Vacarme 42 / cahier

la vieille dame et son hôte à propos de « He Fengming » de Wang Bing

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Que la démarche documentaire soit affaire de « restitution » s’entend en plusieurs sens : l’attention portée aux acteurs de l’histoire, le souci de restituer leur expérience, ne saurait aller sans les moyens propres à leur rendre ce qui leur revient, pour que la caméra ne devienne pas l’outil d’une spoliation de plus. Au coeur du cinéma de Wang Bing, travaille une question : à qui prend-on ce que l’on donne à voir et à entendre, et quelle égalité trouver dans cet échange ?

Pendant trois heures, He Fengming se raconte. Elle dit comment, jeune fille enthousiasmée par la révolution maoïste, elle renonça à devenir étudiante pour tenir la rubrique agricole dans un journal prolétarien où travaillait celui qu’elle allait épouser. Elle évoque la façon dont, en 1957, son mari répondit à l’invitation de Mao de laisser « cent fleurs » s’épanouir, en rédigeant trois articles critiques à l’égard de la bureaucratisation du parti. Elle décrit la volte-face des autorités, l’accusation de complot « droitiste » qui tomba sur son couple, les séances d’autocritique, l’humiliation publique, la condamnation à la déportation dans des camps de travail, la séparation forcée des époux, les années passées à se nourrir de racines ou de graines d’orchidées, la raréfaction des lettres du mari, la décision qu’elle prit de se porter à son secours dans le camp d’hommes où les prisonniers tombaient comme des mouches, la découverte de sa mort à son arrivée, le retour et la suspicion qui pesa sur elle jusqu’à la révolution culturelle où elle fut à nouveau déportée. Elle parle d’un seul trait, les yeux mi-clos, comme recueillis sur la précision d’un souvenir, de la douceur d’une nuit avec l’homme aimé au temps le plus fort de leur infamie, de la froidure du jour dans le désert de Gobi, du vol quotidien de pincées de farine dont elle faisait clandestinement des boulettes. À peine si elle s’adresse à son interlocuteur invisible : une fois seulement, elle suggère qu’il sait déjà tout cela, qu’il a rencontré d’autres survivants des camps, et l’on comprend que cette Chronique d’une femme chinoise, dernier film en date de Wang Bing, fut aussi pour lui l’étape d’un autre travail : le réalisateur tournera bientôt une fiction sur les camps de prisonniers « droitiers » de la fin des années 1950, dont certains éléments démarqueront clairement l’histoire du mari de He Fengming. [1]

De fait, le dispositif est aussi austère que pourrait l’être celui d’un document brut. À de rares transgressions près, la vieille dame est filmée frontalement par une mini-DV fixe, dans un cadre assez plat : l’épais fauteuil où elle est installée, une table basse surchargée au premier plan, un mur couvert de pauvres étagères et de tableaux sans grâce. Le prologue du film permet de situer la visée d’une mise en scène aussi spartiate : avant de s’installer dans l’appartement de He Fengming pour ne plus le quitter, la caméra l’a suivie, traversant un froid quartier de barres d’immeubles pour rentrer chez elle. C’est donc par son dos qu’on a fait d’abord connaissance avec elle, selon un dispositif éprouvé dans À l’Ouest des rails : filmer, pour Wang Bing, c’est avant toute chose marcher dans les traces de l’autre ; moins aller au devant de lui qu’emboîter son pas, et se montrer tout au plus disponible au hasard ou à l’accident qui pourrait requérir un coup de main. Bientôt, le film donnera d’autres occasions de constater cette politesse du convive en quoi consiste chez lui la mise en scène, qui tranche sur la brutalité intrusive du tout-venant documentaire. Dans le salon qu’aura progressivement envahi la pénombre, on entendra la voix du réalisateur risquer sa seule interruption du discours fleuve de la vieille dame, en demandant timidement si elle veut bien allumer. S’il est vrai que la vocation d’un documentaire est de mettre en lumière, au double sens du terme, ce qui ne l’est pas encore, Wang Bing en délègue drôlatiquement le soin à celle que son film donne à voir et à entendre. Au-delà de la délicatesse de la posture, au-delà même de la radicalité d’un plan que le réalisateur laisse durer jusqu’à la limite de la visibilité, affirmant par là sa confiance dans les puissances d’évocation du récit, cette affaire de lumière est d’abord chez lui morale de réalisateur : on n’y voyait pas beaucoup mieux dans telle séquence d’À l’Ouest des rails, dont la seule lumière émanait de quelques lampes à pétrole, après que l’électricité avait été coupée sur le site par mesure de rétorsion ; mais on y éprouvait concrètement la solidarité du film et de son sujet, pareillement éclairés à la même source. « Pardonnez-moi, pouvez-vous allumer s’il vous plaît ? », et la vieille dame quitte son fauteuil, s’en va appuyer sur l’interrupteur, revient tranquillement à sa place rendue à la clarté pour des spectateurs dont les yeux peinaient à distinguer ses traits et reprend son récit là où elle l’avait interrompu.

Cette discrétion, cette façon de laisser l’autre décider de son film, que vient renforcer un montage réduit au minimum, a encore un autre enjeu. Si l’on s’en tient à ses sujets, force est de constater que Wang Bing s’attaque à de gros morceaux : la sortie du XXe siècle avec l’effondrement du complexe industriel de Tiexi Qu dans À l’Ouest des rails ; la violence de la Chine de Mao dans Fengming. Pour autant, c’est moins à l’immensité des sujets que s’intéresse son cinéma qu’au grand écart entre les échelles : dans Tiexi Qu,le gigantisme des lieux n’était saisi qu’au gré d’interminables traversées à pied ; dans Chronique d’une femme chinoise, l’histoire de Fengming réfracte les grandes heures de la République démocratique de Chine au travers du prisme d’un tort qui lui fut fait. Dans les deux cas, il s’agit de laisser voir la démesure à la hauteur d’un corps d’homme et de l’espace qu’il habite. Mieux, il s’agit d’éviter tout dispositif en surplomb qui risquerait de redoubler les mécanismes d’écrasement historique dont ceux qu’il filme ont été les victimes. Mais il faut encore au réalisateur contourner l’écueil qui menace au tournant de tant de démarches documentaires percluses de bonne volonté politique, celui de l’allégorisation, qui dissout la personne filmée dans plus grand que lui : He Fengming n’est pas tout le peuple chinois, ni une incarnation de la résistance. La patience avec laquelle elle est filmée, cette façon de laisser la caméra tourner quand elle s’interrompt pour aller aux toilettes en attendant qu’elle revienne à son fauteuil et reprenne son discours, ce choix délibéré de caler le temps du film sur le temps de l’autre, coupe court à toute tentation de considérer son histoire comme une fable pour ne plus voir que ce qu’il y a à voir et à entendre : le récit de soi d’une vieille femme très frêle dont la vie a été dévastée par le rouleau compresseur de l’Histoire.

Ce récit de soi ne va pas sans douleur et sans larmes. Sans doute les pleurs qui irriguent quotidiennement le journal télévisé, les sanglots qui font le tout-venant de la télé-réalité, ont-ils émoussé pour nous le scandale des larmes, quand elles sont suscitées par le dispositif même du reportage qui en enregistre complaisamment la trace. Ce scandale n’en demeure pas moins entier, tant est tenace, souvent, l’impression que l’émotion du film et celle du spectateur se paient sur la souffrance du protagoniste. Il rouvre la question qu’on avait déjà posée à une poignée de films dans un autre numéro de Vacarme [2] : que peut un documentaire, pour ceux qu’il donne à voir ? Que leur offre-t-il, en retour de leur parole qu’il recueille, de leur image qu’il capte, de leur travail qu’il filme, de leur temps qu’il accapare ? On avait alors parié que la portée éthique d’une démarche documentaire se jouait notamment sur le type de réponse qu’elle apportait à cette question. De ce point de vue, He Fengming est captivant : l’élucidation du sens de l’expérience que propose Wang à He s’y fait méthodiquement, en plusieurs paliers.

1 Une large première partie de ce film tout entier tissé de la parole de la vieille dame tourne, justement, autour des dévoiements de la parole. La tragédie de He Fengming et de son mari naît de ce qu’ils entendirent littéralement le discours des Cent Fleurs, cette incitation à une libération de la parole que le parti fit chèrement payer à ceux qui s’en saisirent. La description qui s’ensuit des « séances de lutte », de l’impossibilité logique qu’il y eût d’abord à avouer une faute qu’on ne reconnaissait pas, des aveux finalement consentis sur la scène publique, ouvre sur le récit d’une nuit bouleversante où les époux scellèrent entre eux une promesse amoureuse formulée comme un pacte de vérité : il y eût donc une chambre, au coeur de la tourmente, où les mots disaient ce qu’ils disaient. Mais de cette chambre, qui pourrait être celle où Wang Bing a significativement posé sa caméra, Fengming et son mari furent expulsés. Dans le camp de travail où elle fut déportée, Fengming fit à nouveau l’expérience d’une parole sans fondement : ces lettres de l’aimé qu’elle recevait ouvertes et qui ne disaient rien ; surtout, l’impossibilité où elle fut longtemps de se formuler à elle-même, après de longs mois à crever de travail et de faim, que la lutte qu’elle menait n’était pas une lutte « pour la réhabilitation », mais bien une lutte « pour la survie ». À la sensation de déflagration qu’elle dit avoir éprouvé quand elle parvint à mettre ces mots justes sur cette expérience, le film ouvre une chambre d’écho, où peut se déployer, sous témoin, une parole en vérité, comme rendue à son assise.

2 Le témoin, on l’a vu, est à peine un interlocuteur, et moins encore un intervieweur. Tout au plus offre-t-il au discours une occasion. Or ce discours se peuple progressivement de voix d’un autre temps, celles des protagonistes d’une histoire dont Fengming reproduit directement la parole, et auxquels elle répond comme s’ils y étaient. Dans le théâtre intime auquel le film convie, la valeur de ces réponses varie selon les occasions : fidèle au souvenir, elle l’est aussi souvent au désir. He s’adresse à ses juges comme elle ne put le faire à l’époque, comme elle le ferait aujourd’hui, mais c’est au présent qu’elle leur parle et qu’elle leur répond, à cinquante ans de distance. Avec sa Chronique…, un jeune homme propose une expérience cathartique à une femme de quarante ans son aînée que la brutalité de l’Histoire a contrainte à l’esprit de l’escalier.

3 Mère Courage traversant seule des plaines infestées de loups pour rejoindre le camp où son mari était en danger de mort, Fengming est arrivée trop tard. S’ensuit le souvenir de la recherche anxieuse de l’endroit où son corps fut enterré, à laquelle les autorités du camp n’opposèrent que leur mauvaise grâce : nul ne savait, lui dit- on, où reposait la dépouille. Ce deuil confisqué, ce rendez-vous manqué avec un mort dont l’âme erre sans sépulture, hante toute la suite du récit. À la fin du film, Fengming raconte comment elle est retournée à l’endroit du camp dans les années 1990, où elle a compris qu’on lui avait menti : il y avait eu des tombes, identifiées par de grosses pierres plates sur lesquelles les prisonniers avaient écrit des noms. Avec son fils qui l’accompagnait, elle entreprit de retourner les pierres une à une, mais le temps en avait effacé les inscriptions. Pour Fengming, ce film est peut-être, aussi, le tombeau qui manque à l’aimé.

4 Mais il y a autre chose, qui couvait depuis ce début où, à peine rentrée chez elle, elle avait elle-même lancé son récit par un « par où commencer ? » de mise en bouche toute rhétorique. Cette absence d’hésitation, cette clarté de la narration, cette transparence de la mémoire, cette faculté de ne se laisser troubler par aucune interruption, tout cela laissait pressentir au spectateur, derrière les manifestations sensibles de l’émotion, un discours comme appris « par coeur ». À l’issue de son monologue, Fengming parle de ce livre qu’elle finit par écrire contre l’avis de ses proches, et en doutant de sa chance d’être un jour imprimé et diffusé. Peut-être ce livre est-il d’ailleurs ce volume posé sur l’accoudoir du gros fauteuil de skaï, dont elle caresse parfois la couverture sans jamais avoir à l’ouvrir. Que Fengming ait ainsi, depuis trois heures qu’elle parle, joué le rôle de Fengming, n’annule en rien les développements précédents, mais les recouvre d’une strate supplémentaire. On s’était accommodé de l’idée d’un partage des fonctions, entre la responsabilité politique du documentaire et le discours de la victime. Erreur de lecture, paresse de spectateur, que l’affable discrétion du réalisateur eût dû mettre en alerte. Depuis le début, Fengming avait la main, autant que la maîtrise d’une parole travaillée, et pleinement consciente de ses effets : l’épilogue la montre répondant au téléphone à un survivant des camps, avec le savoir-faire d’une professionnelle du combat pour la mémoire et la réhabilitation. Militante, elle offre à Wang Bing son film, parce qu’il y a là pour elle l’occasion d’augmenter la puissance de feu de son propre discours en en multipliant les voies et les modalités : instrumentation réciproque, échange de bons procédés, qui opèrent une sorte d’égalité entre le filmeur et le filmé.

post-scriptum. Une nouvelle donne

D’où vient que la question de l’échange noué, dans un documentaire, entre un réalisateur et ses « sujets » —_à laquelle Chronique d’une femme chinoise apporte une réponse aussi remarquable que singulière — semble s’imposer aujourd’hui avec une acuité telle que l’on prétende en faire ici le critère d’une préférence, voire a contrario le principe d’une défiance ? Peut-être des changements accélérés qu’a connu, ces dernières années, le régime des images du réel, de leur production et de leur diffusion. La démarche documentaire, quelles que soient la réussite ou l’échec de chaque film particulier, a pu longtemps s’autoriser d’une « bonne volonté », quand il s’agissait de faire advenir à la lumière ce qui, au monde, était caché, invisible, indigne ou négligé ; certifier que quelque chose est, ou a été, attester d’existences, accueillir le réel dans sa pluralité et sa complexité, là résidait - - et réside encore - l’enjeu proprement démocratique du genre. Or cette légitimité s’est en partie construite sur l’idée d’un monde disponible et gratuit, offert à la saisie._L’affaire traumatique d’Être et Avoir [3] où l’on vit l’instituteur Georges Lopez tenter de faire valoir sa double qualité d’interprète et de co-auteur du film, piétinant au passage l’image idéalisée du désintéressement que Nicolas Philibert avait construite de lui, aura mis rétrospectivement en lumière ce qui avait constitué jusque-là un impensé du genre. À la même époque, la déferlante de la télé-réalité suscitait un déluge de commentaires sur le statut —_chair à image et/ou intermittents du spectacles_— de ceux qui s’y montraient. Significativement, ces programmes, ou leurs héritiers actuels, ont progressivement affirmé leur dimension ludique, faisant ainsi du contrat qui lie production et participants leur objet affiché : ceux qu’on voit à l’écran concourent pour l’enregistrement d’un disque ou la promesse d’une notoriété, monnayent leur exhibition contre la réfection de leur appartement, de leur style vestimentaire, voire de leur visage et de leur corps, ou se prêtent au spectacle pour retrouver ceux qu’ils ont perdus de vue, etc.

On voit mal comment ce nouveau contexte eût pu épargner la production documentaire dans son ensemble. Non parce qu’il faudrait penser ladite production sur le modèle dégradé — et souvent dégradant — de la télé-réalité, ni parce la requête de l’instituteur d’Être et Avoir aurait fait jurisprudence (la justice a rejeté par deux fois ses demandes) ; mais parce qu’une fois posée la question du cinéma du réel du point de vue de l’intérêt, des stratégies et de la subjectivité des personnes qui y sont mises en scène, il n’y a aucune raison qu’elle se referme d’elle-même : qu’on s’en réjouisse ou qu’on le déplore, il faudra désormais envisager ces personnes comme des usagers du documentaire dont leur corps, leurs savoirs, leurs expériences ou leur travail font l’objet.

Ce type de questionnement est sans doute d’autant plus incontournable que l’accès aux moyens technologiques de fabrication des images s’est considérablement démocratisé, à la faveur de la réduction des prix des caméras DV et des logiciels de montage. Mieux : le succès de sites de partage de vidéos a ouvert à n’importe qui (ou presque) le champ de la diffusion, jusqu’à peu largement réservé : sur YouTube ou Dailymotion, n’importe qui (ou presque) peut faire valoir à peu de frais ses talents, ses opinions, son expertise, ses commentaires du monde. Or cette multiplication des images auto-produites et l’extension du domaine de la publicité — au sens strict_— qui en résulte viennent concurrencer le cinéma du réel, dans sa vocation inaugurale à rendre visible le monde dans sa diversité et ses particularités les plus grandes.

On voit bien quelles parades les meilleurs films peuvent opposer à cette concurrence : affirmation de la subjectivité d’un regard, mise en oeuvre de dispositifs formels inédits, etc. — autant d’aspects qui ont toujours permis de distinguer, au sein de l’énorme production documentaire, les oeuvres les plus fortes et les plus fructueuses. Ces critères valent évidemment toujours, et fonctionnent également pour les oeuvres auto-produites réalisées à l’écart des circuits de production cinématographiques ou télévisuelles. Il n’est toutefois pas certain que la manifestation d’une souveraineté artistique suffise à exonérer un documentaire de la question de ce qu’il doit, de ce qu’il donne et de ce qu’il permet à ceux qu’il filme, c’est-à- dire —_au risque d’employer de grands mots_— de son engagement et de sa responsabilité à leur égard. C’est donc bien à inventer, avec eux, d’autres expériences, d’autres transactions, d’autres formes de partages que tout documentaire se trouve désormais convoqué.

Notes

[1Pourvu que le fait de parler d’un film jusqu’à présent très peu montré en France, sinon dans quelques festivals, ne soit pas perçu comme une outrecuidance. La rareté actuelle de He Fengming s’expliquerait notamment par le souci de ne pas compromettre les autorisations du tournage du film de fiction que Wang Bing s’apprête à tourner sur les lieux mêmes des camps. Gageons, en tout cas, que ce documentaireaura bientôt une carrière DVD, à l’instar du précédent — magnifique — d’À l’Ouest des rails.

[2Philippe Mangeot, « L’Échange documentaire », Vacarme n’37, automne 2006.

[3Voir à ce propos le bel article d’Emmanuel Burdeau, « La bonne nouvelle », dans Les Cahiers du cinéma, octobre 2004.

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Publiée dans Vacarme 42, , pp. 50-53.