Vacarme 32 / cahier

« nous en sommes tout effrayés et énervés »

par

Plus les artistes plasticiens sont convoqués pour « questionner » le monde politique et social, plus ils se trouvent pris, à l’instar de la récente exposition Dyonisac au Centre Pompidou, dans une demande de grandiloquence. Cet oubli des critères endogènes aux arts plastiques au nom de leurs prétendues « missions » s’ancre sans doute, ainsi que le suggère Antoine Perrot, lui-même artiste, dans un rapport au temps qui néglige la durée.

Souvent les artistes sont conviés, pour un séminaire, une interview ou un texte, à répondre à des questions dont l’autorité même les accuse d’une négligence fatale. Comment pourraient-ils, en tant qu’artistes, avoir oublié que « leur » mission réelle est de [vous pouvez cocher trois options puis passer à la question suivante] :

  • incarner une éthique,
  • dénoncer les injustices,
  • ironiser sur l’art pour l’art,
  • provoquer jusqu’à subir la censure,
  • être le fer de lance de l’activisme social,
  • révolutionner la politique, si ce n’est le politique,
  • réveiller la conscience chloroformée de nos concitoyens,
  • créer du lien social là où tous les autres moyens ont échoué,
  • investir les territoires désertés et en faire des lieux de partage,
  • faire la leçon à tout un chacun sur l’histoire passée, présente et à venir,
  • brutaliser tous les prédateurs qui transforment le monde en casino,
  • gesticuler pour renouer avec cet être en commun qui nous échappe.

Enfin, être engagé.

Engagé chaque jour dans cette extraordinaire mission à laquelle on les convie, quand on ne les y admoneste pas comme le faisait encore récemment Gérard Paquet [1], dans Le Monde : « La majorité des artistes se tiennent à l’écart des grands enjeux du monde. [...] Il est urgent de redonner à l’artiste sa mission, de l’amener à se frotter aux réalités du monde en mutation. » [2] Ou encore, quand une école d’art suggère pour un séminaire de réfléchir à : « Comment les artistes peuvent-ils aujourd’hui nous aider à repenser le politique et à inventer de nouvelles manières de vivre en commun ? »

L’artiste doit posséder des compétences universelles : économiques, juridiques, politiques, sociales et peut-être artistiques. Il est cet accessoire essentiel qu’on accroche à sa porte comme une couronne de houx au moment des fêtes de fin d’année. Un homme 100 qualités, dont les synonymes sont [cochez au moins cinq des qualités suivantes, puis tentez d’illustrer vos choix par le nom d’un artiste] :

  • banquier symbolique des pauvres et producteur de plus-value pour les autres,
  • prestidigitateur des espaces encagés (prison, hôpital, escalier...)
  • justicier irréprochable et irresponsable exemplaire,
  • modèle de la flexibilité et de l’innovation,
  • guérisseur d’un urbanisme désordonné,
  • ordonnateur des fêtes publiques,
  • technicien de la citoyenneté,
  • provocateur subventionné,
  • décorateur des intentions,
  • conseiller des exceptions,
  • héraut des désastres,
  • thérapeute social,
  • VIP précaire.

Ces interpellations redondantes, bien qu’ici un peu caricaturées, sont-elles adressées à tous les artistes ? On peut supposer que pour être soumis à la question, l’artiste doit avoir un parcours, une identité et la faiblesse d’avoir laissé susurrer dans quelques vernissages et dans les laborieux communiqués de presse de ses expositions qu’il était un artiste politique, que son travail est forcément politique, que les conditions mêmes de ce travail sont politiques. C’est-à-dire qu’il a adopté un certain nombre d’autres critères, dont le mode d’emploi est également politique [reconstituez le parcours d’un ou deux artistes en ordonnant ces critères] :

  • être reconnu par le marché de l’art, et si possible être collectionné par les grands financiers qu’il doit dénoncer,
  • être sélectionné par l’institution, et si possible dénier l’assujettissement de sa création à une visée institutionnelle,
  • être produit et rendu visible dans toutes les foires et biennales du monde entier, et si possible « pavillonner » les couleurs universelles de la France,
  • être acheté et exposé par tous les musées d’art contemporain, et si possible créer des œuvres, quelles qu’elles soient, qui chantent cette convivialité et cette proximité, cet engagement, cette provocation ou cette ironie que ces lieux ont pour charge de réduire à néant,
  • être médiatisé sur tous les supports, et si possible dans Vogue par un décideur de l’art contemporain.

Pour achever ce petit jeu outrancier, on pourrait réécrire une histoire qui n’a sans doute pas été suffisamment perçue : inventer des « frottements avec la réalité du monde » dans le parcours d’Henri Matisse ou de Barnett Newman ; rappeler que Francis Bacon, Donald Judd ou Bruce Nauman étaient sans cesse conviés à arpenter les banlieues et à intervenir comme médiateurs sociaux ; ne pas oublier que la préoccupation principale des artistes de Supports/Surfaces, mais également de Daniel Buren, de Christian Boltanski ou de Bertrand Lavier, etc., est/était de métamorphoser aussi bien les cages d’escalier que les places publiques en parcours politiques ; ou démontrer que les artistes réunis dans la dernière exposition-phare du Centre Pompidou, Dionysac, nous aident « à inventer de nouvelles manières de vivre en commun ».

Il y a dans ce rite à inviter les artistes à réinvestir une fonction politique ou à délivrer les clés d’une manière d’agir une série de courts-circuits réducteurs. Peut-être, en premier, marque-t-il la nostalgie d’un temps, largement surestimé, où les artistes auraient directement influé sur le cours du monde ? Une citation ironique d’un personnage d’un roman de Faulkner illustre bien la construction de ce mythe : « Je pense, moi, à la majorité d’entre nous qui ne sommes pas artistes et qui avons même besoin d’être protégés contre eux, eux qui s’acharnent à faire passer le temps. Mais nous, il nous suffirait parfaitement de dormir, manger et procréer, si vous vouliez bien nous laisser tranquilles. Seulement vous ne vous contentez pas du monde tel qu’il est, vous vous efforcez de reconstruire jusqu’au plancher qui vous supporte, vous parlez, vous criez, vous gesticulez jusqu’à ce que nous en soyons tout effrayés et énervés. » [3] Malgré ces gesticulations (mais qui énervent-elles et effrayent-elles actuellement ?), l’affirmation, ou la prétention, d’un art politique se love dans une dénonciation séductrice et consensuelle des petits et grands désastres de notre temps. Quand elle ne sombre pas dans un didactisme visuel : les longues cuillères du diable que nous tend Thomas Hirschhorn pour nous culpabiliser d’avoir goûté au gargantuesque gâteau des horreurs du XXème siècle [4], ou le champ suspendu au-dessus de nos têtes des cordes de pendaison de l’installation de Jota Castro [5] n’ont rien à envier aux usages redondants de la propagande. Quitte à laisser croire que « reconstruire le plancher » d’un musée, c’est abattre les murailles de la barbarie.

Cette grandiloquence, au contraire, affiche de plus en plus l’institutionnalisation de l’art et sa liaison avec un marché fortement spéculatif. Elle brouille et banalise la réception des œuvres comme le surajout d’un vernis vitrificateur : l’exposition Dionysac en est un bon exemple. Dès son ouverture, la presse nous signale que, pour chanter Dionysos, nous sommes face à des œuvres de commande passées à des artistes « très en cours dans le monde de l’art » [6] et représentés par les plus importantes galeries internationales. L’excès, le débordement, que le titre appelle, ne prend pas sa naissance dans les œuvres elles-mêmes, mais dans leur dispositif de présentation et son poids mercantile et médiatique. L’exposition suggère, avant toute confrontation avec le regard, que les critères d’interprétation des œuvres endogènes aux arts plastiques sont secondaires. Celles-ci n’établissent plus leur valeur sur leur usage, ni sur un échange symbolique, mais sur un dispositif bien connu : le produit, l’événement, la marque (ici les galeries et le Centre Pompidou) et une cotation à la bourse de l’art contemporain. Le mode de présentation vient renforcer cette distance en s’apparentant de plus en plus au rapport du chaland avec la fête foraine : un regard rapide, brusqué, jouant sur la surprise et l’« hénaurmité » des propositions. La monumentalité des œuvres, qui est finalement le seul excès qu’elles tentent, si elle démontre la capacité toujours rassurante du musée à discipliner même Dionysos, est aussi l’écueil qui empêche leur appropriation [7]. L’exposition finalement répond à la chute de la diatribe, citée précédemment, du personnage de Faulkner : « Je suis d’avis que si l’Art doit avoir une utilité quelconque, ce serait de servir d’occupation aux artistes. »

C’est dans ce miroir qu’on perçoit la désaffection sociale qui touche l’art contemporain : les arts plastiques ne sont plus au centre de la culture. L’artiste ne tient plus la place glorieuse que lui avait assignée la modernité. Et il semble que plus cette position d’autorité est dévaluée, ou détournée par la surenchère spectaculaire, événementielle et financière, plus la demande se fait pressante d’une formule définitive où l’artiste retrouverait sa place de petit ramoneur de la société. Encore faudrait-il ne pas faire l’impasse sur l’écart entre cette demande et la capacité de transmission des arts plastiques. Ou simplement, ne pas s’aveugler sur la capacité des arts plastiques à produire des modèles et des usages d’organisations sociale et politique.

L’ignorance naïve ou cynique, qui entretient cette surenchère des « missions » attribuées aux artistes, ne prend en compte ni la temporalité intrinsèque des arts plastiques et de leur réception, ni les modes d’appropriation par les regardeurs, ni le processus lent et complexe qui métamorphose quelques productions individuelles en des formes d’expérience collective. Les discours sur la création artistique persévèrent soit ouvertement soit en sourdine à habiller les arts plastiques du vêtement trop grand des avant-gardes : l’idée d’un nouveau perpétuel et sans origine, ainsi que la figure de l’artiste comme visionnaire ou vigie de la société, sont ainsi confortées dans leur légitimité vacillante. Mais ils en oublient que les pratiques artistiques sont avant tout la construction d’une temporalité différente. Ou plus exactement de deux temps, qui peuvent s’ignorer l’un et l’autre : le temps de la création et le temps de la réception.

En premier, une temporalité individuelle, celle de l’artiste, qu’on pourrait presque qualifier de temps volé au temps social et économique ; une parenthèse temporelle, émancipatrice bien qu’égoïste, qui ouvre la possibilité de construire sa propre autonomie et d’oser cet écart, ce pas de côté, qui permet d’échapper à l’assujettissement quotidien. Cette construction fortement individualisée a été analysée par Pierre-Michel Menger comme la préfiguration d’un modèle du discours managérial qui vise une autonomie et une prise de risque des salariés : « L’ironie veut aussi que les arts, qui depuis deux siècles, ont cultivé une opposition farouche à la toute puissance du marché, apparaissent comme des précurseurs dans l’expérimentation de la flexibilité, voire de l’hyperflexibilité. » [8] Mais c’est là encore un modèle par défaut, dont les critères sont justement la visibilité, la reconnaissance et la réussite spéculative des artistes dans le bain d’un marché événementiel, qui abolit le temps en le rendant en permanence réversible. En retournant comme un gant ce discours, on peut suggérer que le choix d’exercer une pratique artistique, c’est celui, envers et contre tout, de créer du temps, un temps distancié et long qui échappe à la flexibilité et à l’injonction d’une production rentable et consommable. Et c’est bien de ce temps ouvert, rendu disponible, qui perturbe les rythmes grégaires et creuse la répétition quotidienne d’une interrogation irrépressible, que s’effraie le personnage, déjà cité, de Faulkner. Le clivage artiste/non-artiste ne s’inscrit pas dans une temporalité en avance de l’artiste, mais dans le gain d’une présence qui désagrège les relations communes à un temps qui est rendu de plus en plus invisible et insaisissable par la société marchande.

Dans un deuxième moment, la réception des œuvres ne peut se produire que lorsque l’expression de cette temporalité singulière rencontre une temporalité collective. Cette rencontre, que tous les événements liés à l’art contemporain veulent précipiter, est de plus en plus revendiquée sans délai et évidente. Elle n’en semble que plus hasardeuse. Poussées à l’immédiateté de leur action, nombre d’œuvres se construisent sur des processus qui abolissent toute temporalité, soit en flirtant avec une demande de présence spectaculaire, « foraine » en fait, soit en appelant une participation benoîte des spectateurs, une sorte d’acquiescement instantané. La plupart de ces dispositifs sont décrits comme brisant « l’aura » des œuvres comme si ces derniers existaient sans contexte et sans s’appuyer sur la production de l’« aura » du lieu même d’exposition : ce qu’ils délient est avant tout la temporalité de la réception des arts plastiques. L’appropriation collective des œuvres s’est toujours produite sur un temps long, dépassant même souvent une génération pour les exemples qu’on pourrait citer du XXème siècle. Mais la pression du marché de l’art et le nouveau mythe de la production des œuvres par les institutions publiques ont mis en branle un rythme infernal. Coincé entre cette supposée instantanéité de la réception des œuvres et la demande contradictoire d’une démocratisation culturelle, le milieu de l’art contemporain semble avoir pris pour modèle de fonctionnement - disons-le pour faire sourire - les changements de codes du culte catholique introduits dans les années 70. Il s’agissait avant tout de rendre le culte plus proche des fidèles ; le latin fut abandonné au profit du français ; une rotation fut imprimée à l’autel pour faire face aux fidèles ; puis on accepta la présence de ces derniers dans le chœur pour finir par l’invitation des guitares et de leurs servants. Sans doute dans un cas comme dans l’autre, le but était de briser le caractère distancié et « autoritaire » de la cérémonie ou de l’œuvre. Il n’en est pas moins vrai que cette stratégie de séduction a échoué en mettant en scène littéralement la fameuse phrase de Duchamp selon laquelle ce sont les regardeurs qui font les tableaux. Oubliant que le tableau précède le regardeur et transformant le rapport aux œuvres en une simple adresse à participer, elle a dessaisi le regardeur de la possibilité de construire sa propre place et sa propre temporalité.

Cette temporalité, qui s’épuise aussi rapidement que celle de n’importe quel produit lancé sur le marché, explique peut-être le ressassement infini des injonctions faites aux artistes d’intervenir dans la cité. Mais elle ne peut produire qu’une adhésion spontanée, et non pas une appropriation : englobant le spectateur dans l’œuvre ou cherchant à l’occuper, les œuvres n’engendrent plus les distances spatiale ou temporelle nécessaires aussi bien à leur propre autonomie qu’à celle du regardeur. À ce temps haché, perpétuellement renouvelable, ne répondent qu’une fabrique de constats, qu’une usine de consensus, ou une surexposition qui abolit les conflits dans la lumière même qui les présente. Nulle part ne surgit la question de la création qui construit un temps commun, partagé : c’est-à-dire, par un retournement aujourd’hui scandaleux, le choix de faire perdre à tous du temps.

Post-scriptum

Antoine Perrot est artiste, commissaire avec Claude Briand-Picard d’une série d’expositions qui ont donné lieu à la publication d’un ouvrage collectif, La couleur importée/ Ready-made color, Editions Positions, 2002. Son site internet www.antoineperrot.net

Notes

[1Gérard Paquet, ancien directeur du festival de Châteauvallon, est aujourd’hui directeur artistique de la Maison des Métallos à Paris.

[2Le Monde, 27.04.05.

[3William Faulkner, Moustiques, Points, Éd. du Seuil, Paris,1980, p. 291.

[4Exposition Dionysac, Centre Georges Pompidou, février - avril 2005.

[5Jota Castro, Exposition universelle 1, Palais de Tokyo, avril 2005.

[6« Les vedettes de l’art trash au Centre Pompidou », Le Monde, 19.02.05.

[7Dans la suite du texte, « appropriation » désigne le jeu complexe par lequel une œuvre devient partie prenante de la manière de décrypter le monde : le regard transformé par l’œuvre change la perception des rapports entre les personnes, les objets, etc., ou produit même la transformation réelle de l’environnement (par exemple, l’histoire enchevêtrée de la peinture et du paysage, cf. Alain Roger, Art et anticipation,Éditions Carré, 1997).

[8Pierre-Michel Menger, Portrait de l’artiste en travailleur, Paris, La république des idées / Seuil, 2002, p.68.

À propos de l’article

Version en ligne

Publiée le

Catégorie .

Mot-clé .

Version imprimée

Publiée dans Vacarme 32, , pp. 73-75.