faire des histoires

Septembre 1968 : en l’espace d’une saison, les pavés sont couverts de pages. Dans une France redevenue silencieuse, la mémoire de mai suscite déjà un raz-de-marée éditorial, au point que Michel de Certeau note dans La prise de parole  : « Le flux de l’écrit correspond au reflux de la parole. La lecture privée succède aux assemblées publiques ». Dans ces lignes écrites voici presque quarante ans perce une triple inquiétude : inquiétude de voir l’événement se monnayer en livres, sa singularité se perdre dans la variation indéfinie des mêmes thèmes, images et slogans. Inquiétude symétrique à l’idée que tous ces écrits, masse de livres pour lecteurs seuls, rapatrient l’irruption collective de mai vers la quiétude privée du salon de lecture. Inquiétude, enfin et surtout, à l’égard de l’écriture elle-même, qui sous couvert de donner à comprendre, vient transir les paroles contestataires du printemps précédent et assourdir leur irruption sonore.

Mars 2008. Alors que l’anniversaire de mai fait lever une nouvelle vague de livres — et même de revues —, ce sont avec ces soucis en tête que nous sommes allés rencontrer Philippe Artières, historien, co-directeur avec Michelle Zancarini-Fournel d’un fort volume intitulé Mai 68 — Une histoire collective (La Découverte). En premier lieu, ce livre semblait déjouer tant la menace de solitude (en convoquant, au chevet d’un événement pluriel, un collectif d’historiens) que les séductions d’une écriture en surplomb, refermée sur quelques icônes muettes : ponctué de portraits et d’images que la répétition n’a pas encore usés, ce récit à plusieurs voix bruisse aussi de celles qui, alors, firent l’histoire. Mais il nous semblait aussi, pour avoir lu quelques-uns des nombreux travaux antérieurs de Philippe Artières, que son approche du métier d’historien donnait une réponse décalée et joueuse à la triple inquiétude évoquée par Certeau. L’entretien le confirme : contre la posture de l’auteur, contre le tête-à-tête du lecteur et de l’œuvre, Philippe Artières préfère se faire montreur d’archives ou co-producteur de textes, de sorte d’aménager la discussion au foyer même des livres. Le livre des vies coupables qui rassemble neuf autobiographies de criminels, et la biographie, co-signée avec Dominique Kalifa, du tueur de femmes Henri Vidal se proposaient ainsi exemplairement de déplacer les enjeux d’une histoire du crime au début du XXe siècle pour saisir la société de l’époque à travers les discours que celui-ci suscite. Par ailleurs, loin de juger que la masse des travaux historiques finira par recouvrir les faits, il affirme, jusqu’au vertige — pourquoi ne pas tenter une histoire de la ceinture ? —, la multiplicité des approches et la nécessité de Rêves d’histoire. Enfin, plutôt que de lire dans l’écriture de l’histoire une contradiction tragique où la voix nue des acteurs serait vouée à se perdre dans le texte qui la consigne, il préfère souligner combien l’écriture traverse déjà le vif des événements eux-mêmes, prend la contestation dans ses mailles, ses mains-courantes et ses rapports, mais lui offre du même coup des armes et des prises. Avant de s’afficher en devanture des librairies, 68 après tout s’écrivit sur les murs.

Votre travail semble régulièrement osciller entre deux pôles : d’un côté, l’intérêt que vous portez au « marmonnement du monde », à ces individualités qui restent habituellement extérieures au discours historiographique, qui glissent entre les pages. Mais de l’autre côté, dans votre traitement de l’archive, vous ne cessez de montrer que l’écriture n’est pas seulement la trace d’une voix, mais un objet qui doit être étudié pour lui-même. Comment en êtes-vous venu à ce double regard, visant à la fois la matérialité des textes, et ceux qui se tiennent derrière eux ?

Il me semble que ce qui m’a donné envie de faire de l’histoire sont des objets qui émergent précisément en 1968, l’année où je suis né. Ces objets sont moins ceux qui apparaissent dans la discipline historique que ceux qui surgissent dans la rue, notamment par cette « prise de parole » soulignée à l’époque par Michel de Certeau. Des discours relativement inédits se font alors entendre : il y a bien sûr la parole des ouvriers en grève, celle des femmes, mais aussi des discours plus singuliers avec des témoignages sur l’homosexualité ou la condition carcérale. L’émergence de cette parole-là a largement pesé sur la discipline historique, qui a cherché à articuler ce qui était en train de se passer et ses objets de recherche. Je pense par exemple au parcours exemplaire de Michelle Perrot, qui s’est intéressée pour commencer à l’histoire du mouvement ouvrier pour se tourner après vers l’histoire des prisons puis enfin vers celle des femmes. Au départ, j’avais envie de travailler sur une histoire très contemporaine, plus particulièrement sur des écritures prisonnières et spécifiquement sur celles d’Action directe. Mais le moment était à un certain retour à l’archive, et on m’a dit, sans doute par bienveillance : « Vous savez, il y a des fonds d’archives du XIXe siècle très intéressants » !

Il faut rappeler que pour ma génération, le livre d’Arlette Farge, Le Goût de l’archive, a été essentiel dans notre appréhension des matériaux pour l’histoire. Il l’a été à la fois comme déclencheur pour aller vers les archives et en même temps, comme en réaction, pour s’en méfier. Ce qu’elle nous a dit c’est « Regardez, derrière ces murs, il y a des vies qui vous attendent et vous tendent les bras ; et ces vies, il faut les saisir. Toutes ces voix tues, toutes ces douleurs sont là et nous l’ignorions. Partons à la découverte du peuple des archives ». Je crois vraiment que c’est comme cela que je suis allé voir les textes des prisonniers du fonds Lacassagne à la bibliothèque de Lyon : j’y partais pour « voler ces vies violentes » qui incarnaient une sorte d’altérité radicale à mes yeux. Il s’agissait de les faire exister et de cheminer avec elles. Il y a là, je l’avoue, tout un côté romantique de l’archive, une vision proche de celle de la catégorie « art brut » : l’archive renfermerait une parole absolument inédite. De ce point de vue, je me suis inscrit — au moins pendant un temps mais cela a beaucoup compté — dans le mouvement de valorisation de l’autobiographie initié par Philippe Lejeune. Pour lui, écrire est une forme d’hygiène, une pratique de soi au sens des Anciens. Quand on écrit, on se libère. L’expérience de lecture que j’ai eue du fonds Lacassagne a largement démenti cette hypothèse. Les archives ne sont pas le lieu d’un moi intact. Il y a certes des individus qui se mettent à parler spontanément, mais leur présence dans les archives s’explique surtout par des dispositifs sociaux. Si soudain il y a eu des existences graphiques, c’est qu’elles ont été prises dans les mailles du pouvoir et elles rendent compte d’abord de ces mailles, plus que des parcours d’individus. Et quand cela témoigne malgré tout d’individus, il s’agit de mouvements de subjectivation par rapport à ce dispositif, comme ces hommes enfermés qui intègrent, jouent, déplacent les savoirs qu’on porte sur eux. Ainsi, l’archive n’est pas une simple documentation mais un objet de recherche à part entière.

Quelles nouvelles interrogations cela fait-il naître ? quelles réalités cela fait-il apparaître ?

Dans mon livre sur le tueur de bergers Joseph Vacher, j’ai poursuivi l’idée de documenter les écrits complets de quelqu’un qui n’était pas un écrivain. Il se trouve que Joseph Vacher, par son parcours, avait été l’objet de nombreux regards et qu’il avait été à plusieurs reprises en rapport avec les dispositifs du pouvoir : la caserne, l’hôpital, l’asile, la prison. Grâce à ces « pièges écrits », j’ai pu rassembler une grande partie de cet étrange corpus. Je trouvais passionnant de pouvoir suivre tous ces usages stratégiques de l’écrit : sur son bâton — Joseph Vacher était un chemineau qui sillonnait la France à pied — ; sur les pancartes qu’il montra lors de son procès ; sur les lettres écrites en prison ; sur celles écrites à sa bien-aimée. Son recours à l’écrit était très politique. Il avait compris plein de choses sur ce que l’écrit pouvait produire sur ses contemporains. L’enjeu était donc de constituer un corpus et de le livrer à un siècle de distance à une communauté de lecteurs. J’ai adopté la même démarche en publiant des graffiti de prisonniers ou bien des tatouages dans Vivent les Voleurs ! et À fleur de peau. Dans tous les cas, la matérialité de l’écrit est essentielle. Dans ce sens, j’ai retravaillé sur les lettres de menace que Jean Maitron avait déjà étudiées dans les années 1970. Il s’agit d’un corpus de plus de 3 000 lettres envoyées à tous les Parisiens dans les années 1890. Pour Maitron, ce sont des paroles anarchistes. Pour moi, ce sont des bouts de papier, avec un certain nombre de signes écrits, des enveloppes, dont certaines avaient été déposées, d’autres postées, d’autres écrites au crayon. C’est la variété d’actes dans l’écriture qui m’importait. La question centrale est celle-ci en somme : peut-on, à partir de ces chaînes d’actes, définir des périodes, des moments de ruptures, repérer des événements d’écriture ? Dans cette mesure, la période 1880-1914 est passionnante parce que ce sont les dernières années du grand moment disciplinaire. Comment passe-t-on à la société de contrôle que décrira Deleuze ? Pendant ces années, les choses bougent et les actes d’écriture sont des indicateurs précieux pour analyser ce passage. Il suffit de penser à la grande affaire de l’époque : l’affaire Dreyfus est d’abord une histoire d’encre et de papier. D’une certaine manière, Dreyfus devient coupable parce qu’il a écrit quelque chose, et transmis un écrit à quelqu’un d’autre. Une nouvelle culture de l’écrit émerge alors progressivement et dans laquelle nous sommes sans doute encore pour partie. […]