Vacarme 11 / processus

Chengdu 99

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L’été dernier s’est tenue à Chengdu, la capitale du Sichuan, la plus importante exposition organisée à ce jour par les calligraphes indépendants chinois. Seule artiste étrangère à y être exposée, Yolaine Escande revient sur la situation de l’art chinois contemporain, un domaine où bien sûr rien n’est simple : tel le carrosse se changeant en citrouille, la plus énigmatique installation d’art conceptuel peut se révéler n’être qu’une vitrine conformiste de la création “officiellement agréée” par le pouvoir, et un coup de vieux pinceau tracer, lui, un devenir minoritaire à l’écart du marché officiel. En tous cas, c’est l’occasion de découvrir la “calligraphie moderne”, courant important de l’art contemporain chinois, apparu il y a une quinzaine d’années et jusqu’ici parfaitement ignoré en Europe.

La peinture chinoise contemporaine demeure peu connue, même si plusieurs expositions lui ont été consacrées dans le monde occidental depuis la fin des années 1980, essentiellement aux États-Unis. Seules la peinture à l’huile et les installations soulèvent l’intérêt des commissaires d’expositions. La calligraphie, pourtant au centre des débats de l’art chinois contemporain, est ignorée avec une belle obstination. À la recherche d’hypothétiques “avant-gardes” à l’occidentale, on décide de se désintéresser tout à fait des artistes travaillant encore les media traditionnels : dans les récentes expositions en Europe (Bruxelles, Cologne, Bonn, Berlin, Amsterdam), aucune œuvre sur papier n’était exposée. L’art chinois contemporain est donc victime d’une décontextualisation un peu forcée, alors même qu’en sens inverse, nombre d’intellectuels et d’artistes chinois réfléchissent à la circulation des pratiques et expériences artistiques entre Orient et Occident.

Retour en arrière

L’entrée dans la modernité était la grande question des milieux politiques et intellectuels chinois au début du siècle, et ce mouvement fut très sensible dans le domaine des arts, particulièrement en peinture. La peinture traditionnelle, lettrée, donc élitiste, finit alors par être considérée comme le vecteur de la décadence de la Chine, alors que la peinture à l’huile devenait un enjeu culturel et identitaire. Avant même la fondation de la République populaire de Chine en 1949, Mao proclama au cours de ses célèbres Discours sur l’art et la littérature de Yan’an en 1942 que l’art se devait d’être au service du peuple : la peinture à l’huile fut dès lors un des moteurs de la propagande officielle, cherchant officiellement une “voie chinoise” qui concilierait les principes de deux esthétiques, orientale et occidentale, réussissant surtout à créer un art de propagande guère plus brillant que le “réalisme socialiste” à la soviétique. Du coup, l’art fondé sur les techniques traditionnelles de l’encre et du papier était officiellement interdit pendant la Révolution culturelle, puisque “bourgeois” et “réactionnaire”, et le pratiquer a pendant longtemps été une forme d’opposition au pouvoir.

Le Conformisme de la modernité

On pourrait penser qu’il a retrouvé une place privilégiée dans la société chinoise. C’est loin d’être le cas, puisqu’il est désormais victime de la nouvelle “pensée unique” version pékinoise, la modernisation frénétique. L’art est enseigné en Chine dans les académies des beaux-arts, mises en place depuis les années vingt (il en existe dans toutes les capitales provinciales chinoises : les plus connues demeurent celles de Pekin, Shanghai, Hangzhou, Nankin, Chongqing et Chengdu), et les jeunes artistes chinois ont accès dans leurs études à une double formation : ils peuvent choisir de s’exprimer à travers les média chinois, mais encourent alors le risque de se faire traiter de “passéistes” ou de “conservateurs”. Ils peuvent aussi opter pour l’art de type occidental afin de “participer à la modernité”. C’est la peinture à l’huile et l’art conceptuel qui paraissent le mieux correspondre à l’idée que se font de nombreux Chinois de cette fameuse “modernité”, synonyme d’occidentalisation. Ceux qui choisissent les médias traditionnels ont le plus souvent connu un enseignement traditionnel dans leur famille et choisissent délibérément de rester en marge du marché de l’art officiel.

Car aujourd’hui, si l’art contemporain chinois suscite l’intérêt de collectionneurs et de chercheurs occidentaux, il est clair que la peinture à l’huile ou les installations les plus “avant-gardistes” représentent aussi la vitrine, très officiellement montrée à l’étranger, de la culture “moderne” chinoise. Les expositions officiellement agréées qui se succèdent en Europe, aux États-Unis ou en Australie en sont la parfaite illustration. Et pourtant, même si les techniques des artistes chinois qui y sont exposés sont empruntées à l’Occident, seules les œuvres considérées par les occidentaux comme “typiquement chinoises” sont achetées par les collectionneurs, jamais vraiment débarrassés du goût de l’exotisme et d’une idéologie “orientaliste” toujours en vigueur.

Dans ces circonstances, l’art chinois contemporain employant les médias traditionnels (encre, papier) est complètement occulté, puisqu’il est supposé être à la fois (et c’est le paradoxe de la chose) trop autarcique (par ses techniques décidément trop archaïques) et pas assez “authentiquement chinois” pour le goût des collectionneurs européens ou américains.

Le Marché de l’art en Chine

Pour participer à une exposition, il faut absolument faire partie d’une “association” de calligraphes, de peintres, de sculpteurs, ou de l’armée, du quartier, peu importe. Toute “association” est évidemment contrôlée par le Parti. Se présenter comme candidat individuel à une exposition officielle est impossible. Afin que les artistes calligraphes vivant en France puissent participer à des expositions en Chine, ils ont dû se regrouper depuis 1988 au sein d’une association, la “forêt des pinceaux”. N’importe qui peut ainsi exposer à la prestigieuse galerie de l’Académie de Peinture de Pékin s’il passe par une telle association et s’il paie un prix de location.

Les jeunes artistes vivent plutôt dans les grandes villes où se trouvent les académies ; nombre d’entre eux, après leurs études, entrent à leur tour dans l’enseignement ou deviennent “académiciens”, c’est-à-dire qu’ils restent liés à une académie des beaux-arts, sans avoir à y enseigner. Les académiciens ont un salaire plutôt bas, mais parviennent à vivre de leur art depuis les années 1990. L’académie leur permet d’avoir des acheteurs officiels, édite des catalogues de leurs oeuvres et leur facilite la tâche (vente et expositions). Rares sont ceux, comme Li Hua-Sheng, qui ont osé démissionner de l’académie qui les employait et vivent entièrement en artistes indépendants. Mais d’autres, très minoritaires eux aussi, ont préféré ne jamais entrer ni dans l’enseignement universitaire, ni dans les académies des beaux-arts et vivre de leur art. Ils passent par des courtiers pour vendre leurs œuvres et éditent leurs propres catalogues.

Depuis une vingtaine d’années s’est développé un marché de l’art de plus en plus vaste. La FIAC de Shanghai est typique du marché officiel. Elle exhibe les œuvres d’artistes reconnus par les institutions, c’est-à-dire par les académies et par le Parti. Ces œuvres n’ont pas besoin d’avoir quoi que ce soit de politique. À leur façon, les artistes aident au développement économique du pays, ce qui est louable du point de vue des autorités centrales. Un marché libre, passant par des courtiers et des galeries, s’est progressivement développé, essentiellement grâce à des collectionneurs chinois de la diaspora, et se développe en marge des autorités. Paradoxalement, alors que le pouvoir communiste chinois s’est toujours montré autoritaire et censeur, toutes les revues artistiques occidentales sont accessibles dans les écoles d’art. Elles sont de moins en moins contrôlées et les échanges avec les artistes et les enseignants venus d’Occident (le plus souvent des Chinois de la diaspora) se multiplient depuis la fin des années 1980. En Chine même, il existe des revues officielles, des revues semi-officielles et des revues indépendantes, toutes extrêmement nombreuses (les seules “Presses des arts du peuple”, à Pékin, impriment et diffusent treize revues d’art contemporain, comme par exemple Art Research, qu’on peut trouver dans toutes les librairies). Les revues officielles dépendent pour la plupart des académies des beaux-arts (par exemple, Jiangsu monthly, la revue de l’académie du Jiangsu). Une très bonne revue semi-officielle est Meishu guancha : elle est imprimée sur ses propres presses et diffusée à l’étranger. En Chine, elle circule uniquement dans les milieux artistiques, principalement par abonnements. La revue Xiandai shufa est elle entièrement indépendante. Elle fonctionne sur des fonds privés et est souvent critiquée par les officiels ; elle n’a donc droit à aucune diffusion. Il est impossible de se la procurer à l’étranger et on ne la trouve que très difficilement en Chine, où elle est pourtant imprimée (dans le Guangxi).

Il existe nombre de galeries privées, qui ne dépendent pas des académies, en particulier à Pekin et à Shanghai. Certains galeristes occidentaux se sont aussi installés en Chine, parfois via Hong Kong, venant parfois directement d’Europe. Les acheteurs sont généralement de riches hommes d’affaires chinois, résidant dans les zones économiques spéciales de la Chine continentale, à Hong Kong, Taiwan ou Singapour. De nombreux business men chinois s’intéressent à l’art, en particulier à la peinture. Ils n’hésitent pas à dépenser beaucoup d’argent pour leurs activités de mécénat culturel. La reconnaissance sociale est primordiale pour eux, et l’art représente toujours un enjeu de pouvoir et de statut social.

The Review of China modern calligraphy at the end of the 20th century

C’est d’ailleurs grâce à un homme d’affaires chinois que la revue indépendante Modern Calligraphy a pu organiser en juin 1999 une exposition de très grande envergure à Chengdu, capitale du Sichuan, loin du pouvoir, c’est-à-dire ni à Shanghai ni à Pekin. Elle a réuni environ cinquante artistes contemporains, les plus célèbres en leur domaine, et les plus exposés aux polémiques. Cette exposition n’est pas passée par les autorisations officielles ; elle n’a pas été interdite, mais aucun membre de la très officielle “Association des calligraphes de Chine” n’a voulu la cautionner.

Cette exposition de “calligraphie moderne” (ce qui ne signifie pas exclusivement le seul art de l’écriture, même remis au goût du jour, mais aussi toutes les formes d’art, installations, peintures à l’huile, sculptures, liées de près ou de loin à l’écriture chinoise) a fait grand bruit. L’exposition se donnait pour tâche de réunir les acteurs principaux de ce mouvement majeur de l’art contemporain chinois des quinze dernières années.

Quoique la calligraphie ne soit plus aussi importante aujourd’hui que par le passé, puisqu’elle n’est plus enseignée dans les écoles, elle est l’objet à présent de l’une des polémiques les plus vives de l’art chinois. Derrière une question impossible (“qu’est-ce que l’art chinois ?”), le débat porte de façon particulièrement agitée sur la “calligraphie moderne”, car l’art de l’écriture incarne pour beaucoup l’identité chinoise. Mais pour les promoteurs de ce courant apparu dans les années 1980, la calligraphie chinoise moderne doit s’ouvrir à toutes les formes d’expression liées à l’écriture, y compris à celles qui n’ont pas été explorées par les arts lettrés traditionnels, à cause du respect de normes rigides et inébranlables. Ils ne se donnent ainsi aucune limite ni formelle ni institutionnelle.

Pour se faire une idée de leurs adversaires et des goûts de la puissante “Association des calligraphes de Chine”, il suffisait de se rendre à la chapelle de la Sorbonne entre décembre 1998 et février 1999 où était présenté, « sous l’égide de Jacques Chirac, président de la République française et de Jiang Zemin, président de la République populaire de Chine », l’art officiel et traditionnel des défenseurs des “règles de l’art d’écrire”. Pour les officiels chinois, la calligraphie moderne n’a pas droit de cité, car elle ose s’emparer d’un art traditionnel et de l’écriture chinoise pour le faire ressembler à un art moderne abstrait, qui plus est, d’origine non chinoise. Ils estiment en effet que la calligraphie ne doit pas être confondue avec la peinture ou toute autre forme d’art. Et suivre la voie ouverte par la calligraphie japonaise, celle qu’ont suivie les “calligraphes modernes”, signifie pour eux abandonner le véritable esprit de l’art de l’écriture et le réduire à un art abstrait. Ces bien-pensants estiment en particulier que les caractères doivent demeurer lisibles. Toucher au dogme de l’écriture et de la graphie semble attenter au noyau même de la culture chinoise et ne saurait être accepté. D’où un certain blocage à l’exportation, dont ne souffrent ni la calligraphie classique, ni l’art contemporain fondé sur des techniques importées d’Occident.

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Publiée dans Vacarme 11, , pp. 72-75.