Vacarme 43 / cahier

l’Autre de l’homo faber ou les enfants de Bartleby

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L’aptitude à créer des outils et à s’en servir est généralement citée comme la base même de toute humanité possible. Qu’il s’agisse de l’homo faber (terme créé par Bergson et adopté pour sa valeur générique) ou de l’homo habilis (terme plus récent mais qui désigne un repérage de cette aptitude placé beaucoup plus haut dans l’histoire de l’humanité) et toujours l’homo sapiens ou ses ancêtres sont-ils accompagnés de ce double qui, à côté d’eux et en eux, fabrique, fabrique sans fin et transforme. L’histoire des civilisations, massivement et vertébralement, est celle du travail, celle de la visibilité des marques matérielles du travail, et c’est toujours un vertige que de se pencher sur les planches ou les vitrines montrant l’évolution lente, graduelle, inexorable, de la forme des plus anciens outils : pointes qui s’affinent et se spécialisent, parcourant de la masse à l’éclat le patient voyage d’une perfection croissante — voyage au bout duquel, dans un raccourci historique facile mais inévitable produisant un effet de tremplin, s’aperçoivent d’autres forces et instruments, liés à d’autres âges et usages : par-delà faux et moulins, et en sautant les siècles, fabriques et machines, avec vapeur, roues dentées et courroies de transmission, puis enfin mégapoles et banlieues saturées d’écrans, soit, guerres incluses, le perpétuel chantier du monde, son devenir accéléré et strident et cette sorte d’accumulation béate qui a fini par tout remplir et dominer.

Et même si nous sommes aujourd’hui sortis de la phase bruyante et triomphante de l’âge industriel proprement dit et si les signes du travail ne sont plus ceux des idéologies productivistes et du culte du Progrès, avec leurs cheminées, leurs sheds étirés à l’infini et leurs soleils levants, l’horizon de pensée moyen des sociétés développées demeure celui d’un monde de labeur et d’agitation tout entier dévoué si possible à la Croissance — qui n’est rien d’autre peut-être que la traduction purement technique et modernisée du vieux Progrès. Avec quelle violence l’ensemble des états de choses — l’état des choses entre elles et des hommes entre eux parmi les choses — a pu être bouleversé depuis deux siècles, et presque partout sur la Terre, on ne le mesure que de loin en loin ou de temps en temps, à la faveur d’un saut de côté ou d’un brusque recul. Et c’est là, sur le fond d’une catastrophe que l’on juge selon les jours seulement possible ou au contraire probable, que le monde du travail, selon la diversité enchevêtrée de tous ses modes, apparaît dans une sorte de maelström d’images embouties, avec tout ce qu’il lève, soulève et emporte : plein emploi et chômage, exploitation et exténuation des ressources et des hommes, course en avant où la volonté de contrôle rivalise sans fin avec un mouvement ivre de lui-même, richesses fabuleuses et masses affolées, pauvres hères et migrants, guerres des frontières, des tarifs et des réseaux, coulées de lave humaine dans les gares aux heures de pointe, pointage et temps compté, fast food et news sans auteurs, aussi vite dégluties qu’avalées, déchets, tonnes de déchets — un film au montage saccadé, sans rythme, l’énorme film en devenir du chantier où nous sommes jetés, tous autant que nous sommes et chacun à son poste, qu’il l’ait ou non voulu.

Mais n’y aurait-il que cela et nos vies ne seraient pas racontées : car autre chose, et là aussi depuis l’aube des temps, a lieu et se déroule — quelque chose qui n’est pas le travail ou que le travail à lui seul ne peut pas qualifier, quelque chose qui n’est pas non plus le repos ou la simple interruption du travail et qui échappe donc au schème de la reconstitution de la force de travail ou à celui de sa version modernisée, la sphère du loisir. Un autre film par conséquent, au tournage plus lent et plus secret, plein de rushes anonymes et de chutes lointaines — un film d’ouvertures qui longe la vie et la dédouble, la déploie, la sauve.

Or comment l’appeler, ce film d’instants perdus, ce film dont le temps n’est pas celui, homogène, des calendriers, ou celui, à la fois excité et monotone des “emplois du temps” ? Temps qui s’ouvre dans le temps pour y faire entendre un autre air et une autre allure, temps décompressé qui se décompose en une infinité de petites îles, de petites îles flottantes, temps qui est volé au travail et qui se soustrait aux formes socialement reconnues de l’activité pour aller frayer dans d’autres espaces et vers d’autres productions, depuis toujours.

Ainsi, aux temps les plus lointains, parmi les premières traces que l’on a pu relever autour des habitats, on a trouvé ces objets que l’on appelle des “curios”, et qui, coquillage ou cailloux aux formes régulières sélectionnés pour leur différence témoignent, et très haut, d’une attention donnée aux formes, ou à la formation, et par conséquent d’une déviance par rapport à l’activité pure et simple, à la quête de la nourriture ou aux opérations de maintenance de la vie. En témoigneraient aussi sans doute — si toutefois nous pouvions en avoir des traces — les parures, les pratiques somptuaires, les danses. Plages de temps peut-être immenses dans lesquelles se forma le sentiment esthétique, et où le tourment rêveur en vint à se confondre à une activité, mais tout autre, et délivrée des fins immédiates. Plages de temps dont on sait en tout cas qu’elles iront en se réduisant au long de l’évolution historique, jusqu’à atteindre les portions infinitésimales qui sont celles du servage mais aussi, plus tard, celles auxquelles le capitalisme consentira dans sa phase délirante — l’histoire de l’humanité pouvant être ici décrite sommairement mais sûrement comme une lente mise au pas, comme le remplacement progressif de tout un tissu de coutumes, de fêtes et d’échappées par le culte exclusif du travail et de ses valeurs.

Or c’est du moment peut-être le plus fanatique de l’exaltation de ces valeurs, lorsque le capitalisme était encore en pleine formation, que nous vient, comme du cœur même de la machine, l’écho d’un rêve d’évasion absolu, qu’il serait vain d’opposer aux formes directement politiques de la révolte mais qui emporte dans sa teneur la radicalité la plus nue, l’opposition la plus ferme à tous les réquisits d’une humanité programmant son propre contrôle. Je pense bien sûr ici au modeste employé de bureau de Wall Street, au scribe qu’inventa Melville en 1853, à Bartleby donc, et à l’obstiné refrain qu’il décide, on ne sait d’où, de tenir jusqu’à en mourir — ce « Je préfèrerais ne pas… » (I would prefer not to…) qui ne résonne ni comme un slogan ni même comme un simple refus mais qui ouvre, au sein du monde du travail où il s’énonce, l’espace d’un pur retrait, qui a la puissance d’un droit : le droit de se soustraire et de cesser d’emboîter le pas, le droit, comme l’ont indiqué Gilles Deleuze ou Giorgio Agamben, d’exister hors références, le droit de ne pas être et de ne pas faire.

Avec le personnage de Bartleby c’est en fait toute une lignée déviante qui s’inaugure. Bartleby, à l’âge du premier capitalisme et du sein de la ville qui en sera plus tard le signe absolu, est le marqueur d’un style dont les commis de Robert Walser seront le fruit ironique immédiat mais dont des êtres réels comme Kafka ou Pessoa, employés de bureau l’un et l’autre, peuvent être compris eux aussi comme des représentants. Le seuil qu’il faut franchir pour passer de l’effacement absolu de Bartleby, héros ou anti-héros inventé par un grand écrivain, à ces grands écrivains s’inventant nuitamment d’autres vies, c’est celui de l’activité, ou d’une activité tout autre, réembrayant des puissances auxquelles Bartleby quant à lui n’accède pas, ne veut pas accéder : mat est son reproche ou son silence, entière et intégrale est son évasion. Mais rétrospectivement cette force qui décline toute offre ou toute inflexion venant du monde du travail et de la reproduction sociale nous apparaît comme le fond même sur lequel quelque chose peut lever : en l’absence de tout chant et même de toute ritournelle comme en l’absence de toute velléité de faire, Bartleby est celui qui révèle l’étendue de ce qui s’enlève au-delà ou plutôt en deçà de toute volonté de servir.

Et c’est sur le fond de cette grève singulière, absolue et sans partage que s’enlève à son tour la pure possibilité d’un autre « faire », ou d’une fabrication qui ouvrirait à l’homo faber, c’est-à-dire à l’espèce humaine, une autre destination. Ce qui s’engouffre ici, ce n’est pas tant l’immense rêverie d’un travail délivré de l’aliénation qu’une multitude de sorties, grandes ou petites mais effectives, qui toutes ont ce sens de déporter l’activité hors du rendement et qui toutes réalisent ou actualisent, mais par éclats ou par ricochets, l’utopie d’un temps tout autrement employé, celle autrement dit d’un temps sans emploi, purement traversé et vécu : la dimension qui se précise là aussitôt, quoiqu’on fasse, est celle de l’expérience, celle d’une restitution — ou plutôt, et sans nostalgie dès lors, d’une constitution — de l’expérience. La traversée du temps, selon cette mue, se change en une attention démesurée à tout ce qui habite et ponctue l’étendue, et cette attention est exactement la contrepartie de l’écho distrait que l’on porte désormais aux modes de production, de reproduction et d’accumulation qui régissent le monde officiel du travail.

Cette expérience ainsi envisagée est le contraire de l’oisiveté : de même que Bartleby, qui est seulement celui qui se retire du faire qu’on lui propose, n’est aucunement assimilable à quelqu’un qui ne ferait rien, l’homme qui passe la main hors de l’enveloppe du temps social entame un mouvement qui est à la fois une saisie et un tâtonnement, mais qu’on ne peut décrire en tout cas qu’en termes d’action ou de mouvement, de motion. S’éloignant ainsi du monde du travail, cet homme (ou, bien entendu, cette femme) introduit dans l’espace de l’activité une dimension qui est l’équivalent de ce qu’est la flânerie par rapport aux déplacements routiniers. Il est d’ailleurs frappant que la figure même du flâneur, telle qu’elle se redessine dans le sillage de Baudelaire et de Poe et telle qu’elle sera décrite plus tard par Benjamin apparaisse justement là elle aussi, dans ce même moment de formation et de condensation du capitalisme industriel d’où l’on a vu que Bartleby, qui est au fond comme un flâneur immobile, se retirait : au sein d’un monde dont le maître-mot est l’énergie, conçue comme une force universelle et inépuisable, voici qu’apparaissent des hommes fatigués, des hommes ralentis, des hommes qui accordent au temps d’être une glissade improductive, un pur fluide. Et si c’est par des poètes que le motif de la flânerie s’est fait connaître à l’époque des premières métropoles, à l’époque de « Paris capitale du XIXe siècle », il est de première importance qu’une extension ou un étirement du sens de ce motif soit possible : hors du dandy vers la foule, et du dedans vers le dehors, et jusqu’à pouvoir rejoindre le sens massif d’une autre occupation du temps et de l’espace, transmissible par delà telle assignation de métier ou de classe.

Forte ici est la tentation de dire que l’art est ce qui viendrait s’imposer à la fois comme grande figure et comme bassin de réception de toutes les conduites déviantes, de tous les biefs tentés hors du fleuve du travail. Mais même si la question de l’art est en effet prise tout entière là-dedans, dans ce faisceau de tensions entre faire et ne pas faire, entre entrer dans la danse ou en sortir, il y aurait tout de même quelque chose d’une facilité ou d’une supercherie à accorder à l’art en général et sans plus d’examen une telle puissance de sauf-conduit. Plutôt que de laisser tranquillement l’art se loger dans la case « restitution-constitution de l’expérience », qui sans doute est ou devrait être la sienne, mieux vaudrait, il me semble, suspendre ici les choses et laisser planer le doute. D’une part, l’art n’est peut-être pas automatiquement cette activité libre et désaliénante qu’on souhaiterait qu’il soit, et d’autre part, s’il était quand même tel, il n’en serait surtout pas pour autant une valeur que l’on pourrait opposer sommairement au monde du travail et de l’efficacité.

Car ce n’est pas si simple : la couche de temps où se déploie la libre activité exactement flânante et où, pourrait-on dire, l’activité enfin s’envisage selon ce qu’elle est ou pourrait être en propre — cette couche de temps doit elle-même être et demeurer comme une couche toujours fraîche, comme un pur commencement, une ouverture. C’est pourquoi, et quand bien même elles seraient en retrait par rapport à la dimension régulière d’un travail régulier et normé, les activités relevant du passe-temps ou du hobby, comme une certaine manière toute répétitive et routinière de faire de l’art — soit, on le voit, l’essentiel de ce qui forme les loisirs et l’essentiel de ce qui est fourni comme culture — ne peuvent aucunement être assimilés à des pratiques cherchant cette souveraineté d’un temps libre et soustrait à l’économie normative. Ce qui est en jeu ici, c’est une énergie secrète, ou l’énergie d’un secret. C’est, dans l’art mais aussi bien loin de lui, cette force irrédente dont Bartleby, dans sa solitude, fournit le modèle absolu et inutilisable.

Alors ce pourra être un simple geste venant du fond de l’exploitation lui signifier son renvoi, suspendant un instant la terreur du temps comprimé pour s’ouvrir à une pesanteur humaine qui résonne là comme un lointain, comme l’infime signe du plus lointain à venir — main qui, du revers, essuie la sueur sur un front ou, plus unanimement encore, regard qui simplement, depuis le poste de travail, se lève de sa tâche et se pose sur nous, et si c’est sur une photographie, dès lors dans ce retrait qui dilate le temps de pose pour ouvrir le temps infini d’une reconnaissance [1].

Ou encore cette infime mais réelle évasion que sont les bricoles, ces pièces fabriquées par les ouvriers sur leurs machines, mais dans le dos de l’activité productive. Objets la plupart du temps de petites dimensions et peut-être simples découpages et pliages faits un peu vite et en douce, mais qui ouvrent au sein du dispositif homme-machine, autrement dit au cœur même du rapport industriel fondamental, la lucarne d’un autre usage et à travers elle l’espace d’un temps glissé.

Ou encore, et ce serait là sans aucun doute l’exemple-clé, l’emblème même de ce temps repris, les milliers d’heures au cours desquelles le facteur Cheval, augmentant ses tournées et prenant sur elles, collecta les pierres destinées à son palais ou construisit celui-ci : « Je l’ai construit à temps perdu dans mes moments de loisir que me laissait mon service de facteur » a-t-il pu écrire, mais dans le court texte autobiographique où figurent ces mots, comme sur le monument lui-même se ressent tout son orgueil de travailleur, de paysan : « Au champ du labeur j’attends mon vainqueur », il y a ainsi, gravées dans la pierre de telles formules, par lesquelles on voit bien que l’oisiveté est aux antipodes, et que c’est du sein même du travail, et même sans doute à l’intérieur d’une idéologie de l’effort qu’est venu se lever ce rêve de pierre formidable (et quelque peu négligé aujourd’hui il me semble) qu’est le Palais Idéal.

En tout cas, c’est entre la puissance pure et négative de Bartleby et l’affirmation héroïque et monumentale du facteur Cheval qu’il faut placer l’espace de ce temps à la fois très occupé et très libre par lequel les hommes se dégagent de la sphère productive pour déboucher sur l’utopie active d’une sorte de plein emploi d’eux-mêmes et du monde. « Plein emploi » dont l’art, à condition qu’on le considère lui aussi de plain-pied, c’est à dire hors du « monde de l’art », est sans doute l’exposant le plus vif et le plus répandu, mais qui existe aussi tout autrement, comme en une friche qui serait aussi une réserve, utopie qui donc commence ou recommence à chaque accroc dans le tissu tramé des travaux et des jours :

à même un chemin de campagne, comme ce chemin près de Hauterives où un jour une pierre (« une pierre molasse, travaillée par les eaux et par la force des temps ») surgit pour imposer au facteur Cheval ce qui devint dès lors pour lui le but exclusif de son existence, sa voie de sauvetage, de sortie et de réintégration,

à même les rues des villes aussi bien — et le facteur allongeant sa tournée et traînant le pas serait ici Kurt Schwitters qui lui aussi, par-delà ses collages et ce qu’ils sauvaient du monde, en vint à édifier autour de lui, avec le Merzbau, son propre « palais idéal », construction-coquille enrobant l’atelier et formant un réseau serré de curios, de fragments et d’objets chargés, tous soustraits à leur passé servile comme à leur rejet.

Le lien entre le non artiste et l’artiste est ici je crois suffisamment clair et parlant. Ce qu’il envoie ce n’est ni l’assomption de l’homme du peuple vers le ciel des idées, ni le gain, pour l’art, d’une emprise populaire, c’est un équilibre et une fragilité où les modes d’être de l’évasion et de la rupture se côtoient et se ressemblent. Il y a une sorte de fonds commun, une sorte de champ d’immanence de l’utopie : il ne s’agit là ni d’un havre ni d’une terre de tout repos, mais d’un champ d’action où n’importe qui, s’il le veut, peut avoir accès.

Dans le livre très documenté et formidablement intéressant qu’il a consacré à l’évolution des idéologies du travail à l’âge industriel [2], Anson Rabinbach évoque à un moment donné les travaux de l’historien allemand Karl Bücher et notamment le livre intitulé Arbeit und Rythmus (Travail et rythme) qu’il publia en 1902. Dans ce livre, d’après Rabinbach, Bücher développe la thèse selon laquelle la civilisation aurait subtilisé à l’homme sa propension naturelle au travail en détruisant l’élément rythmique qui était à l’origine même de toute activité. Travaillant forcé et à contre-rythme, l’homme moderne serait en quelque sorte à la recherche d’un chant ou d’un accompagnement perdus, qu’il retrouverait toutefois et justement en chantant, tel ce meunier de Lettonie, dont le chant s’adresse à sa meule et pour lui dire ceci :

Pierre du moulin, grise pierre

Quand seras-tu noyée dans l’océan ? [3]

Ainsi, et du sein même de la tâche sans fin répétée, surgit le rêve d’une délivrance qui se produit comme chant. Le temps du labeur est doublé par le rythme qui l’entretient tout en y enfonçant le coin d’une échappée. Entre la « grise pierre » que le meunier letton rêve de jeter dans la mer et la pierre fantastique surgie sous les pas du facteur Cheval, entre une ritournelle et un songe, c’est là que se déploie cet autre temps par lequel, au revers du Travail, l’homo faber accède à ce qui ressemble le plus à sa liberté.

Post-scriptum

Ce texte a été publié une première fois dans le catalogue de l’exposition « Et voilà le travail » organisée par Laetitia Talbot, qui s’est tenue du 13 juillet au 30 septembre 2007 à la Galerie d’Art du Conseil Général des Bouches-du-Rhône, à Aix-en-Provence.

Notes

[1Je pense ici aux photographies des ouvriers du chantier du tramway de Strasbourg prises par Nicolas Faure et au commentaire si lucide et si lumineux qu’en donna Philippe Lacoue-Labarthe dans un texte intitulé Eu égard reproduit, ainsi que le texte de Jean-Luc Nancy intitulé Trafic/déclic et qui portait, lui, sur les paysages du chantier, dans le catalogue publié à Genève par le MAMCO en 2004 sous le titre de Portraits/Chantiers.

[2Anson Rabinbach, Le Moteur humain (l’énergie, la fatigue et les origines de la modernité), traduit de l’anglais (américain) par Michel Luxembourg, Paris, La Fabrique éditions, 2004.

[3Ibidem, p. 291.

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Publiée dans Vacarme 43, , pp. 52-55.