à qui appartient la télévision ? entretien avec Pierre Trividic, travailleur intermittent de la télévision

Averty, c’est de la télé ?

VACARME : Vous aviez déjà envie de faire de la télévision à l’IDHEC ?

Pierre Trividic : Non, ce n’est pas une envie a priori qui en a décidé. C’est la rencontre de Jean-Christophe Averty. Elle s’est faite alors que je venais de finir ma première année à l’IDHEC. Je suis entré comme stagiaire en juillet et je suis resté en septembre comme second assistant. Ça devait être un stage d’été, et ça a duré des années. C’était à la SFP, rue des Alouettes. Mais nous parlons là d’une institution qui n’existe plus sous cette forme (elle a été, depuis, fragmentée en filiales) et nous parlons de locaux dont les jours sont comptés, je crois. Imaginez des kilomètres de couloirs de gerflex, pleins de recoins, des studios à la douzaine. Un endroit plutôt bizarre, à la fois glaçant et romanesque. Avec un petit quelque chose du grand hôtel des 1000 yeux du docteur Mabuse.

Qu’est-ce qui vous plaisait chez Averty ?

Rude question. Je n’aimais rien de ce qu’il aimait lui, et qu’il aime toujours. Les deux piliers de son temple, comme on le sait, sont le surréalisme et le jazz. Or l’un et l’autre m’ennuient. C’est un peu rapide, dit comme ça, mais bon... Si rencontre il y a eu, le moins qu’on puisse dire c’est qu’elle ne s’est pas faite sur une communauté de goûts.

Pourtant la découverte d’Averty a été pour moi une chose transportante. Voir Averty au travail, c’était une chose qui vous faisait renifler de près la tentation de croire que tout était possible. Vous voyiez ça et vous vous disiez : tout est possible. Voilà. C’est sans doute toujours plus ou moins l’impression que donne la fréquentation d’un grand artiste. Et Averty est un très grand artiste. Je ne sais pas quel sens cela peut avoir dans un contexte comme celui de la télévision, mais je ne vois pas comment rendre justice à son travail sans en passer par là.

Tout était possible parce qu’on n’était pas tenu aux lois du naturalisme ?

Ça prendrait sans doute beaucoup de place de détailler ce en quoi consistait cette impression du « tout est possible ». Mais sans doute qu’il faut commencer par ce qu’il faut bien appeler « l’artificialisme avertyen ». Il y avait là de quoi ravir à la fois l’admirateur de Demy et celui de Resnais. Oui, ça a sûrement beaucoup à voir avec une certaine assomption rageuse et mordante de l’artifice. Les images d’Averty libèrent leurs effets, spéciaux et non spéciaux, comme on libère des fauves ou des monstres. En les exhibant, mais en leur rendant leur liberté. Et leur dignité. Et par conséquent, en courant le risque de se faire dévorer par eux. L’artifice, oui. Mais restauré dans sa souveraineté catastrophique sur la totalité de l’image. Je parle d’effets spéciaux et non spéciaux, je parle de dignité et de souveraineté parce que, dans le monde d’Averty, l’artifice n’est opposable à aucune nature. Il est le tout du monde qui se décrit dans ces images...

La chose épatante, c’est que je n’ai jamais vu Averty, au travail, se demander si une chose était belle ou pas. Il y avait là-dedans une gaîté féroce. Et transportante. Et beaucoup de tristesse aussi, derrière les flonflons de cirque désaccordés, derrière le tintamarre. Comme chez Demy, mais en pire. Chez Demy, on pleure derrière les chansons. Chez Averty, ça saigne derrière la polychromie ravagée, ravageuse. Saigner, c’est pire que pleurer. En tout cas, on peut en mourir, si on ne sait pas s’arrêter...

Je me dis que si les images font des rêves, alors les images d’Averty sont les cauchemars des images de Jacques Demy.

« Tout est possible », c’est ça que ça veut dire. Ça ne veut pas dire que tout est possible, bien entendu. Par exemple, pour s’en tenir aux pleurs, on ne peut pas pleurer chez Averty. On peut émettre des écoulements de toutes sortes, et notamment de larmes, mais dans ce cas, les larmes sont dessinées, et jaillissent des yeux comme des jets de baleines de BD. Chez Demy on peut encore pleurer. On chante en même temps, pensez à Geneviève à la gare dans Les Parapluies, mais on pleure vraiment. Chez Averty, c’est de la flotte qui jaillit des yeux. Ça fait rire.

Non, en fait, ça ne fait même pas tellement rire...

Mais l’enthousiasme tenait aussi à ce qu’il s’agissait de télévision. Ces admirables constructions étaient destinées à être diffusées une fois, après quoi elles prendraient le chemin des stocks de l’INA. Je ne pouvais pas, à l’époque, me débarrasser de l’idée qu’il y avait quelque chose de carrément sublime là-dedans, et qui a plus directement à voir avec ce qu’est la télévision. Si vous n’êtes pas devant votre poste, c’est foutu, il n’y a pas de séance plus tard, ni le lendemain. À l’époque dont je parle - je suis entré chez Averty pour Les Mamelles de Tirésias, en 1981 - la télé ne pratiquait pas la rediffusion comme aujourd’hui. Cocteau, je crois, a dit que faire du cinéma c’est écrire sur du papier qui brûle. Il faut peut-être dire, alors, que faire de la télévision, c’est écrire sur du papier journal, qui servira le lendemain à emballer le poisson ou à bloquer les caisses de vaisselle du déménagement.

Averty fait-il de la télévision, du cinéma ou de la vidéo ?

Quel que soit le critère retenu, il est impossible de dire qu’il fait du cinéma. Pourtant il a fait un film, une adaptation de Un beau ténébreux. À laquelle, d’ailleurs, Julien Gracq a donné son imprimatur. Sur une carte postale... Mais ce n’est pas d’Averty cinéaste que nous parlons ici.

Si le critère retenu est un critère technologique, alors il faut dire qu’il fait de la vidéo. Les techniques qu’il utilise, et que, pour une part, son travail a contribué à mettre au point, sont celles de l’image électronique.

Mais la vérité du travail d’Averty, c’est la télévision. C’est chez lui, je crois, une question de morale autant que d’esthétique ou de diffusion. Il a adhéré, très profondément et très sincèrement, au projet gaullien d’une grande télévision nationale. Et c’est bien pourquoi il situe la source de tous les maux de la télévision dans l’éclatement de l’ORTF en 1974. Avant il y avait la Télévision, depuis il y a des chaînes.

pour le mélange des genres

Qu’est-ce qui vous intéressait à la télé, uniquement les émissions type Averty, ou tout ?

Tout. La chose enthousiasmante, là-dedans, c’était la grille, la grille en bloc, de l’ouverture d’antenne à sa fermeture. C’était que l’émission d’Averty soit programmée entre une variété type Maritie et Gilbert Carpentier et un ciné-club ou un film de Cousteau, avec entre-temps de la publicité, le bulletin météo, un flash spécial annonçant la mort d’un chef d’État. Il y a pour moi un principe d’euphorie dans cet assemblage impossible et concret, dans ce mélange des genres.

Un plaisir qui n’est pas sans rapport avec celui que je prends à me promener dans les grands magasins, quand, en faisant un pas, on passe du rayon littérature en gros au rayon lingerie au détail. Évidemment, le passage d’un rayon à l’autre se fait plus ou moins en douceur. Passer au rayon de la grande quincaillerie avertyenne, ça devait donner un peu la sensation de dégringoler dans l’escalier. Par exemple aujourd’hui, les grilles sont de plus en plus monotones et semblables. Mais je dois ajouter que je regarde de moins en moins la télévision.

C’est lié à quoi ? À l’apparition des chaînes thématiques, à la multiplication des chaînes ?

Sûrement. C’est dans le principe même des chaînes thématiques d’exclure plus ou moins le mélange des genres. Pour les autres, pour les chaînes généralistes, c’est en grande partie un effet de la concurrence. De plus en plus de chaînes, c’est sans doute de moins en moins de choses à voir...

À la télé, il n’y a pas d’exclusion, tout passe ?

C’était ça mon rêve de télé. Mais c’est par inattention aux grosses mécaniques qui se sont mises en place après que j’ai pu poursuivre ce rêve. Non, tout ne passe pas, bien sûr.

la télé : en faire

Vous avez tout de suite travaillé à la télé, et fait ce que vous vouliez ?

Je n’ai jamais travaillé qu’à la commande, et je n’ai jamais refusé une commande, sauf problème de calendrier insurmontable. Et je ne crois pas avoir jamais accepté une commande sans m’être dit (à tort ou a raison, ça c’est une autre histoire) que je pouvais faire quelque chose de digne dans le cahier des charges proposé. Est-ce que je réponds à la question ?

Est-ce que dans votre attrait pour la télévision entrait en compte la question de la diffusion ?

Oui. Et ce de plusieurs manières.

Il y a ce côté hasardeux, dont il a déjà été question. Le côté rayon vert de l’affaire. Si l’on n’est pas devant la télé exactement à ce moment-là, on ne verra pas tel ou tel programme, et il n’y aura nulle part où le voir, ni plus tard ni ailleurs. Voilà pour la diffusion dans une première acception du terme : la représentation, unique. Évidemment, c’est de moins en moins vrai. À cause de la pratique de plus en plus répandue de la rediffusion, et aussi à cause des magnétoscopes. Mais il faut croire que j’y tiens, quand même, à cette espèce de règle du jeu un peu stupide, de la séance unique, car j’ai observé que je n’enregistre que très très rarement des choses diffusées en mon absence. J’enregistre des choses que je suis en train de regarder. En sorte que l’enregistrement est toujours pour moi une chance de revoir, et jamais une chance de découvrir ce que j’ai loupé.

Il y a aussi la possibilité de toucher des quantités énormes de spectateurs. Quelques malheureux points d’audience peuvent représenter des quantités de spectateurs. Quand ça diffuse, la télé, ça diffuse...

Mais ce n’est pas tout, et ce n’est pas le plus important. Le plus important, ici, pour moi, et c’est aussi le plus intime, est une sorte de vision archi-lyrique, dont je ne peux pas parler sans réticence, ni sans plaisir d’ailleurs. La vision en question est un paysage nocturne. Imaginez une perspective aérienne très vaste. Imaginez un pays, un pays tout entier, mais vu de très haut. L’atmosphère est traversée d’averses, de vols d’oiseaux. Elle est aussi traversées de frissons, ou d’impulsions électriques. Pensez au pylône RKO, et à ses émissions fulminiques. Ces impulsions sont les ondes hertziennes, jetées sous le vent, sous la pluie et les étoiles. Elles transportent, mélangées aux météores, comme on disait jadis, et aux oiseaux, des images, des sons, ce genre de choses. Et elles les transportent jusqu’à Carcassonne. Arrivées là, elles s’insinuent dans les antennes et les câbles, et pour finir, elle apparaissent sur les écrans de télévision, chez des inconnus. Des inconnus qui ont simplement allumé leur poste, et se sont assis devant, sans bien savoir à quoi ils vont avoir affaire.

Bon, alors, évidemment, la vision est datée. Le transport hertzien, ce n’est plus vraiment l’actualité technologique. Mais peu importe. C’est d’une petite mythologie personnelle que je parle. Et on ne reproche pas son âge à une mythologie, je pense.

Et par ailleurs, une fois à Carcassonne, sur le petit écran, comme on dit, elles peuvent être assez différentes de l’original. Elle arrivent un peu abîmées, forcément, par le vent et la pluie.

anonymat

Vous parlez d’inconnus. Ne pas savoir à qui l’on parle, c’est un principe de joie ?

Le fait que de ne pas savoir qui me regarde, et le fait que les gens ne sachent pas ce qu’ils vont voir, ni qui l’a fait. Les inconnus dont je parlais tout à l’heure ne sont rien pour vous, qui fabriquez les images en question, et vous, vous n’êtes rien pour eux. Vous n’êtes même pas une signature. Ces spectateurs rêvés ne lisent pas les génériques. La télévision installe un anonymat symétrique de l’émetteur et du récepteur.

Ce rêve d’auto-effacement est une chose à la fois enthousiasmante et torturante. Je ne suis pas sûr de pouvoir en parler davantage. En plus, vous l’avez sans doute senti aussi bien que moi, le risque est grand de basculer dans une sorte de mystique.

Vous ne vous posez pas la question de savoir pour qui c’est fait ?

Si, justement. Pour ces inconnus. Pas pour les visiteurs du Musée d’art contemporain, que j’ai l’impression de connaître. Je ne sais pas quelle précaution il faudrait que je prenne pour faire comprendre qu’il n’y a aucun rejet ni aucun dédain là-dedans. Mais il reste que je ne travaille pas pour le musée. Cela ne veut pas dire, pour autant, que les images que je m’acharne à fabriquer trouvent naturellement ni très facilement leur place à la télévision. C’est ce qu’Alain Burosse, je crois, appelle des images non-dominantes. Dans lesquelles le bas n’est pas forcément en bas ni le haut en haut, dans lesquelles ni les couleurs ni la taille des objets, ni leurs déplacements n’ont beaucoup à voir avec ce qui s’observe dans la vie courante. Ces images, je pense qu’elles font un peu trop « art » suivant les critères de la télévision, et qu’elles font un peu trop télé pour le musée (mes vidéos sont très narratives, très conventionnellement narratives). Pas bien sur le dos, pas bien sur le ventre, donc...

Je préfère ajouter que le musée les a souvent accueillies, mes images. Lorsque je dis qu’il n’y a pas de dédain, je veux dire que je lui suis reconnaissant, au musée, comme je le suis, a priori, aux mains qui se tendent. Le musée, on le sait, a appris à accueillir les images qui ne veulent pas y habiter.

Ce qui reste vrai, pour autant que mes intentions sont ici prises en compte, c’est que je les destine à la télévision.

small is beautiful

Pourquoi pas au cinéma ?

Parce que rien ne me paraît comparable, en intensité, à l’espoir, jamais complètement vaincu, que la grosse dame va voir mes images, et je sais que si cette chance existe, c’est à la télé

(n.d.l.r. : la grosse dame est un personnage du Franny and Zooey de Salinger : elle est grosse, on soupçonne qu’elle a un cancer, elle passe ses journées dans un fauteuil en laissant hurler sa radio. Elle exprime à la fois le sens et l’impératif de cirer ses chaussures à chaque fois qu’on fait une émission de radio, même, surtout, si on ne la connaîtra jamais, la grosse dame.)

C’est important le format, le fait que ce soit un petit écran ?

C’est important pour deux raisons qui n’en font peut-être qu’une. La première c’est que j’aime les images petites. Je trouve ça beau. Ce n’est pas de la vertu de ma part, mais le grand ne m’épate pas nécessairement.

La seconde raison, qui est concrète, est liée à des questions de perception. Les images dont je parle, composées avec d’autres lois que celles de la perspective, plus complexes si l’on veut,
passent mieux dans de petites dimensions. Le petit écran rend possible une perception bien plus rapide et économique que le grand. Le regard qu’on pose sur l’écran de télévision est extrêmement concentré. Et il a une sorte d’instantanéité, en tout cas si on le compare au regard proprement cinétique, au regard errant que l’on pose sur une surface grande, comme un écran de cinéma, ou comme n’importe quoi de grand.

Cela dit l’organisation de l’image de cinéma se passe pour l’essentiel de cette ressource du regard cinétique. Dans la majorité des cas, il suffit de regarder le centre de l’écran, où se trouve la bouche du comédien.

C’est une vérité simple : dimension et composition sont articulées entre elles. J’ai eu l’occasion de m’y frotter concrètement en opérant un report, sur pellicule 35 mm, d’une vidéo d’une minute. Le but était, entre autres, d’observer ce qui se passerait dans des conditions de projection cinéma. La vidéo en question était un fragment très composé, construit suivant des règles qui ne sont pas celles de la perspective. La vérification a été particulièrement claire. En une minute sur l’écran 35 on ne voyait rien, on n’avait le temps de rien voir. Cet extrait, qui, sur le petit écran, paraissait plutôt lent (il s’y passait plein de choses, coordonnées, mais c’était un rythme très paisible) était devenu frénétique et confus. Tout à coup, on n’avait plus le temps de percevoir la logique des actions, des déplacements, ni même parfois d’identifier les objets.

Deux écoulements du temps, donc, très distincts ; deux organisations de l’espace, très distinctes.

Les images dont je parle sont à celles du cinéma ce que le jardin avec nains et puits en pneus est au jardin de Vaux-le-Vicomte. Les images que je cherche à fabriquer, celles que je crois savoir un peu fabriquer sont surchargées. Chaque espace de l’écran est occupé, un peu dans le style des jardins à nains. Et comme lui, elles ne peuvent vraiment déployer et articuler leur sur-charge que dans leur exiguïté à la fois exapérante et ravissante. Ces images se regardent en un seul regard, de même qu’on ne peut embrasser tout le jardin minuscule que depuis une certaine place sur le perron. On ne s’y promène pas. S’il fallait s’y promener, si c’était possible, il se mettrait à raconter tout autre chose et ses foisonnements misérables s’effondreraient. Small is beautiful.

Et le cinéma expérimental ?

Oui, mais dans une salle de cinéma expérimental, il n’y aurait pas la grosse dame. Elle aime trop ou trop peu le cinéma pour ça.

Quand vous avez commencé à fabriquer vos films pour la télé, il y avait une place pour eux ?

Oui, une place qui a presque disparu, avec par exemple une émission comme Avance sur image, pour laquelle j’ai fait ma première bande, coproduite par Arte, qui s’appelait encore La Sept. Avance était diffusée sur Canal+, le samedi à 12 heures 30, une heure bizarre mais intéressante si le but est de capter l’attention de la grosse dame. Il
y avait aussi d’autres fenêtres, comme le Snark sur Arte, qui a disparu depuis. Les fenêtres qui rendaient possible la présence d’images non dominantes à la télé se sont refermées les unes après les autres.

Le programme dont vous rêvez aujourd’hui, c’est quoi ? Les soirées Théma d’Arte ?

La soirée thématique est une chose merveilleuse. C’est vraisemblablement un espace dans lequel il serait possible de reconstituer, par synthèse, le mélange des genres qui tend à disparaître.

Vous pensez qu’il y aura davantage d’émissions de ce genre avec le développement du câble et de la télé numérique ?

Je n’en ai aucune idée. Oui, c’est vraisemblable. Il y aura peut-être une chaîne d’images non-dominantes, ce que l’on appelait images nouvelles il n’y a pas si longtemps. Mais, par définition, ce sera dans le cadre d’une programmation homogène, à laquelle s’abonneront des gens qui sauront ce qu’ils vont voir. Il n’est évidemment pas question de s’opposer à cela. Mais on sera, dans ce cas, dans une utilisation réglée, dans une consommation délibérée, qui s’éloignent autant que possible des rencontres hasardeuses que j’aime à la télé, et qui ne sont possibles que dans une programmation généraliste.

Vous aimeriez faire des choses très différentes à la télé, par exemple comme Godard qui aurait aimé filmer les matchs de foot ?

La météo me plairait beaucoup. Non, je dis ça pour rire. Dans ce projet de Godard de filmer du foot, je ne vois que des choses un peu puantes. Mon projet de participation occasionnelle à la grande soupe télévisuelle vise une noyade dans ce flux désordonné et lyrique. Je ne parle pas du tout d’une stratégie qui chercherait à utiliser la télévision (considérée comme un style, ou comme une institution) comme un fond sur lequel inscrire ma propre figure. Je parle d’un projet beaucoup plus ambitieux et qui me dépasse complètement. Ce projet, c’est celui du naufrage dans l’ordinaire. Il ne s’agirait en aucun cas de produire des effets de signature par le renouvellement d’un style.

Est-ce que vous comprenez bien ce qu’on dit quand on parle de la télé en général, quand Bourdieu en parle ?

Non. L’essai de Bourdieu s’intitule Sur la télévision, mais ne parle que des rapports de la télévision au savoir, à peu de choses près. Et il se sert du mépris (étayé) qu’il a pour cette partie de la télé pour mépriser le tout. Je vois cela comme un symptôme. Pour le cinéma on fait le contraire : glorifiant la partie, quelques films, on glorifie le tout. Qu’est-ce qu’on fait de l’Abécédaire de Deleuze ? Dans le cadre de pensée dans lequel nous sommes en train de parler, il faudrait décider que ce n’est pas de la télévision. Pour protéger cette accusation pratiquement ontologique, pour conserver la pureté de son indignation il faut avoir exclu des œuvres d’auteur, pensez à Sabinele beau téléfilm de Philippe Faucon, L’Âge des possibles de Ferran et je ne sais combien de séries épatantes, Dream On, Hill street blues... La télévision est-elle un monstre théorique ? Oui. Faut-il pour autant renoncer à la réfléchir ? Non. Mais pas comme ça. Les gens sérieux n’aiment pas la télé et la consomment exactement comme il ne faut pas la consommer, c’est-à-dire en choisissant, en séparant soigneusement ce qui mérite d’être vu et ce qui ne le mérite pas. Qu’ils s’y prennent comme ça ou autrement importe peu. Ils font ce qu’ils veulent. Mais ce qui est absolument sûr, c’est qu’ils ne comprennent rien à la télé. La télé il faut la regarder d’un bout à l’autre, sans choisir. Tout regarder, autant que l’on peut. Ça rend malade ? C’est abrutissant ? Et alors ? Tout le monde sait que c’est une drogue, non ? Vous tenez tant que cela à garder en permanence la conscience claire ? Jamais tenté par un petit joint ? Par la rencontre de visions ?

Un des poncifs sur la télé est de dire qu’on n’y rencontre personne. Pour vous au contraire, à la différence du cinéma, on fait à la télé des rencontres avec des personnes et des choses bizarres ?

Vous précisez vous-même qu’il s’agit d’un poncif. C’est d’ailleurs je crois une des idées qui ont été les mieux servies par le marketing théorique récemment. Il y a de temps en temps de ces grand-messes autour d’un nouveau credo... Non seulement on trouve des choses bizarres à la télévision (pensez au défunt Tournez manège), mais, s’agissant de la rencontre de vraies personnes, il faut n’avoir jamais vu un documentaire de Karlin et Lainé pour dire qu’on ne rencontre jamais de vraies personnes à la télé. Et même si on laisse de côté le documentaire, même si on ne s’intéresse qu’à la fiction, je veux bien que l’on renvoie la question au cinéma. Combien de films vous ont donné, cette semaine, l’impression de montrer autre chose que des acteurs faisant bien ou mal leur travail d’acteur ?