l’auteur m’a tuer sa vie, notre œuvre : disciplines de la réception

Soumettre le système des droits d’auteur à la question de son rapport avec les réseaux de pratiques qu’il prétend ordonner, révèle une double inadéquation : il n’est apte à rendre compte ni des modes de production des œuvres, ni des formes de leur réception. Au-delà d’une trituration de concepts qui ne concernerait que des « spécialistes » (juristes ou critiques), il s’agit de comprendre un système idéologique qui discipline la rencontre des œuvres en même temps qu’il nie les conditions matérielles de leur production. Deux questions soupçonneuses, donc, au départ de cette exploration, qui veut surtout ouvrir des pistes et créer des brèches dans un domaine trop souvent considéré comme rebattu : la première, qui n’est pas résolue par la rémunération effective que ce système propose, est celle de la survie de celui qu’on appelle l’auteur, de ses moyens de production et donc de ses revenus. Le simple constat de la faillite du dispositif de collecte et de répartition des droits à faire vivre les auteurs doit attirer l’attention sur ses fondements. La seconde est celle de la responsabilité de l’auteur sur l’œuvre qu’il a produite et partant, de son droit de contrôle, que ce droit soit visible ou qu’il s’exerce jusque dans l’intimité de la rencontre avec l’œuvre. Droit moral et droit patrimonial font système dans la législation sur le droit d’auteur, parce que le droit conçoit l’œuvre comme le prolongement - original dans sa forme - d’une subjectivité individuelle ou, plus exactement, c’est la subjectivité - ou l’intention, ou le génie... - de l’auteur qui est la garantie de cette originalité. Le système imbriqué du droit moral et du droit patrimonial dysfonctionne en effet à l’endroit même où il devrait consacrer la figure qui le fonde.

Ce n’est pas de la dimension historique et / ou socio-politique de l’émergence de la notion d’auteur ou, plus tard, de sa négation, que nous avons eu envie de parler ici ; nous ferons notre point de départ d’une situation assez banale : la relation qui s’instaure parfois peut-être, jamais sûrement, entre une œuvre et celui qui la reçoit - entre lesquels, souvent, l’auteur s’immisce, à son corps défendant

La réception dans le placard
Dans la conception traditionnelle de l’auteur, celle sur laquelle se fonde le droit d’auteur, qui fit, dans des temps désormais préhistoriques, les succès de la critique biographique, de l’enseignement scolaire, et qui a probablement même informé un bon nombre de pratiques de la réception, cette relation est conçue comme un ménage à trois. Du côté de la responsabilité, de la paternité, de la souffrance et du travail : l’auteur. De celui de la jouissance éphémère, de la versatilité, du partage et du passage : le récepteur. Au centre, objet de désir, mais aussi de sacrifice, objet sacré des convoitises qu’il convient de maintenir dans le droit chemin de sa vérité : l’œuvre. On tire sur des ambulances, pourra-t-on objecter, et même les manuels scolaires ne font plus guère cas d’une telle conception. Pourtant, ce travail est né de la certitude que cette disparition reste illusoire tant que les enjeux de cette figure n’ont pas été mesurés, du constat qu’elle hante encore sous une forme ou sous une autre les pratiques sociales, y compris de réception, dans lesquelles l’œuvre s’inscrit.

L’auteur, garant d’un sens encore conçu comme univoque, se doit donc, en deçà des lectures et des interprétations toujours possibles, d’attester d’un contenu, issu de son intention - de sa subjectivité, de sa singularité - et qui s’incarne dans la forme de l’œuvre. Cette dernière ne serait finalement qu’un moyen d’accès au merveilleux mystère de la création issue d’une intériorité qui l’explique et qu’elle révèle. Cette intériorité peut être réfléchie à la lumière du mythe romantique ou disséquée au scalpel positiviste, c’est toujours elle qui est l’objet final à découvrir. Une constante apparaît, quels que soient les modes d’approche de la question : par un double déplacement proprement idéologique, l’individu dans son caractère anecdotique est nié du côté de la production au profit du génie désintéressé, pendant qu’il règne à réception comme but de la rencontre.

Car à y regarder de plus près, l’auteur en mari jaloux du sens qui surveille le déroulement conforme de la relation que son œuvre entretient avec celui qui la reçoit, s’il est affublé d’une date de naissance, d’une gouvernante et parfois d’une malédiction, n’est évidemment jamais exactement celui qui a besoin de manger (ou alors il n’y arrive pas mais cela fait partie de la malédiction). Il n’est jamais non plus celui qui a besoin de réunir les conditions matérielles de sa production (ou alors il écrit avec son sang sur la pierre, idem ). L’attention aux détails anecdotiques entre les interstices desquels on est supposé repérer l’intention - ou le génie, ou la subjectivité... - fait toujours l’économie et de la rétribution, et du processus concret de production de l’œuvre : travail, outils, affects... Cet auteur-là, encombré, on le savait, de mille objets inutiles, est surtout totalement lavé de ses pratiques sociales réelles, vivantes.

D’autre part, ce mariage forcé entre l’auteur et son œuvre oublie celui - ceux, puisque les œuvres sont toujours inscrites dans la multiplicité du social vivant - qui la rencontre, amant d’un instant d’avance placardisé qui ne peut espérer de jouissance que sous le grand portrait accroché au mur du boudoir. L’économie des désirs actuels au nom d’une pérennité objectivée et universelle, le contrôle du vivant, du transitoire et de l’incertain par la beauté éternelle tamponnée des œuvres de culture, la tendance à éviter le désordre des affects en train de se vivre au nom d’un sens inscrit dans l’œuvre, tout cela ne nous étonnera pas d’un système où règne l’individu. Et on ne s’avancera pas ici à déplorer le manque de liberté individuelle d’un récepteur qui devrait exiger une pluralité de sens (dans les limites du raisonnable, s’entend) : même dans une optique plurivoque, la figure de l’auteur reste l’ultime recours face au vertige de la prolifération du sens ; elle est toujours, sinon, un moyen de censure (c’est bien la raison originelle de sa constitution), du moins un critère de taxinomie, de classement, un repère. Cette discipline de la réception s’avère l’outil de confirmation de l’individu séparé, l’individu-auteur, miroir du récepteur pareillement individualisé, atomisé, strictement « autorisé ».

Un crime passionnel : tuer l’auteur ?
Se passer de l’auteur, parasite involontaire du rapport immédiat et heureux à l’œuvre ? De fait, la rencontre avec l’œuvre se fait en l’absence de son producteur occurrent. Déduire du constat de cette absence une possibilité de rapport à deux, l’œuvre venue de nulle part s’offrant tout entière à la réception, libre de toute origine (et dénoncer l’auteur comme résidu archaïque d’un autre temps, dont on peut désormais constater la mort), reste insatisfaisant. D’une part parce qu’on reste dans la négation de l’œuvre comme pratique, comme objet du monde, né de sa transformation. D’autre part, pour être lisible, c’est-à-dire recevable, il faut bien que l’œuvre vienne d’un ailleurs, et aucune théorie du récepteur comme producteur de l’œuvre ne peut effacer complètement les traces d’une émission qui lui est extérieure. Il est d’ailleurs aisé de constater que, par un déplacement significatif, les théories qui défendent ce point de vue identifient généralement l’émetteur au récepteur (recevant l’œuvre, je construis un sens qui m’appartient), voire l’émetteur à l’œuvre (conçue alors comme autosuffisante, détachée des contingences d’une situation, porteuse de sa propre finalité) ; preuve que mettre en doute la figure de l’auteur ne permet pas forcément de supprimer sa place comme lieu. Chassé avec pertes et fracas, le mari revient par la fenêtre. Constater la disparition de l’auteur comme individu ne peut en aucun cas dispenser de mesurer le vide laissé par cette disparition ni de chercher à savoir ce qu’il advient de ce lieu, de cette place ou de ce poste fonctionnel qui seul atteste que la réception est bien une rencontre.

Hors du boudoir, le monde
Une fois reconnu ce lieu où s’origine l’œuvre, saluons en l’auteur, même sous la forme d’une figure fictive reconstruite comme telle par le récepteur - la forme la plus faible pour l’occuper, en quelque sorte le degré zéro de l’origine -, une solution dont la facilité est une raison suffisante de sa toujours réelle persévérance. Facile de rencontrer un autre soi-même, d’un autre temps et d’un autre lieu, mais finalement tellement presque pareil, à quelque détails près, anecdotes. Facile aussi de ne pas avoir - toujours pas - à aborder la question des conditions réelles de production de l’œuvre. Facile en somme de ranger le sujet d’un travail sous le voile de l’individu propre et sec, autonettoyant bien que (d’autant plus que ?) fictif et seulement génial, ou simplement singulier. Le mystère de la création ou de l’intention individuelle voile la réalité de la production, lui dénie ses données matérielles pour la faire revenir déguisée en individu daté, déjà connu, costumé.

Remplir le lieu où s’origine l’œuvre par l’auteur ou par sa fiction, c’est donc d’abord lui refuser de prendre source dans un corps. L’individu, identité anecdotique, consacre la négation du corps. Ce que certains nomment geste comme trace d’un corps sur le monde (un de ses objets, de façon évidente pour la sculpture, le modelé d’une matière aussi pour la peinture - au-delà, toute œuvre peut être vue comme la trace de la modification d’un corps) et qui est peut-être le seul contenu qu’on l’on peut sérieusement attribuer au « style », s’il n’est pas l’homme. L’absence occurrente de l’émetteur ne signifie plus l’abandon de toute origine ; un corps qui, y compris dans son absence, parce qu’il reste toujours comme trace, ne peut être l’objet d’une fiction, peut, parfois, venir remplir ce vide.

La proposition est double : reconnaître les raisons idéologiques de l’effacement, sous la figure de l’auteur qui en est l’exact inverse, de l’origine-corps, anecdotiquement inconnaissable, mais que l’on approche par les traces de son geste - comprendre les raisons de ce voilement ; mais aussi nommer ce qui se passe quand la rencontre s’opère, quand elle est le moment d’un ressentiment d’art. On peut soutenir que, de même que l’idéologie victorienne n’a jamais obtenu qu’aucun amant ne jouisse, l’idéologie de l’auteur tente, toujours en vain, de renommer et de vider de son sens une rencontre dont elle ne peut empêcher l’avènement : elle la rend plus rare sans doute, plus difficile, elle l’encombre d’un fatras inutile (et que va-t-on donc bien pouvoir faire des notes de blanchisserie...?). C’est justement parce que la question de son existence, de son identité ne se pose pas, que ce corps est vivant ; parce que son origine est proprement insituable - sauf sous la forme de la distance : ailleurs, avant -, que l’anecdote ne peut rien ni pour, ni contre lui ; parce qu’il ne prétend pas s’identifier au producteur occurrent qu’il n’enveloppe pas de mystère le processus de production. On propose donc de considérer que c’est parce qu’il est difficile de percevoir les actants des praxis sociales (dont les pratiques d’art font évidemment partie) comme des corps en vie dont l’unité n’est plus l’agencement en vue du sens par une intention mais le corps lui-même, qu’on choisit d’ordonner cette prolifération du vivant sous la figure de l’individu, et que c’est bien ce voile qu’il s’agit d’essayer de lever. Contre le droit de l’auteur immiscé à son corps défendant dans l’intimité de la réception, la rencontre d’un corps, d’un geste que rien ne délimite ni ne situe si ce n’est son altérité.

Manif au boudoir ou la Toussaint généralisée
Derrière une œuvre, la trace d’autres œuvres, derrière un geste, la trace de gestes. Si l’on accepte de penser la prééminence de l’individu-émetteur comme source de confusion, de parasitage de la réception, rien n’empêche de penser alors la trace comme palimpseste. « Les morts les pauvres morts / s’arrêtent aux feux rouges / Camulogène passe entre les clous / le roi se met à la fenêtre du Louvre / Henry Beyle ne cesse d’arpenter la rue / Neuve des Capucines / Personne ne bouge. » De ces fantômes - à peine des corps - qui arpentent les rues, il ne nous reste, dans la fable, que des noms inscrits sur des plaques aux murs. Ce qui nous est, à réception, donné à voir, c’est simplement le surempilement des traces, leur enchevêtrement, leurs lignages multiples. Loin de s’originer dans une intention, dans la figure d’un individu (d’une personne ?), voire, pour citer les tentatives les plus audacieuses de la pensée de l’auteur, dans une figure trans-individuelle, l’œuvre devient alors l’objet d’un processus de production diffus, transversal, et néanmoins matériel, dont la singularité ne saurait se résumer à son caractère assignable. « Le discours direct est un fragment de masse détaché, et naît du démembrement de l’agencement collectif ; mais celui-ci est comme la rumeur où je puise mon nom propre, l’ensemble des voix concordantes d’où je tire ma voix. » La liberté, la possibilité de jouissance du récepteur réside dès lors moins dans une ouverture infinie des sens possibles, comme le voudraient les partisans de la mort de l’auteur, que dans la - forcément finie - combinatoire que recèle son processus de fabrication. Comme une fresque qui s’écaille en révélant une autre, comme le geste de Pinoncelli par dessus celui de Duchamp, qui empêcha la pensée du droit d’auteur, en l’occurrence la loi, de fonctionner de manière un tant soi peu cohérente (cf. l’article d’Agnès Tricoire), la production des œuvres, parce qu’elle met en jeu autre chose que des données objectives (un temps, un lieu, une école...) et des affects individuels (autrement appelés inspiration) ne peut se penser que dans un continuum fait de lectures, de ruptures, de réécritures. Flaubert renversant Balzac, Poussin en haine du Caravage... l’origine énonciative que l’on a voulu couvrir de la figure de l’auteur pourrait bien se trouver dans ces petits mouvements pendulaires qui font se succéder, dans des modalité toujours différentes, les œuvres et la trace des gestes qui les ont offerts à la réception.

Des pans de territoires restent à explorer, nous voudrions au moins les situer pour ouvrir quelques pistes. La question de l’œuvre, qu’on a utilisé comme désignant tout ce qui s’offre à la réception, demande évidemment à être travaillée, voire reformulée : quelle unité, quelles limites... La question de la spécificité de l’art, qui est sans doute plutôt à poser comme du ressentiment d’art, et son corollaire, une sociologie de la production artistique, une fois qu’on a mesuré l’importance de réinscrire les pratiques d’art dans le social vivant. La question de la valeur, surtout, valeur de l’objet en fonction de ses conditions de production, valeur de la rencontre aussi.

En replaçant l’œuvre au cœur d’un réseau de pratiques sociales, on a du moins travaillé à déjouer, à notre profit sans doute, le tour de passe-passe qui préside à l’idéologie du droit d’auteur. Parce qu’on a envie d’entendre les acteurs réels de la production d’art, et non leurs ectoplasmes plus ou moins construits par une réception bridée ; aussi parce que rien ne saurait empêcher qu’à la rencontre d’une œuvre, il y ait du vivant.