qu’est-ce qui faire courir les acteurs ?

Table ronde autour du théâtre et du cinéma avec : Jeanne Balibar, comédienne, pensionnaire à la Comédie française, a joué au cinéma dans Comment je me suis disputé (ma vie sexuelle) d’Arnaud Despleschin ; Pascale Ferran, réalisatrice, auteur de Petits arrangements avec les morts et de L’Âge des possibles ; Frédérique Lolliée, comédienne, travaille avec le théâtre des Lucioles au Théâtre Gérard Philippe de Saint-Denis, a joué dans Richard III mis en scène par Mathias Langhoff ; Marie Wayssière, comédienne et metteur en scène, a monté En passant, inspiré de Ainsi parlait Zarathoustra, Le Pleure-Misère, de Flann O’Brian et Le Marin de Fernando Pessoa.

Rencontre organisée par : Juliette Chemillier, metteur en scène ; Sébastien Derrey, comédien ; Caroline Gilletta, comédienne ; Joëlle Marelli, comédienne et assistante à la mise en scène ; Mathieu Potte-Bonneville et Pierre Zaoui, Vacarme. Avec la collaboration de Yves Chaudouët, d’Emmanuel Selan et de Karine Yaniv.

Juliette Chemillier Pour cette première table ronde de Résister, Inventer, Produire, nous avons choisi des questions qui peuvent sembler naïves pour des amateurs de théâtre ou de cinéma. Mais ce qui nous intéresse avant tout dans cette rubrique, c’est de penser la continuité qui va des pratiques aux œuvres, du privé au public, de la vie au métier. Partir de cette chose simple qui veut qu’on joue sans cesse des rôles dans la vie et de comprendre comment l’acteur se débrouille avec ça. D’abord, acteur c’est un métier ?

Le désir d’être acteur

Frédérique Lolliée La question est plutôt celle de rester acteur. La fascination qu’on a au départ pour d’autres acteurs est différente pour chacun. Pour moi, après la fascination, la question a été celle des rencontres. Elles n’ont jamais été faciles ou immédiates. C’est toujours passé par un travail qui a fait que des rencontres se sont faites, qui m’ont orientée. Il y a peut-être des chemins faciles, une immédiateté pour certains et pour d’autres le temps opère autrement. Si tu passes le Conservatoire, tu fais des rencontres très vite. Quand tu ne passes pas par ce circuit-là, tu ne peux pas avoir la même pensée du théâtre.

Marie Wayssière En ce qui me concerne, je crois que c’est plutôt l’envie de théâtre en général, avant l’envie d’être acteur, qui a été déterminante. Pour moi le théâtre a été un endroit de parole, l’endroit d’une autre parole. C’est passé par des ateliers de rue, des endroits ouverts sur les quartiers et petit à petit ça a fait boule de neige. Mais c’est vraiment le théâtre dans toute sa force, cette étrange chose, qui a été la première étincelle. Après il faut se démener et s’amuser avec, continuer à être dans le théâtre, à faire une histoire, à lier sa propre vie à l’histoire du théâtre, d’un métier. Pour moi, il y avait aussi l’idée de travailler à plusieurs. L’idée de compagnie était et reste encore très forte dans mon travail. Je ne me suis jamais présentée comme actrice et pourtant je fais du théâtre depuis vingt ans...

Juliette C’est quoi aimer jouer ? Comment on le raconte à quelqu’un qui n’y connaît rien au théâtre ?

Frédérique Pour moi c’est ce qu’il y a de ludique dans le fait de proposer quelque chose que l’autre voit sous un autre angle. Tu agis, tu fais, et quelqu’un en face t’oriente. Mais tu n’es pas en charge de la structure. Tu es libre, tu donnes et la structure se fait avec l’autre en face et avec le temps.

Pierre Zaoui Et toi, Pascale, qu’est-ce que tu as vu du désir d’être acteur avec les élèves du Théâtre national de Strasbourg ?

Pascale Ferran C’était assez varié. Pour beaucoup, le désir d’acteur était lié à l’enfance ou à une fidélité à un rêve d’enfance. C’est l’idée du jeu et puis l’idée des paillettes, le conte de fée, le nom qui brille. Après trois ans d’école, je pense qu’ils ne répondraient plus comme ça. Ils parleraient d’engagement, du fait de prendre la parole. Ça peut arriver à quinze ans d’être déjà dans une rébellion, dans la prise de parole mais ça me semble être un parcours singulier par rapport à l’acteur. Il y en avait plein qui disait qu’à l’âge où ils avaient décidé d’être acteur, ça avait surtout été le désir des paillettes.

La liberté de l’acteur

Pascale Est-ce que la liberté de l’acteur ne vient pas surtout du fait de pouvoir être dans le présent ? Moi j’ai l’impression que le metteur en scène est dans la mémoire de ce qui s’est fait avant, dans la projection de là où ça doit aller, dans le global. Il faut tout le temps être à plusieurs focales différentes, dans le très petit, le local de ce qu’est en train de faire le comédien et dans le global de comment ça fonctionne à l’intérieur d’un ensemble. Le comédien, lui, me paraît dans le présent de son trajet, de son rapport à son partenaire.

Frédérique L’acteur de cinéma est dans une immédiateté qui n’est pas forcément la même au théâtre. Il y a du temps au théâtre.

Pascale Au cinéma, il y a aussi un temps de mûrissement des choses. Il vaut mieux qu’il se fasse avant le tournage, avec le metteur en scène ou seul. Mais il faut bien qu’il y ait quelque chose de l’ordre du travail, même inconscient. Le temps doit faire son travail entre la première lecture du scénario et le temps de tournage. Les questions essentielles du rapport de l’acteur à son personnage sont réglées avant. Au tournage il faut aboutir.

Mathieu Potte-Bonneville Ça arrive de détourner ce que l’autre demande ?

Frédérique Ça fait partie de la chose aussi. Sur Richard III, vis-à-vis des femmes, Langhoff oscillait toujours entre la sainte et la putain. À un moment il travaillait sur l’idée d’une armée de femmes à la Bilal, avec des seins pointus, et moi ça ne m’intéressait pas. Je l’ai détourné par le costume. Je me suis achetée une robe de bure à dix balles un peu médiévale.

Joëlle Marelli Comment il l’a accepté ?

Frédérique Il m’a laissé faire pour voir jusqu’où je voulais aller et puis ça a évolué.

Sébastien Derrey Au théâtre, un acteur peut toujours remettre en question le travail, tout est toujours possible. À chaque représentation, tout est possible. Il y a même un moment où l’acteur devient metteur en scène, son propre metteur en scène. Et au cours d’un spectacle, dans le temps de la représentation, il peut choisir d’agir à un moment où il n’avait jamais agi.

Marie Non, tout n’est pas possible. Ce n’est pas vrai. Et ce n’est pas cela que l’acteur recherche, que tout soit possible. Ou plutôt, le « tout est possible » ne veut pas dire que « tout est permis ». Ce qu’il faut préserver, simplement, c’est le côté joueur. Au théâtre, ça peut déborder, ça peut baver, c’est enfantin. Une représentation, ça n’a pas à être nickel, ce serait inhumain. Et ça tient de l’acteur ça, c’est sa petite part de liberté, qui est immense quand on la connaît. La question c’est : comment rester joueur.

Pascale Au théâtre, le fait même que tu puisses modifier quelque chose qui s’est mal passé, le lendemain, modifie totalement le rapport à l’acteur par rapport au cinéma. Un acteur un jour m’a dit une chose formidable. Personne ne me l’avait formulé comme ça. Il disait qu’au théâtre, pendant le temps de la représentation, il a la responsabilité du récit, il est responsable de la perception, de ce que les gens comprennent et donc forcément dans un rapport global au texte. Et il peut reprendre quelque chose le lendemain. Au cinéma, il y a plus de pression parce qu’il faut être bien dans le présent du jeu et en même temps les comédiens ont moins de responsabilités globales. C’est le metteur en scène qui prend en charge l’intégralité des responsabilités.

La confiance

Pierre Et le contrat de confiance c’est quoi ?

Marie Darty... oui, ça c’est un « contrat de confiance » !

Pierre On entend souvent dire que les metteurs en scène instaurent un rapport tyrannique. Huston était tyrannique. C’est toujours la confiance qui doit dominer dans le travail ?

Sébastien Huston, ses acteurs avaient confiance, confiance dans les indications qu’il donnait.

Pascale Confiance dans le résultat.

Marie Il ne faut pas penser la mise en scène comme une idée qui va de A à B puis à C. C’est une aventure. Il n’y aura peut-être pas de B à la fin, on ne sait pas trop ce que c’est que le A, et on cherche. C’est ça le contrat, d’une certaine manière. Je viens de lire un ouvrage sur Magellan. Des gars partent sur une caravelle, ils se lancent dans le mauvais estuaire, ils mettent trois ans avant de passer ce cap dit de Magellan et il y avait de quoi douter tout le temps, des trahisons. Ça peut faire penser d’une certaine façon à ce qui se passe quand on s’embarque dans une aventure de théâtre.

Pierre C’est possible dans le théâtre professionnel ?

Marie Ça j’en sais rien. Le théâtre professionnel c’est quoi ?

Pascale Bonne question.

Pierre Quand il y a beaucoup d’argent en jeu.

Marie Oui alors c’est peut-être encore pire : il faut donner des garanties. Mais en même temps il y a plus de facilité puisqu’il y a plus d’argent.

Pascale Moi je suis névrotiquement sur la confiance et je pense que c’est une de mes limites. Je suis absolument incapable de trahir un contrat, en tout cas avec les comédiens. Si ça résiste je considère que c’est mon travail de convaincre. Pour avoir l’impression d’aller un peu loin avec les comédiens, j’ai besoin d’être dans un rapport assez personnel avec chacun. Après, à eux de construire ce qu’ils veulent avec leur partenaire. Et j’avais accentué ça pour L’Âge des possibles parce que c’étaient des comédiens qui n’avaient pratiquement jamais tourné. J’ai décidé très vite de ne pas faire un film de groupe mais de faire un film partant de corps singuliers. Et ils étaient contents parce que c’était la première fois qu’un metteur en scène demandait à les rencontrer individuellement. Je ne voulais jamais parler au groupe. Moi, j’ai très peur de me faire lyncher dès que je suis en groupe. C’est comme dans la vie. Je ne dis pas la même chose en groupe ou quand je dîne avec quelqu’un.

Au cinéma, encore plus peut-être qu’au théâtre, les choses doivent se faire très vite, il faut arriver le plus vite possible à un rapport intime suffisant pour filmer au quatrième jour de tournage une fille nue sous sa douche. Il y a un moment où il faut que ça y aille sur les rapports humains, il faut que ça donne, des deux côtés. Ça, je ne suis pas du tout capable de l’instaurer avec plus d’une personne à la fois.

La place de l’acteur

Mathieu Ça sert à quoi le fonctionnement collectif ? Ça produit quoi ?

Marie Tout n’est pas collectif dans le travail collectif. Il ne faut pas se leurrer là-dessus. Il faut aussi préserver des singularités. Moi, ce que j’ai fait jusqu’à présent nécessitait un certain nombre de personnes et puis j’ai toujours été dans des équipes nombreuses. C’est peut-être une force. Mais ça n’empêche pas les rapports individuels. Les gens se rejoignent sur une même envie. L’envie de travailler ensemble et puis le projet lui-même. Si je fais une mise en scène, je ne vais pas faire semblant de ne pas être metteur en scène.

Mathieu C’est ce qu’il peut y avoir de gonflant dans tous les discours sur la grande famille du théâtre, la troupe comme famille. Ça vous fatigue ?

Jeanne Balibar Je prends la discussion en cours... Justement, je crois que cette question de la place de chacun est très importante, à quelque poste qu’on soit à l’intérieur du groupe créateur. Moi, les histoires de famille, ça me gonfle terriblement. Je ne supporte pas ça et en plus j’y vois tout un rapport avec une morale dont on bassine les acteurs, sur la mission de représentation du plus humain. Par contre, on est pris dans une espèce de pensée commune quand on est acteur ou metteur en scène, ce qui, je pense, n’est pas le cas quand on est peintre. Au cinéma, on travaille beaucoup avec les techniciens par exemple. Le rapport chorégraphique qu’on peut avoir avec un machino c’est quelque chose qui existe vraiment : il y a des plans qui se font parce qu’on danse avec la caméra. Et il s’agit peut-être de trois secondes, c’est rien mais ça fait partie du plaisir que je peux avoir à tourner certains plans au cinéma. Si j’ai désiré faire ce « métier », c’est pour trouver une possibilité de penser avec d’autres. J’ai lu une interview de Irène Papas dans Libé qui se terminait par une très jolie citation. On lui demandait : « Mais vous n’en avez pas marre de jouer depuis je ne sais pas combien d’années ? » Et elle répondait : « mais je ne joue pas, je pense ... ». Le rapport qui nous lie tous ensemble n’est pas du tout de l’ordre d’un rapport familialo-tyrannico-christianno-je ne sais quoi, mais en rapport avec une idée, une pensée, qui se trouve dans le texte ou dans le film et que d’ailleurs on ne maîtrise pas toujours, mais qui est le plus intéressant à chercher.

Juliette Tu as envie de « bouger » dans cette société-là ? Tu as aussi un désir de mise en scène ou pas ?

Jeanne J’ai besoin, moi, de me débarrasser d’une certaine forme d’hystérie qui consiste à me mettre au service de quelqu’un. Je pense que dans mon désir de jouer, au début, il n’y avait pas que ça, mais il y avait beaucoup de ça : le désir d’être prise en charge, voire tyrannisée, par une personne à qui je déléguais tout pouvoir sur moi. Et ça donnait des résultats désastreux. Assez vite je ne supportais plus toutes ces autorités que je lui avais confiées et je me suis rendue compte, à force d’être dans des spectacles ou des films, que ce n’était pas du tout un moyen de servir son œuvre, au contraire. Comme j’ai voulu me guérir de ça, j’ai voulu faire un film que je réalise moi — comme ça je me mettais dans cette position. Effectivement, sur le coup, ça m’a fait du bien.

L’acteur et la « vraie vie »

Pierre Ça change quoi d’être acteur par rapport au sentiment qu’on a d’être en représentation dans la vie ? Vous vous sentez autant en représentation sur une scène que face à quatre personnes ? Dans les clichés du langage courant — arrête ton théâtre, arrête ton cinoche — il y a l’idée que le monde de la représentation est déréalisant, qu’on peut jouer n’importe quoi, qu’on est toujours un autre. Comment vous ressentez le réel ?

Frédérique J’ai mis longtemps à... entrer dans la vie ! Je traîne tout le temps dans le lieu du théâtre. Je trouve ça tellement fascinant. C’est un microcosme de société. Moi, j’ai mis un temps dingue à sortir du lieu même du théâtre. Il y a tout dans un théâtre.

Pierre Alors « la vraie vie », elle est où ?

Yves Tu supposes une vie d’acteur et une autre vie, à côté ?

Caroline Gilletta Moi, j’ai décidé très tard de venir au théâtre alors que j’en avais toujours eu envie. Quand j’étais journaliste, j’avais l’impression en permanence de jouer un rôle, je ne me sentais pas du tout à ma place. J’ai commencé à prendre des cours de théâtre et à me dire : ce sera mon métier — il fallait que je le pose comme ça pour faire le passage de « l’ancienne vie » à la « nouvelle vie ». À partir de là, alors que tout n’était plus qu’incertitude, j’étais à ma vraie place. Ça a rebasculé plein de choses dans ma vie affective, dans mes relations avec mes amis, dans un engagement dans la vie. Même si quand je me lève et que je prends mon café, je ne pense pas que ce café est bon parce que je suis comédienne !

Mathieu Quand on parle de métier, il y a les heures du métier et les heures du non-métier, et des circulations qui se passent entre les deux, ou pas. Est-ce qu’on est acteur tout le temps ? Qu’est-ce qui se passe le reste du temps ? Qu’est-ce que ça apprend ?

Juliette Moi, il me semble que le théâtre aide à mesurer un peu mieux un degré de pesanteur. Un aplomb. Du point de vue où je suis, je passe des heures à regarder, ça m’apprend plein de choses. Une des difficultés du métier pour moi c’est de regarder et de ne pas voir. On ne voit pas, on tâtonne et avec l’acteur on cherche l’endroit où on commence à voir. On apprend une autre perception de l’espace et du temps et à reconnaître des densités. Il y a des endroits où c’est faux — enfin faux, il n’y a pas le vrai et le faux — mais il y a des endroits où ça ne raconte rien, d’autres où ça commence à donner des émotions, à raconter des belles choses.

Marie Oui, il faudrait sortir du poids de ce que c’est qu’être acteur, de ce qu’il porte, de cette confusion qu’il aurait avec le réel. On a tous nos hystéries, nos folies, nos névroses mais on ne travaille pas que là-dessus. On passe, il faut passer ailleurs, il ne faut pas rester sur soi comme ça.

Jeanne Il y a des gens dont le travail consiste à faire de leur vie une vie d’acteur, et inversement des acteurs pour qui le travail consiste à ne faire du plateau rien d’autre que la vie. Et donc à pas du tout se préparer, jouer avec ce qui leur est arrivé la veille. Ça dépend des gens. Ça a été une grande libération quand je me suis dit, récemment, que je n’avais pas forcément envie de rester actrice. Je crois que faire l’acteur c’est apprendre à passer. Et c’est peut-être là qu’il y a constamment quelque chose qui se mélange avec la vie, une grande leçon de vie. Évidemment, ça réveille la perception du monde. Mais sinon, c’est apprendre à passer, apprendre à mentir même... Je suis frappée que les critiques ne parlent que de leur fascination ou de leur non-fascination pour telle ou telle personne. Mais ils ne parlent pas de ce que cette personne amène comme idée de ce que c’est que jouer. Casarès, elle amène une transe qui est toute sa vie, qu’elle travaille du matin au soir et du soir au matin, probablement. Et c’est ça qu’on aime. C’est ça qu’elle aime faire et qu’on a du plaisir à la voir faire. A côté de ça, un autre acteur n’apportera pas du tout la même conception de l’existence. Une critique intéressante ce serait de dire : « Voilà, elle joue comme ça, c’est comme ça qu’elle veut jouer, elle le fait une fois de plus, elle le fait très bien, est-ce que dans ce rôle je trouve que c’est le mieux pour l’interprétation de cette pièce. » C’est aux metteurs en scène, en fonction de ce qu’ils veulent raconter de choisir une manière de jouer.

La technique de l’acteur et le naturalisme

Juliette Qu’est-ce qu’on attend de la critique ? Est-ce qu’il y a de la technique dans le fait de l’acteur, est-ce que c’est un jugement technique qu’on attend de la critique ?

Jeanne La technique, je ne sais pas, je n’y crois pas.

Pascale C’est une position vachement romantique.

Joëlle Être acteur ce n’est pas un état, c’est un travail. Giacometti disait : « Je ne sais ce que je vois que quand je travaille. » Le travail, par opposition à la chose alimentaire, c’est ce qui permet de voir plus clair, dans la vie, de s’orienter par le texte, dans les rapports avec les gens, avec la question de la technique. Pour être sur un plateau, pour s’orienter dans un texte, dans un décor, on a recours à des techniques de corps, de placement dans l’espace. Et c’est une dimension qui manque beaucoup dans la critique. Il y a différentes manières de jouer et c’est le premier abord, concret, par lequel on peut parler d’un acteur.

Jeanne Je trouve que le terme de technique est bizarre. La technique d’un acteur, il la découvre au moment où il commence à jouer.

Moi, je suis très frappée par le fait qu’à chaque fois qu’on recommence des répétitions, c’est comme si on repassait par le moment où on a appris la langue de ses parents, où on a appris à occuper l’espace qui était donné. Et à chaque fois il faut se réapproprier une langue étrangère et un espace hostile. Chacun le fait à sa manière. Mais est-ce qu’on peut parler de technique au sens où on apprendrait un outillage venu de l’extérieur ? Je ne crois pas que ça soit si romantique que ça ce que je disais. Après, les techniques d’aisance corporelle, vocales, etc., elles aident. Pour approfondir la façon qu’on a toujours eu — parce que c’est comme en psychanalyse, on l’a toujours su mais il fallait que quelqu’un nous le fasse voir — on a toujours eu cette façon-là de parler quand on joue, cette façon de bouger. Et on apprend à mieux l’identifier, éventuellement à s’en séparer par moment et à user de cet écart avec soi-même. Mais je ne sais pas si le terme de technique convient vraiment.

Frédérique La formation, les modes de fonctionnement, de pensée, la façon dont on arrive au travail, c’est différent pour chacun. On sait juste la manière dont on fonctionne, quels sont les déclencheurs, comment on transforme une indication.Quelqu’un qui a travaillé avec Vitez disait : « Il m’a appris à me mettre en scène. » Et je trouve que c’est une phrase très belle sur la formation. On trouverait la façon de se mettre en scène, les chemins qu’on peut prendre, là où on est le plus disponible.

Marie De l’acteur on en parle. On l’analyse sous toutes ses coutures : ce qu’il sait faire et ce qu’il ne sait pas faire, etc. Et on n’en connaîtra jamais le secret. La technique c’est pour servir le secret, elle doit se faire oublier. Maintenant, comment la critique doit parler de la technique, c’est le travail de la critique.

Jeanne Je ne suis pas d’accord pour dire qu’on parle de l’acteur sous toutes ses coutures. Je trouve qu’on en parle sous une seule couture : est-ce que ce type me fascine ou pas ? Même Cournot (journaliste au Monde,ndlr) qui, pourtant, se fait fort d’avoir mille citations toutes plus érudites les unes que les autres à l’appui de l’analyse des textes, applique un peu ça à la mise en scène et jamais à l’acteur.

Joëlle La technique existe, au sens noble. Quand Bob Wilson parle de l’espace qu’on a derrière soi, du fait que certains acteurs ont conscience de cet espace, d’autres non, ça ouvre tout un champ qui n’est pas exploré. Quand on est spectateur on peut avoir la perception de ça. On admet généralement, depuis Stanislavski, qu’on a le droit de dire si l’acteur a une expérience profonde de son rôle, s’il vit son rôle ou pas, s’il est juste ou pas, sincère ou pas, et on a tout un vocabulaire sur la psychologie de l’acteur qu’on endosse assez facilement sans se poser la question de savoir comment il y parvient.

Pascale La question intéressante c’est de savoir quel est le statut de l’acteur, si c’est un métier ou pas. Tout ce qui s’oppose de près ou de loin au naturalisme, à l’idée que jouer ce serait quelque chose de naturel, personnellement me fait du bien.

Pierre C’est un discours encore fort le naturalisme ?

Pascale C’est un discours qui est fort partout. C’est le bain culturel dans lequel on est encore aujourd’hui en France. Et la critique, de ce point de vue, sert de révélateur. Un acteur est juste, grosso modo, ou sincère ou pas sincère, ou bien ou pas bien. Et en général ça se règle à coup de parenthèses : Machin (bien), Machin (juste) ou Machin (pas très bien). Alors affirmer qu’il y a quelque chose qui est de l’ordre du travail, ça me paraît... bien !

Frédérique Il y a une histoire qui est rigolote. Quand Dullin montait Charlemagne,il a fait passer des essais à Artaud. Artaud s’est peint la tête en vert et s’est mis à traverser la scène comme ça, à plat ventre. Dullin lui dit : « Non, ça ne va pas... c’est un peu trop. » et Artaud lui dit : « Ah, parce qu’alors vous vous faites dans le naturalisme ! » Mais si Artaud est juste dans une sorte d’excès, s’il est juste dans le décalage, lui est juste. Être juste, c’est connaître sa mesure.

Jeu et mensonge

Jeanne J’ai eu un traumatisme cette année que je vais peut-être arriver à surmonter. C’est cette histoire de Bernard Tapie acteur. Et il y a quelques jours j’ai entendu que Michel Noir joue dans Oncle Vania à Aurillac. J’ai été très frappée par le fait qu’on a ces deux professionnels du mensonge qui cherchent la rédemption dans le métier de comédien. Et par la conjonction de ce truc-là avec la sortie du film de Jacques Audiard Un héros très discret. C’est un film qui milite pour le révisionnisme, à l’aide de la figure de l’acteur. Un type vous explique pendant deux heures que la vérité historique, en particulier en ce qui concerne la Deuxième Guerre Mondiale, n’a aucune importance. Il montre qu’en répétant son rôle, on peut maquiller la vérité historique et s’asseoir une place de choix dans la société. Qu’est-ce que cela représente un acteur si d’un côté les types qui ont fait malversation sur malversation peuvent raconter que maintenant ils sont comédiens, et si de l’autre un film montre un mec en train de répéter un rôle ? Tout le ressort comique du film repose sur le fait qu’on le voit jouer sa scène, pas bien la jouer, rejouer sa scène, et tout ça pour expliquer au bout du compte que la vérité ça n’a pas d’importance.

Pierre On dit que toute la littérature n’est que de la cochonnerie, à la limite on pourrait dire la même chose du théâtre ou de la philosophie. L’amour abstrait de la philosophie me semble la volonté de puissance et de domination la plus délirante, la plus monstrueuse... Est-ce qu’il n’y a pas dans le travail concret de l’acteur une façon de conjurer un certain désir d’être acteur en général, un désir abstrait qui est celui de Tapie ou de Michel Noir ?

Jeanne On est tous des Tapie en puissance, c’est ça que tu veux dire ?

Marie Tapie ou Noir ne donnent que des ordres, un ordre du monde, un ordre d’une pensée, si tant est que c’est une pensée. Au contraire, le théâtre est l’endroit d’une confrontation avec le désordre. Il y a des affects multiples qui touchent, qui passent, mais qui ne relèvent pas d’un ordre asséné, d’une image de soi. Tapie reste Tapie quoi qu’il fasse. Ce n’est pas un acteur. C’est Tapie.

Pascale Le cinéma a travaillé l’image de l’acteur, c’est le système des stars. Le réalisateur prend une image existante, une star qui s’est construite à partir d’autres films, et il en fait quelque chose d’autre à partir de la connaissance que les spectateurs en ont. D’une certaine façon, c’est extrêmement cinématographique de prendre Tapie... Prendre Tapie, c’est un peu comme prendre Deneuve.

Sébastien Non, je ne crois pas. Deneuve c’est une image mais c’est aussi une image qui appartient au cinéma.

Jeanne On a l’impression que certaines stars de cinéma aspirent à ne pas seulement devenir des stars de cinéma, mais aussi des monuments nationaux. Qu’on ait choisi Catherine Deneuve pour incarner la République française dans les écoles, je ne trouve pas ça anodin.

Pascale Deneuve amène avec elle une couche superposée de dix films, de Belle de jour à Peau d’âne, mais en même temps elle amène autre chose qui est son trajet vers le personnage, quelque chose de l’ordre de son travail à elle qui fait que son arrivée dans Les Voleurs c’est beau. Alors que le travail de Tapie, ça fait rire...

Mathieu Il y a presque un mouvement inverse dans les deux cas. Dans le cas de la star, les films précédents poussent vers une réinterprétation. Quand on voit Marilyn, tout ce que l’on sait de Marilyn nous force à penser la transformation de Marilyn. Alors que dans le cas d’un Tapie, ça fonctionne à la reconnaissance, c’est-à-dire qu’il s’agit de repérer sous ce qui se passe là ce qui s’est passé avant. On cherche Tapie sous le personnage — « Tiens regarde, c’est Tapie. » — ce qui casse complètement le fonctionnement du film... C’est comme Le Défilé des Deschiens à Chaillot. 90% du public s’amusait à voir sur scène des gens qu’ils avaient vus à la télé. C’est dire qu’ils ne voyaient pas ce qui se passait sur scène, heureusement peut-être, mais il y avait le logo « vu à la télé ». C’était un produit dérivé. En ce sens, Lelouch est un produit dérivé de Tapie.

Pascale Ce qui paraît inquiétant, c’est que l’on puisse penser que le métier de comédien, c’est de mentir.

Marie Il y a deux façons de mentir. Une façon qui est extrêmement négative, et une façon qui est d’aller vers une vérité. Je pense que le théâtre est à la fois un leurre et quelque chose qui veut tendre vers une vérité...

Pascale Le mot mensonge ne me semble pas très juste. Un leurre, une fiction oui, des codes...

Marie Moi la fiction je la vois ailleurs. Je la vois plutôt dans Tapie, j’ai vraiment l’impression alors d’être dans la fiction et de ne plus saisir le mensonge. Il n’y a plus de place pour le mensonge, il y a une confusion générale. Et très grave.

Pascale C’est peut-être une question de mots...

Mathieu Ce qui m’exaspère dans l’affaire, c’est le fait que le vieux motif baroque du théâtre dans le théâtre, qui redonne la vérité de la vie, est galvaudé. On a un type, Tapie, dont on dit qu’il joue un rôle dans la réalité et qu’il ment tout le temps, et qui finalement au moment où il se lance dans la fiction va enfin se révéler tel qu’en lui-même. C’est ce motif qui révèlerait enfin l’homme Tapie derrière le personnage. C’est une pensée frelatée et prédigérée qui nourrit une espèce de petite sémiotique chez les journalistes ou dans le débat public.

Juliette Ça rejoint la question du rôle. Tapie pour moi il suit une seule ligne. Il n’a aucune puissance de métamorphose, de ce qui fait pour moi le côté génial et ludique du métier d’acteur. Il joue un seul rôle, le sien. Et peut-être c’est aussi ça qu’il y a dans le film d’Audiard, le fait que tout se focalise sur un rôle. C’est la mort du métier d’acteur.

Pascale Ce que je tiens à souligner c’est comment ces trois exemples désignent le métier d’acteur comme étant de l’ordre de l’imposture. L’arrivée de Tapie et de Noir qui sont des escrocs, des truands, chacun à leur niveau, ça entache presque le métier d’acteur. Ils retrouvent une sorte de... virginité ! Finalement ils sont tout le temps dans le mensonge, ils ne le sont pas plus maintenant qu’avant. Ça veut dire qu’être acteur c’est être dans l’imposture la plus complète, et c’est aussi ce qu’a l’air de dire le film d’Audiard. Mais le métier d’acteur est beaucoup plus noble que ça.

Le matériau de l’acteur

Pierre Le peintre produit à partir de la peinture, il y a une médiation et puis un objet. Mais quand on est acteur, c’est quoi le matériau : son corps, le texte, sa voix, soi-même ? On travaille sur quoi ?

Frédérique La grande différence c’est que tu n’es pas seul. Bien entendu ça passe par le corps. Mais ça me rend triste, la conception de l’acteur qui ne ferait qu’éprouver. Son attirail ce serait son corps, ses émotions, il ne serait que sensibilité à fleur de peau. Et alors il ne faut pas lui parler. Tout est d’une telle surémotivité, d’une telle sursensibilité... Là je passe par la technique, je préfère taper sur du fer. On est des gens sensibles mais on n’est pas que ça. Quelqu’un propose un projet, balance ces questionnements à l’acteur qui lui renvoie quelque chose et on cherche.

Jeanne J’aurais envie de dire que le matériau, c’est la pensée d’un autre, d’un tiers. Que ce soit un texte de théâtre ou un scénario de cinéma, écrit ou pas. Mais je ne suis pas très certaine de cette réponse. Le matériau c’est de réfléchir avec son corps. Foucault disait que les idées font mal et transportent avec elles tout un cortège d’émotions. Je pense que les émotions que mettent en jeu les acteurs, quand c’est bien joué, sont celles qui naissent des idées du texte. S’il y a un matériau, peut-être, ce serait celui-là.

Juliette Pour moi ça dépend beaucoup de la façon dont on perçoit la scène. Si on travaille à partir de la scène et du volume de la scène, et si on travaille à partir d’un texte, ce n’est pas du tout le même type de travail dans les deux cas. Pour moi le matériau c’est plus la façon dont collectivement on arrive à se poser l’ensemble des questions : « Qu’est-ce que c’est que construire un espace qui s’appellerait scène ? » C’est ça, le commun qui va venir des acteurs, des techniciens, du metteur en scène sur des questions communes Quand on part du matériau texte, les solitudes sont peut-être beaucoup plus grandes et je sens moins le matériau commun que quand on part de l’espace. Comment un espace peut se métamorphoser ? Je ne sais pas si c’est un matériau, ce sont plutôt des questions communes, des critères communs.

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Publiée dans Vacarme 01, , pp. 62-66.