrait possible dans les camps, d’ailleurs, dis-tu. Donc il faut reprendre ce que j’ai dit plus haut : c’est un livre avec l’image, mais avec une image manquante : Capa dans les camps, c’est-à-dire toi-pas-dans-les-camps. C’est la séparation d’avec cette image, cette absence de rêve possible de soi dans le camp, qui constitue le « temps » du livre [2].

Mon Laurent contenait une ekphrasis à partir d’Uccello et de la bataille d’Urbino, et était une sorte de joyau spéculaire en compagnie de Laurent de Médicis. Or tu donnes dans ce Capa la définition qu’on pourrait dire programmatique d’une ekphrasis (description en mouvement d’une image), pour un livre qui est aussi un album d’images absentes, un parcours de photographies dites sur fond d’autoportrait : photographies prises par Capa certes, mais aussi images de ou qui tournent autour de Capa, photo de ta propre famille, photos contemporaines, jusqu’au selfie final, scandaleux et souriant à Auschwitz dont tu prends le contre-pied de la lecture générale. C’est donc un petit chemin de croix par des images et des stations de lectures — qui viennent outiller la réflexion, relancer et rythmer l’avancée vers la solution (ta réponse à ta question et la Shoah elle-même) —, Winnicott, Esther Bick, Didi-Huberman, Modiano… Un chemin de croix sur la judéité, c’est bien, pour un enfant circoncis et baptisé, fils d’un couple juif et catholique, ce que tu racontes. (Donc ta question se reformule elle-même, moins en termes de nature que de degré : « à quel point » je me sens juif ?)

2. Peut-être du fait de cette « liberté » d’énonciation, en tout cas c’est remarquablement peu bavard. Ça va vite. C’est très écrit mais dans une sorte d’oralité, que les multiples adresses, dont celle au lecteur, font d’autant plus glisser. D’ailleurs le motif de la vitesse est récurrent : les études sur la première photographie s’attardent sur les temps de pose, là il s’agit plutôt de la survie toujours hasardeuse de Capa sous la mitraille et de la vitesse indispensable de toute prise. On connaît la photo du républicain espagnol atteint en pleine tête. La seule photo du livre (sans compter la couverture) est l’image du Contax de Capa, avant le texte, associée à la question cruciale du poids de l’objet et de la vitesse de déclenchement. Pour ton livre c’est pareil : pas de développement théorique au-delà du strict nécessaire à l’avancée des troupes, pas de gras, quitte à parfois frustrer un peu le lecteur. Ça trace, comme dit la langue familière ou comme on dit des balles. Le temps presse, comme dit Taubes, ce philosophe du judaïsme. Ton écriture se tient sur le fil, entre travail formel et quête active. Or ton titre le dit : « un temps pour se séparer ». On croit d’abord que ce « temps » fait signe vers une durée, une suspension, une sorte de calme, que le génitif confirme : la séparation, c’est la pause. À te lire, on comprend que ce « temps » a plutôt valeur d’intervalle, de battement, entre ouverture et fermeture de paupières et d’objectif. Ce « temps pour se séparer » n’est pas une pause, c’est un laps, une pulsation de chute. Ce qui veut dire aussi qu’on peut rater la marche. Tu le dis, comme Capa, toi aussi tu es en guerre, il y a danger de mort. « (…) Le seul qui me donne l’impression de ne pas tout à fait perdre mon temps en ce moment (…) c’est Claude Simon (…). » Donc en effet le temps presse [3]. Ce qui explique la chronologie mise en scène de la recherche que tu mènes — chaque chapitre est daté et référé à ta vie propre —, chronologie qui est aussi une géographie, de villes en villes, avant Majdanek.

Ça ne se répète jamais, c’est reformulé autrement. On dirait qu’il n’y a pas d’angles morts, le texte se retourne sur ses propres appuis, en rebat les cartes, avec une espèce d’intelligence spatiale de l’élaboration qui donne à la lecture beaucoup de ressort, presque une juvénilité joyeuse. (Oui, c’est hanté par la mort, et je dois dire que je me suis souvent interrompue pour différer le plaisir de la fin mais aussi pour suspendre des angoisses qui rebondissaient sur ton texte. Mais c’est aussi très gai et enlevé.) Au-delà du savoir convoqué, s’il y a quelque chose de proprement analytique dans ton livre, c’est cette méthode d’avancement de l’écriture moins comme association libre que comme déplacement répété et jamais identique des mêmes éléments. Le livre avance, ignorant le temps mais tenu dans la durée, dans un souci moins de cohérence que de conséquence ou de concaténation, moins de construction d’ensemble que de progression locale des motifs. (D’ailleurs bien que le livre soit court, écrivant ces notes, j’ai beaucoup de mal à me repérer dans le souvenir du texte que j’ai lu, je ne retrouve rien des citations que je cherche. Est-ce trop organique pour s’y retrouver ? On est donc bien obligé soit de reprendre le fil depuis le début, soit de prendre la parole en son nom propre…)

Ce « temps pour se séparer » n’est pas une pause, c’est un laps, une pulsation de chute.

Je rectifie donc l’énoncé précédent en le prolongeant : l’écriture est l’outil de la pensée parce que c’est aussi l’écriture comme rêve et c’est en quoi elle est précisément outil de travail. Il faut donc compléter aussi ce que je disais au début : si savoir-socle et psychanalytique il y a, c’est d’abord parce qu’il y a « quelqu’un » qui se met au travail — dans toute la valeur de ce réflexif. La page comme une séance et la séance comme un rêve. Un passage programmatique le dit clairement : « Chez Bion, de fait, l’appareil psychique de l’analyste lui permet dans un premier temps de recevoir les émotions impensables que le patient lui transmet, le plus souvent sous la forme d’images, justement. C’est en pensant ces images — Bion dit « en les rêvant » — et en les organisant en séquences avec le patient (en en tressant avec lui des histoires) qu’il lui permet non seulement d’intégrer ce qui restait jusqu’à présent impensé, mais également d’entraîner son appareil psychique à mieux rêver. » On peut remplacer dans cette citation « penser » par « écrire » et on obtient ta méthode de travail dans ce livre. L’écriture comme (modalité du) rêve donc et le rêve comme méthode de création et de travail, psychanalytique ou autre. Le livre s’ouvre d’ailleurs sur le renoncement au temps mythique de la belle expression dans le rêve, là où ça coule de soi : une fois ce temps de la perfection nommé et abandonné faute de mieux, s’ouvre le temps du travail « ici-bas », le parcours de l’écriture effective qui rêve à son tour.

C’est remarquable cette manière que tu as d’énoncer les choses, d’avancer les choses, puisque c’est affaire de pas et de mesure : il y a une économie de l’écriture, posée mais efficace. On dit que les psychanalystes sont des charlatans, ça veut dire en espagnol quelqu’un qui parle trop [4] ; à la plupart en général on reproche de ne pas piper mot ; toi ici c’est la bonne quantité, le « good enough » winnicottien, le « close enough » de Capa [5]. Quel est alors ton « enough » à toi ? Puisque s’accomplit dans l’écriture, pour ton propre compte, ce temps pour se séparer. On dirait un peu mécaniquement que c’est un rapport tendu entre ce qu’il y a à dire et comment c’est dit. Certes. C’est en effet une question de mesure du pas de l’écriture dont j’ai parlé plus haut. Mais c’est aussi un certain dispositif de vis-à-vis avec un double qui sert d’espace de projection et de plateau de travail. Ton enough serait-il l’invention de ces alter ego dont le rapport de face-à-face fabrique un espace mental, « close enough », un temps pour respirer et penser, un moi délégué à la psyché ? Laurent de Médicis, le petit Arpád patient de Ferenczi en compagnie duquel tu ouvres le livre, Robert Capa, toutes ces adresses que le livre multiplie : ces doubles peaux permettent des allers-retours, des mises en perspective, des espaces de rebond, bref, une extension de l’appareil psychique pour parler comme Bion. Ça fabrique du lieu. Ça donne une labilité au travail. Ça n’a rien à voir avec la dialectique, c’est un art du prisme, ça kaléidoscope l’écriture.

Ça n’a rien à voir avec la dialectique, c’est un art du prisme, ça kaléidoscope l’écriture.

3. Capa photographie pour se séparer et cette séparation est une opération paradoxale (paradoxale exponentiellement puisqu’elle le conduit à la mort, sur une mine en Indochine). Tu convoques l’Œdipe freudien, pour le mettre de côté, mais surtout la seconde peau d’Esther Bick, le concept d’identification projective, le rêve bionien, pour rendre raison de ton idée : Capa photographie pour se séparer par ce geste même d’adhésion au plus près de la mort à l’œuvre. Pour se séparer de l’angoisse de sa mort bébé ou de la mort de sa mère, mort réelle de la mère-parturiente ou mort symbolique de la mère trop-aimante, too close. Thèse classique de l’actualisation du traumatisme qui répète sa séquence pour s’en affranchir, sauf que le dispositif photographique particularise la chose, la matérialise dans une pratique très spécifique et concrète qui éclaire le processus en retour. Capa introjecte par l’objectif les images manquantes qui lui auraient permis de se séparer de sa mère. La superposition Capa-Smirou correspond donc à l’équation suivante : être coupable de ne pas être mort dans les camps et être coupable de devoir se séparer de sa mère sont une seule et même chose. Equivalence inconsciente ici entre le camp et la mère (quand elle est) too much [6]. Il y a une traversée de l’image manquante à accomplir, image inaccessible au rêve qui guérit, qui est donc l’image de soi mort pour s’en séparer et survivre. Voilà pourquoi Capa photographie et pourquoi tu écris.

Au début j’ai pensé que le livre était une succession d’hypothèses en quinconces qui ne fonctionnaient pas nécessairement de manière cumulative mais avançaient par paliers décalés de façon tactique pour relancer l’écriture et la réflexion. En fait non : c’est la même hypothèse qui se dit et se redit avec des appuis théoriques différents, la même sur laquelle tu allumes successivement différents projecteurs. Tu convoques pour ce faire fantasmes, images, savoirs de tous ordres. Des portions de théorie, localement, des pièces, tenons et mortaises pourrait-on dire, pour faire que quelque chose puisse se dire qui tienne. C’est donc un rapport très particulier à la théorie, ponctuel, vagabond, pour une construction qui elle-même le cède toujours au primat de l’écriture. Le rapport au savoir est donc de biais : ce sont moins des énoncés systématiques qu’on pourrait extraire de manière indépendante que des mises en tension d’énoncés existentiels, des propositions qui s’articulent les unes aux autres de manière organique et qui font sens dans leurs propres rapports. On y perdrait donc à couper le fruit de l’arbre, car tout fait fruit, c’est-à-dire que l’écriture — les mots pas à pas et la composition d’ensemble — est toujours au cœur du travail. C’est un rapport de crête à la théorie : une théorie qui n’existe pas hors des deux versants montagneux qui s’y coupent, émotion et écriture. Ainsi des deux temps qui font office de portes d’entrée et de sortie du livre, son battement essentiel : au début, être juif, c’est être mort, ou alors c’est être un vivant dans la honte de ne pas l’avoir été ; à la fin, être juif c’est aussi ne pas être mort à Auschwitz, c’est y survivre. Entre les deux il y aura eu quand même une mort, la déchirure du « coup de poignard », comme chez Kertész, qui dit : tu es juif de ne pas être mort dans le camp. Ce coup de poignard est un battement de peau-pière qui s’ouvre et se referme sur une image impossible qui fonde un nouveau rapport à soi.

Du coup ce qui rend justice à ce rapport tangent à la théorie est un rapport de savoir-faire avec le symptôme — et c’est bien là un enjeu de poète et de psychanalyste, d’engagements qui sont tous deux des pratiques. En quoi le livre vaut comme bloc délié et articulé mais non sécable. Savoir-faire car tu fais des ponctions chez tel et tel auteur, tu alluvionnes théoriquement, comme des boucles rusées ; savoir-faire car l’objet de cette écriture est d’abord de survivre à cette guerre personnelle que tu mentionnes. Ce rapport de biais à la théorie détermine en retour un mode de lire particulier. Car comment lire ce Temps pour se séparer ? C’est-à-dire : qu’en faire ? Puisque le livre se fiche un peu de produire une théorie de l’image (il y en a peut-être une, mais la question n’est pas là), puisqu’on n’engrangera pas du savoir comme ça, où est-on convoqué comme lecteur ? Le livre agit comme un retour à l’envoyeur du sujet de chacun — si je puis dire. C’est-à-dire interpellé dans ses propres pratiques, dans sa propre vie. Le livre fonctionne en parabole finalement, comme un dispositif de mise au travail de l’autre - si, comme dans les Évangiles et à la différence de la métaphore, une parabole est un énoncé qui provoque l’autre à l’agir, qui n’a d’effet que d’action [7].

Bon, Sébastien, merci de ces notes. Bonne suite à toi,
Amitié,
Diane

Post-scriptum

Diane Scott est critique et docteur en arts du spectacle. Elle est la rédactrice en chef de la Revue Incise et étudie la psychanalyse.

Notes

[1Je dois à l’honnêteté et à la blague de dire la vérité : je n’ai pas acheté Mon Laurent. Jadis, j’ai eu un épisode cleptomane, souvent et précisément après chaque séance d’analyse et, l’hiver 2003-2004, néanmoins en vacances, j’ai chouré ton Laurent à Nice. Tu avais été content qu’il y fut, je m’étais sentie un peu contrite de ne pas oser avouer qu’il n’y aurait plus jamais été, puisque j’étais partie avec la fiche de réassort du même coup. J’avais pour tout ça d’ailleurs à l’époque une technique pas mal du tout. Bref. J’en conclus que l’achat du Capa devait attendre de se faire à Nice pour être rachat.

[2Aussi ton livre ne porte-t-il pas, depuis la psychanalyse, sur « la » photographie ou sur des images photographiques, mais plus concrètement sur la photographie comme pratique, la photo comme geste et chose.

[3Ça me fait penser à une phrase (brillante) de mon fils : un matin, alors qu’il est assis sur le pot, et comme l’heure avance, je lui crie : « Presse-toi ! » et il me répond du tac-au-tac : « Mais maman, j’ai pas le temps de me presser. » Ton « temps pour se séparer » est dans ce paradoxe-là : il faut doubler la vitesse à l’intérieur d’elle-même.

[4« Laissez-nous nos charlatans ! », Marcela Iacub et Patrice Maniglier, Le Monde, 3 décembre 2003.

[5Y a-t-il un adjectif pour Capa, à part « coiffé », si je comprends bien ? Capa est né coiffé et tu écris toute une métaphore filée de cette coiffe : chance, prophétie, seconde peau, métaphore de l’image photographique… Ah oui, tu écris « capaïen ».

[6Lacan diffère de Winnicott : le « too much », c’est la mère. Plutôt : le too much de la mère, sa jouissance, marque le sujet nécessairement.

[7Cf. séminaire de psychanalyse de Pierre-Henri Castel, 2015-2016.