dans le labyrinthe (cannibale)

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dans le labyrinthe (cannibale)

En 1966, était inaugurée la première Biennale de Bahia, dans un contexte politique trouble auquel elle répondait par un programme artistique, politique et culturel ambitieux. Deux ans plus tard, la nouvelle édition fut annulée, le jour de son inauguration. En 2014, la Biennale revit, mais là encore, semble devoir être emportée par la résurgence des coups d’État et de forces réactionnaires. La Biennale de Bahia se confronte depuis sa création à l’enchevêtrement des temps et des contextes. Prise dans les ruptures, les retournements qu’elle subit, elle a décidé de se saisir de cet enchevêtrement et d’en démêler les fils, pour construire sa propre trame.

Mais le temps linéaire est une invention occidentale. Le temps n’est pas linéaire. C’est un enchevêtrement merveilleux, autour duquel, à tout moment, des points se dessinent et des solutions s’inventent, sans début et sans fin.
— Lina Bo Bardi [1], Entretien, Jornal da Bahia, 1960.

La Biennale de Bahia s’inscrit dans ce qui pourrait être perçu comme un récit de fond, qui intégrerait aussi bien les épisodes historiques qui ont émaillé le développement culturel brésilien du siècle dernier que les bouleversements actuels. C’est en réalité quelque chose de plus grand et de plus tragique : une pièce du puzzle culturel et géographique brésilien. La Biennale de Bahia, tout comme la pédagogie de Paulo Freire, le théâtre de l’opprimé d’Augusto Boal, la réinvention de l’école par Anisio Tixeira, le nouveau musée de Lina Bo Bardi ou « le Brésil comme expérience » de Darcy Ribeiro, a intégré la bataille culturelle interne (mais aussi externe…) entre deux voies : adopter les règles occidentales avec le risque de devenir une pâle copie de l’original, ou chercher une vraie perspective brésilienne qui puisse aspirer aussi à l’universel : pour tous et partout. Une vie sans maître, une société sans esclaves. En somme, un projet brésilien :

« Le projet brésilien : accéder au dehors, intégrer les marges, remplir les espaces vides. En multipliant les centres et les carrefours économiques et culturels. Après la critique réductionniste, cannibale, « anthropofagic » [2], qui nous ramène à zéro, à rien, nous choisissons le saut marcusien, une étape prospective. Le problème brésilien n’est pas le rien d’un pays culturellement saturé ou l’objectivation de sociétés influentes, mais le rien qui suppose tout ce qui doit être fait, résolu, transformé. La Biennale de Bahia est une réflexion sur le vide brésilien. C’est une proposition d’intégration culturelle. (…) La seconde Biennale de Bahia sera plus critique encore, puisqu’elle devra s’imposer comme l’événement artistique le plus important au Brésil après la Biennale de São Paulo, rendant plus singulière son influence sur le contexte culturel brésilien. Si la Biennale de São Paulo représente l’art du plein, la Biennale de Bahia se charge donc de penser le vide. Alors que le processus de pénétration du dehors est amorcé, avec ce vide rempli, les deux Biennales cesseront ultimement d’être deux pôles opposés et contradictoires. »

Ce message, ou l’énoncé de cette mission, a été écrit par Frederico Morais pour le catalogue de la deuxième Biennale de Bahia en 1968. Il introduisait les objectifs principaux du projet, montrant ainsi comment celle-ci s’inscrivait dans le champ radical, condamnée à être laminée par les forces opposées qui s’exerçaient sur elle.

La seconde Biennale de Bahia fut fermée par la police le jour même de son inauguration, des artistes emprisonnés, dix œuvres confisquées.

Le contexte culturel brésilien, à ce moment-là, était le suivant : quatre années après le coup d’État militaire, les idées progressistes étaient encore en mesure d’inspirer la bataille et de promouvoir la résistance. Il y avait encore un espace pour elles. La première Biennale de Bahia est survenue en 1966 comme un geste politique évident, émanant d’un groupe d’artistes locaux, bénéficiant du soutien du gouvernement de Bahia. À l’orée d’une ère de modernisation brésilienne, qui atteignit son apogée pendant le gouvernement de Juscelino Kubitschek (1956-1961) et la construction de la nouvelle capitale, Brasilia, le pays avait en effet inauguré sa première Biennale d’art à São Paulo (1951), poursuivant le modèle établi par Venise depuis la fin du XIXe siècle. Être moderne en ce sens, c’était être européen, développé et industriel. Ce contexte nous permet d’envisager les Biennales de Bahia comme le territoire d’un contre-discours. Si la Biennale de São Paulo s’identifie dès ses origines à un « centre d’art international » récepteur, l’expérience de Bahia cherche à fonder une autre stratégie : s’établir comme champ émetteur en privilégiant l’art, les artistes et la pensée artistique brésilienne, afin de contrecarrer les discours dominants de n’importe quel centre local ou international. De ce mouvement a résulté une tentative pour penser, imaginer et problématiser l’universel depuis l’expérience bahianaise et nordestine.

Du point de vue de la Biennale de Bahia, tout était clair : « L’exposition est une accusation ». Cette citation de Lina Bo Bardi provient du catalogue Northeast Civilization (1964). Lina avait conçu un projet de biennale lorsqu’elle était directrice du Musée d’art moderne de Bahia (MAM-BA), mais le temps lui avait manqué. Elle quitta Bahia l’année du coup d’État, après que l’armée eut commencé à détruire son projet de musée-école [3] au sein de l’institution créée en 1959.

Il avait été décidé que cette nouvelle Biennale nationale du Nordeste occuperait alors le Convento do Carmo, un couvent carmélite construit en 1586. Son programme : un défilé de mode (présentant des vêtements réalisés sur le vif), le mouvement néo-concret [4], des concerts et des chorégraphies. Le résultat avait été suffisamment fructueux pour répéter l’expérience. Mais en 1968 tout était différent, presque partout. Un coup d’État avait pris le dessus sur le premier coup d’État, les tenants de la ligne dure étaient au pouvoir, l’impensable s’était accompli : la seconde Biennale de Bahia fut fermée par la police le jour même de son inauguration, des artistes emprisonnés, dix œuvres confisquées sous l’accusation d’exhibition d’imagerie « communiste ». Et le public ne vit jamais l’exposition.

Après cette violente fermeture, le silence tomba. En dépit de quelques événements contestataires épisodiques, la Biennale de São Paulo se rangea aux côtés des institutions à la solde du pouvoir, avec ses conseillers issus de l’industrie, le principal pouvoir économique de la ville. La Biennale de Bahia, pourtant victime de la censure la plus arbitraire qu’aient connue les arts visuels au Brésil, ne fit pas même l’objet d’une note dans les livres, les essais ou les recherches universitaires des années suivantes. Comme d’autres grandes idées de cette période, elle fut effacée de la mémoire et du désir culturel brésilien. Avec les années de la démocratisation (à partir de 1985), en tant que pays « sous-développé », il ne restait plus pour horizon que de faire l’objet d’un programme de développement du FMI, sous la supervision du libéralisme radical de Ronald Reagan et de Margaret Thatcher. Mais comme le dit Lina Bo Bardi, au sujet du passé, le temps n’est pas linéaire. C’est un enchevêtrement merveilleux, un élégant bordel.

En 2013, lors du troisième mandat du Parti des Travailleurs à la présidence, le gouvernement de Bahia décida de rouvrir la boîte noire oubliée de la Biennale et désigna le MAM-BA comme porteur du projet.

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Post-scriptum

Marcelo Rezende est chercheur, critique et commissaire d’exposition. Il a été notamment directeur du Musée d’art moderne de Bahia (2012-2015), directeur artistique de la troisième Biennale de Bahia. Il prépare une exposition, L’Utopie dans les plantations de café (2017), pour le musée Johan Jacobs de Zürich.

Traduit de l’anglais par Laure Vermeersch.

Notes

[1Architecte (1914-1992), Lina Bo Bardi est considérée comme l’une des figures majeures du modernisme brésilien.

[2C’est l’orthographe du catalogue original.

[3« Le Museu de Arte Moderna da Bahia est le musée d’art moderne de Bahia temporairement hébergé au sein du Teatro Castro Alves. Il fait partie de ces musées-écoles dont l’existence repose sur le sacrifice et l’enthousiasme de jeunes étudiants et du soutien populaire… de temps en temps, comme vous vous en doutez, il se heurte aux résistances de classes formatées à un type de culture marquée par des importations pseudo-modernes. » Citation tirée d’un texte de Lina Bo Bardi trouvé dans les archives du MAM-BA. Sans titre, 1959.

[4Le mouvement néo-concret est un mouvement brésilien des années 1950 qui aspirait à plus de sensualité, de couleurs et de sentiments poétiques que dans l’art concret. Parmi ses principaux représentants, on peut citer Hélio Oiticica, Lygia Clark, Lygia Pape et Amilcar de Castro.