« une lettre »

par

6 novembre.

Chère Frédérique, quand tu m’as demandé d’écrire sur les rapports entre théâtre et légende (ce dernier terme entendu en un sens très large : mythe ou récit pouvant encore ouvrir, au-delà de sa mort qu’a prononcée notre époque, à une sorte de rêve lucide, de mise au point enthousiaste, critique et active), il se trouve que j’étais en train de travailler à une traduction-adaptation de deux tragédies grecques, et je me suis donc mis à rêver. Après toutes ces années les Grecs me paraissent toujours plus étranges. Leur theatron est affaire de regard, une sorte de machine à découvrir par le regard et en lui, un appareil qui repose non seulement sur l’ouverture d’un espace, mais sur sa mise à distance et sur les stations qui y prennent place. La question de son origine est une bouteille à l’encre, mais à l’occasion de certaines fêtes, des processions burlesques se seraient promenées de village en village (voilà pour la comédie, dit-on) et des chœurs se seraient rassemblés pour chanter des épisodes tirés de la geste des héros (voilà pour la tragédie). Quoi qu’il en soit, il me semble (voilà ma rêverie) que le théâtre commence avec les étapes de la procession, avec l’ouverture d’une aire où la parade devra tourner sur elle-même ou se figer dans un espace aussi public que la rue ou le temple mais encore inédit, semblable à la place où le chœur se réunit — un espace où les voix du chant vont réintégrer les corps au lieu de s’abstraire dans une pure célébration, où les gestes de ces corps vont échapper au seul réglage chorégraphique pour témoigner aussi de la présence devant nous de quelqu’un qui désormais parle et qui pourtant n’est pas tout à fait là, au confluent de la stase chorale et de la cavalcade désordonnée, du chant longuement travaillé et des échanges improvisés, de la forme répétée et du geste convulsif projeté dans l’instant, là où deux voix vont se heurter et se couper l’une l’autre, l’une et l’autre mesurées par le vers mais sur des rythmes différents : celle des officiants, collective et contrôlée, élevant le poème du passé et de l’absent, et celle qui interpelle par son nom chaque passant.

7 novembre.

Oui — le héros mort que le chant célébrait est devenu récitant de soi-même. Sa parole a ouvert et rempli des interstices jusque-là insoupçonnés dans l’unanimité ininterrompue du chœur. L’absent parle, comme sur les stèles funéraires grecques, où l’inscription est souvent à la première personne, comme si l’épitaphe était un piège tendu par le défunt à la voix du passant qui la lira et qui du coup se trouvera hantée par le disparu. (À ce sujet, as-tu lu Phrasikléia de Jesper Svenbro ?) L’acteur serait aussi ce passant hanté, « rêve d’une ombre » — l’une soutenant l’autre, présents à cette seule condition. Comme si la distance séparant la stèle immobile au bord du chemin du passant dont les yeux et la voix peuvent se laisser prendre s’était à la fois redoublée et projetée sur un autre plan, où le comédien, puis le chœur qui le contemple, fasciné et hanté à son tour, s’offrent aux regards comme un texte en passe d’être déchiffré. Si le théâtre est lié à la répétition, le devrait-il donc à ce qu’il est d’abord affaire de retour, de revenants et de rituel ? Mais ce rituel ne ferait revenir que du singulier, pour une seule fois, nul n’a jamais vu le départ auquel ce retour succède, et ceux qui reviennent, héros, dieux ou fantômes, n’ont jamais commencé à quitter une place que jamais ils n’ont occupée. Dès la plus ancienne pièce datée que nous ayons conservée, Les Perses d’Eschyle, la scène est au loin, de l’autre côté de la mer, et le public d’Athènes a découvert le palais de son adversaire, entendu dans sa langue les plaintes d’une reine étrangère, assisté au retour du fantôme de Darius. Dans l’espace rituel et public où les regards convergent, ce qui se manifeste n’a jamais été visible, ne le sera jamais ailleurs ni même une autre fois, et ce qui fascine l’œil, c’est peut-être de voir enfin ce qui sinon lui resterait soustrait, ou plutôt de pouvoir enfin toucher à son point propre d’affolement — ici une comparaison me traverse la tête : les signes de l’écriture n’existent qu’en se détachant sur un fond qui sans elle ne serait rien, « rien à voir » comme on dit, et qui pourtant se met alors à surgir — de même, l’appareil du theatron capture dans et par le visible quelque chose comme son revers entrevu qui vient le cerner tout en restant absolument soustrait à son règne. — Tu te rappelles l’histoire de l’invention de la mnémotechnie ? « On raconte, écrit Cicéron, que soupant un jour à Crannon, en Thessalie, chez Scopas, homme riche et noble, Simonide chanta une ode en l’honneur de son hôte, où, pour embellir sa matière à la façon des poètes, il s’était beaucoup étendu sur Castor et Pollux. Scopas, poussé par une basse avarice, dit à Simonide qu’il ne lui donnerait pour ses vers que la moitié du prix convenu et que le reste, l’auteur pouvait aller le réclamer, si bon lui semblait, à ses amis les Tyndarides qui avaient eu la moitié de l’éloge. Quelques instants après, on vint prier Simonide de sortir : deux jeunes gens se tenaient à la porte, qui demandaient avec instance à lui parler. Il se leva, sortit et ne trouva personne. Mais dans le même moment, la salle où Scopas était à table s’écroula, et cette ruine l’écrasa, lui et ses proches. Comme les parents des victimes, qui désiraient ensevelir leurs morts, ne pouvaient reconnaître les cadavres affreusement broyés, Simonide, en se rappelant la place que les convives avaient tous occupée sur les lits, permit aux familles de retrouver et d’inhumer les restes de chacun d’eux. Instruit par cet événement, il s’aperçut que l’ordre est ce qui peut le mieux guider et éclairer la mémoire (...). L’ordre des lieux conserve l’ordre des choses ; les images rappellent les choses elles-mêmes. Les lieux sont les tablettes de cire sur lesquelles on écrit ; les images sont les lettres qu’on y trace ». Ainsi l’identité de chacun des cadavres est conservée en vertu du lieu relatif qu’ils occupent. Désormais, la mémoire du poète ne témoigne plus de sa possession par les Muses : si elle reste un don divin, les dieux qui en ont fait présent, une fois pour toutes, sont restés au delà du seuil, s’ils ont jamais été là — et il n’est même pas sûr qu’en elle consiste leur don. Cette mémoire, comme l’écriture, est affaire d’espacement, de disposition sur un plan nouveau qui n’est pourtant rien d’autre que la place de chacun soudain rendue visible et se donnant à lire aux survivants sous la conduite du poète, comme si l’espace avait sauté sur place pour retomber sur lui-même et donner du coup lieu, d’un même mouvement, à l’abstraction et au retour, au sein de son vide, des présences abolies. Or chez les Grecs la parole s’est trouvée entraînée dans cet espacement. C’est aussi à Simonide que les Anciens attribuaient la célèbre sentence : « la peinture est une poésie silencieuse et la poésie une peinture qui parle ».

8 novembre.

« Comparaison suggestive », comme l’écrit Marcel Detienne dans son livre magnifique sur les Maîtres de vérité, « car la peinture est une technique qui met en jeu une qualité intellectuelle (...), c’est-à-dire un truc de métier et, inséparablement, une sorte d’habileté magique ». Pour ma part, à lire la sentence de Simonide, la « technique » poétique m’apparaît inséparable d’un espace propre analogue à la surface (déjà chose mentale) du peintre, un espace qui arrache la voix à ses propres prestiges — car si le charme s’insinue par les oreilles en se dérobant à toute inspection, le tableau s’expose au regard en chacun de ses points. Technique et magie ne se laissent pourtant pas séparer : avec l’espacement qui ouvre à la contemplation critique, le charme se déplace plutôt qu’il ne s’évanouit — car une telle contemplation, de toutes façons, n’est jamais que virtuelle.

9 novembre.

En peinture, par exemple, comme le signalait déjà Aristote, la mise à distance qu’opère la transposition esthétique (et qui nous permet de jouir du spectacle d’une chose laide ou affreuse, comme un cadavre), loin de creuser entre l’icône et son portrait un écart infranchissable, ouvre l’accès au plaisir de la reconnaissance. Et le spectateur grec de s’exclamer, en usant de deux démonstratifs différents : « Celui-ci , c’est celui-là . » Mais qu’en est-il si le tableau ne se conforme à aucun original ? Flaubert se moque quelque part de braves gens (Bouvard et Pécuchet, peut-être) qui s’extasient devant des oeuvres qu’ils trouvent ressemblantes sans rien connaître de leur référent supposé réel. Ou plus brutalement, dans Un Chapeau de Paille d’Italie, lorsque le père Nonancourt, arrivé chez Clara, tombe sur « une de ces têtes en carton dont se servent les modistes », il s’écrie aussitôt : « Tiens ! tiens ! un buste de femme !... ah ! il n’est pas ressemblant ! » Car il se croit dans une mairie et prend cette tête pour la figure de Marianne. Mais à quoi donc la République devrait-elle ressembler ? La réplique suivante, due au cousin Bobin, apporte une réponse : « Non... celui de Charentonneau est mieux que ça. » En d’autres termes, la République doit se conformer au visage dont les traits lui sont déjà familiers, même et surtout si Bobin ne s’est jamais interrogé sur les sources de cette familiarité. Un philistin, comme on disait jadis, est forcément conservateur : toute œuvre à ses yeux doit s’adosser à une origine qu’elle a pour tâche de reconduire, et l’absence de cette origine dont l’oeuvre témoigne ne peut s’enraciner que dans un passé (puisqu’il va sans dire qu’origine ou original ne peuvent que précéder leurs copies). Comme si l’œuvre se bornait à reproduire, sans pouvoir effectuer en elle-même la précession de son origine. Ou comme si l’art de l’acteur ne consistait qu’en imitation. Mais je m’égare, peut-être, bien que la politique commence à pointer le bout de l’oreille. L’espace qui s’est ouvert chez les Grecs était politique : la parole s’est exposée dans cet espace commun pour être interrogée, à l’Assemblée, au tribunal ou au théâtre. Face à une communauté silencieuse, la voix qui s’élève, celle du plaideur, de l’orateur ou de l’acteur, ne semble plus trouver d’autre appui ni d’autre justification qu’en elle-même, plus d’autres puissances ni d’autres garanties que celles qu’il lui faut désormais déployer explicitement et sur-le-champ (peut-être la philosophie naît-elle pour sa part d’un effort pour refonder dans la voix ce qui la dépasse, pour découvrir à travers elle et reconduire la source qui la fonde et lui garantit son autorité — peut-être naît-elle d’un refus de l’abandonner au jugement de ceux qui gardent le silence, d’une tentative — d’emblée désespérée ? — de les arracher à leur mutisme, de leur extorquer une réplique devant un tribunal commun — et peut-être qu’ainsi, en son fond, elle s’inaugure dans le risque d’être confondue avec les prêtres, les sophistes, les tyrans, qu’elle n’a jamais fini d’affronter).

15 heures 30.

J’ai dû m’interrompre pour rejoindre le théâtre, où je suis de garde (du bureau où j’écris, j’entends la rumeur du plateau ; dans un instant, Sartre et Heiner Müller vont rentrer en scène). Les grands tragiques, sous les yeux de leurs concitoyens, ont proposé des « mises en intrigue », comme dit Paul Ricœur, d’épisodes mythiques supposés connus dont les héros leur étaient familiers, tirant ainsi d’un fonds commun à tous autant de séquences désormais problématiques où s’exposent les principes, les limites ou les énigmes de l’action humaine ou divine. Mais les problèmes ainsi divulgués sont jetés sous les yeux avec la brutalité sans appel des faits : il est vain de se demander si Ajax aurait dû ne pas se suicider, si Néoptolème aurait dû remplir sa mission sans états d’âme, ou si Antigone, etc. L’action révolue dont le cours se déroule comme à présent sous les yeux du public apparaît comme de la fatalité à l’état naissant, où les signes de l’existence humaine se retrouvent autrement ponctués dans une perspective temporelle plus large, et même le divin est pris à ce filet. Chaque héros de la légende a dû ainsi être mis à la question de la scène et voir son destin épousé dans ses méandres spectraux, passé au crible de la communauté politique. Car de chacun de ces destins, le poète tragique peut dégager un trait qui fascine encore la cité, le nœud d’un conflit qui n’a pas achevé de la travailler. Il ne s’agit donc pas de faire croire à une présence illusoire, au contraire : le temps des tragiques n’est plus celui du tyran Pisistrate, qui avait chargé une figurante d’incarner Athéna aux yeux de ses concitoyens trop crédules. L’espacement théâtral, une fois encore, fait voir ce qui n’a jamais été vu, même si les Grecs ont joué en la matière de leur rapport ambigu avec l’héroïque ou le divin, qui ont pu ou dû être visibles en un étrange temps passé qui ne relevait pour eux ni du récit historique ni du conte de bonne femme, mais d’une forme de fiction sérieuse difficile à cerner et qui n’a peut-être plus d’exact équivalent aujourd’hui (fiction au sens où elle admet des variantes librement produites par des auteurs, et sérieuse dans la mesure où elle reste l’objet d’une croyance qui ne repose pas sur la seule convention narrative). Les Grecs étaient capables de ce jeu-là, un jeu de sacrifice et mort, d’impiété radicale, de folie, un jeu d’une grande douceur aussi, dans un espace réservé à l’expérience de la transgression et au travail de la nuance. Cet espace (qui n’appartient pas qu’au théâtre) ne cesse depuis de cligner. Il peut crever comme une bulle. Comme une tradition. Mais il me paraît politique de part en part, au sens le plus profond du terme. Quant à savoir de quelles légendes il devrait ou pourrait se peupler aujourd’hui, c’est une autre question ; Platon avait déjà quelques idées là-dessus. Il faudrait parler de Koltès, par exemple. — Le spectacle vient de s’achever. Je dois y aller.

Bon anniversaire.

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Publiée dans Vacarme 06, , pp. 34-36.