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un Signal d’alarme à Pékin vingt ans après

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Créé il y a vingt ans, Signal d’alarme, du prix nobel chinois Gao Xingjian, était repris à Pékin le 31 décembre dernier. De la Chine des années 1980 à celle d’aujourd’hui, parcours d’une pièce d’avant-garde, et qui le reste.

Alors que s’ouvrait l’année Gao Xingjian à Marseille, en Chine, quelques étudiants, notamment de l’Institut central de théâtre de Pékin, ont rendu hommage au prix Nobel de littérature 2000 en proposant une nouvelle version de sa pièce Signal d’alarme pour célébrer le vingtième anniversaire de sa création au Théâtre d’art de Pékin en 1982. Cette création avait marqué une étape essentielle dans l’émergence d’un théâtre d’avant-garde en Chine, où Gao était connu, avant son départ en 1987, comme auteur de théâtre, grand lecteur de théâtre occidental moderne et initiateur du mouvement des « petites salles ». Arrêt d’autobus, où l’on a souvent décelé l’influence du théâtre de l’absurde, et surtout Signal d’alarme, furent de véritables événements artistiques qui ont marqué l’apparition d’un théâtre intimiste et psychologique, notamment avec l’utilisation du monologue intérieur dramatisé. Ainsi, Signal d’alarme ajoute deux niveaux supplémentaires à l’action, différenciés par des didascalies portant sur les effets de son et de lumière : des flash-back qui éclairent l’action, et quelques passages où les personnages jouent à voix haute un discours ou dialogue intérieur.

Ces premières pièces de Gao sont cependant aussi marquées par l’atmosphère d’un moment-charnière de l’histoire de Chine, ce moment où la culture de consommation remplace le dogme maoïste, tout en laissant intact le système politique que celui-ci a légué à la Chine de Deng Xiaoping. Au début des années 1980, la libéralisation était perceptible pour les intellectuels — Gao lui-même a d’ailleurs été rappelé de la campagne après la mort de Mao ; dans le même temps ses limites se sont dessinées très vite, puisque la campagne contre la pollution spirituelle, sous l’effet de laquelle Gao a de nouveau quitté Pékin, a commencé en 1983. Ces textes disent-ils alors encore quelque chose sur la société chinoise actuelle, l’héritière directe de ce moment contradictoire de libéralisation sous contrôle ? Monter ce spectacle aujourd’hui à Pékin, où les textes de Gao ne sont pas ou plus édités et où son nom demeure un objet de controverse, et en donner une représentation lors d’une soirée de gala le 31 décembre où se pressait la scène artistique pékinoise, est sans conteste un événement à dimension politique, même s’il peut être interprété de différentes manières et que son impact est nécessairement très réduit. La nature et l’actualité du « signal d’alarme » que Gao Xingjian cherchait à émettre en 1982 est dans le texte, inédit en français.

le western d’une jeunesse sans repères

Signal d’alarme se déroule dans le dernier wagon d’un train de marchandises qui transporte des textiles et des explosifs, où le chef de train et son jeune stagiaire xiao Hao (Trompette) sont rejoints par trois passagers clandestins : un bandit qui, au passage de la gare de Caojiapu, doit donner un signal à ses acolytes qui dévaliseront le train, son jeune complice Heizi, ancien camarade de classe de Trompette, et Mifeng (Abeille), l’amie de Heizi dont Trompette est également amoureux et qui va rejoindre sa brigade de production de jeunes filles qui élèvent des abeilles. Dix ans après le règne sans partage des opéras révolutionnaires modèles, mettre sur scène trois chômeurs (la Chine ne connaît pas officiellement le chômage) et un représentant de la criminalité organisée face à un chef de train bien isolé pour défendre le bien collectif était une petite révolution dans le monde théâtral chinois.

La pièce emprunte au western « capitaliste » l’affrontement qui naît autour du transport à bon port d’une cargaison de marchandises et d’une jeune fille pure et naïve, affrontement symbolique d’un conflit social né de la misère économique d’une population marginalisée. Le système de personnages est caractéristique du western comme de la littérature de propagande, avec une division apparemment claire entre les « bons » et les « méchants ». Deux couples s’opposent, composés chacun d’un personnage masculin plus âgé et d’un plus jeune. L’un représente l’ordre et les valeurs morales de la société, l’autre symbolise la transgression et le dérèglement. Dans cette structure binaire s’immisce la jeune fille, Mifeng, qui développe un romantisme emblématique de certains anciens « jeunes instruits », envoyés à la campagne pendant la révolution culturelle, en décrivant l’existence utopique de ces jeunes filles dans les montagnes, en marge de la société et en symbiose avec la nature.

Avec la présence de Mifeng s’établit cependant une faille fondamentale qui traverse les deux couples, et réunit les trois personnages jeunes, qui n’ont pas de travail fixe, dans une même perte des repères : en attente d’affectation ou, à défaut, d’un poste hérité d’un membre de leur famille, ils ne trouvent plus de place dans le monde des adultes, qui est, lui, divisé clairement entre le bien et le mal. Le chef de train, travailleur modèle en uniforme qui n’abandonne jamais son poste, représente l’ordre (le train doit arriver à l’heure), mais aussi la sagesse résignée née des épreuves difficiles que la vie impose aux employés dévoués à l’intérêt collectif. Le bandit endurci et gouailleur incarne l’irruption de la logique matérialiste du western dans le monde bureaucratique du chef de train, il représente le mal dans les discours de propagande. C’est le principe de désordre qui cherche à tout mettre en péril au nom de son intérêt égoïste : l’horaire du train, la sécurité de tous (les explosifs se trouvent dans la voiture adjacente) et l’avenir des jeunes, puisqu’il a corrompu Heizi. Cet amalgame entre le désordre quotidien (le train n’arrive pas à l’heure) et la révolte sociale (bien que le bandit ne soit pas du tout porteur d’une idéologie) est sans doute directement inspiré de la littérature édifiante des années 1960 et 1970.

Chez les jeunes, en revanche, rien ne différencie sur le fond le « bon » (Trompette) et le « méchant » (Heizi, dont le nom signifie « noir »), ce sont deux anciens camarades de classe de lycée, tous deux âgés de 21 ans, tous deux « en attente » d’un vrai travail (euphémisme caractéristique de l’époque pour désigner les jeunes chômeurs), déboussolés dans une société en pleine démaoïsation où, avec le retour progressif en ville des « jeunes instruits », le système d’affectation à des postes à la sortie des études connaît des dysfonctionnements. Tous deux s’opposent en fait à leurs « mentors » respectifs, Trompette parce que le chef de train ne le laisse pas jouer de son instrument dans le train, Heizi parce que Mifeng cherche à le dissuader de piller le train et à l’éloigner ainsi du bandit. Ainsi, Trompette et Heizi n’entrent plus dans les catégories morales et sociales binaires du monde des adultes, qu’ils récusent au nom d’un projet de vie purement personnel, la musique pour Trompette et l’amour pour Heizi. Trompette soutient ainsi : « C’est seulement quand on a trouvé sa propre mélodie et qu’on y a mis corps et âme qu’on a fait quelque chose de sa vie, sinon, si on vit sans idéal, sans but, on n’est bon à rien, c’est là que l’on suffoque vraiment. » Cet exposé d’un projet radicalement individualiste, lié à la création artistique, où chacun recherche sa « propre mélodie » au lieu de se plier à la musique collective, ne peut que faire exploser l’organisation sociale héritée du maoïsme. Ainsi le schéma moral binaire, qui oppose la recherche égoïste du profit par le bandit et l’éthique du travail du fonctionnaire des chemins de fer, est ruiné par les jeunes qui n’y croient plus et tourné en dérision en même temps que les préceptes moraux du chef de train. La pièce liquide donc en même temps le monde noir et blanc du maoïsme et, en lui empruntant des codes littéraires qu’elle met à distance, l’héritage de la littérature de propagande de ces années-là.

révolte impossible

À l’opposition entre « bons » et « méchants », on croit alors pouvoir substituer celle entre jeunes et vieux. Cependant, une fois écarté le dilemme caricatural du monde des adultes, c’est à l’intérieur du monde des jeunes que se nouent les conflits les plus violents. En effet, au-delà de la symétrie évidente selon laquelle Heizi envie son emploi à Trompette, et Trompette est jaloux de l’amour de Mifeng pour Heizi, un déséquilibre s’installe entre ces deux personnages. Si les pères de ces jeunes hommes connaissent tous deux le chef de train, celui de Trompette lui a permis de décrocher un stage qui pourra mener à un emploi. Heizi, en revanche, n’a pas profité de la retraite de son père pour récupérer son poste, qu’il a laissé à sa sœur. Il se retrouve ainsi à faire des corvées journalières au centre de chargement du frêt, sans aucun espoir de rassembler assez d’argent pour épouser un jour Mifeng. C’est pour cette raison qu’il s’est laissé embarquer par le bandit dans le pillage du train. Ainsi, le désespoir de Heizi n’est qu’accentué par son histoire d’amour avec Mifeng. Il devient le personnage le plus intéressant, sur lequel se cristallisent tous les conflits de la pièce : déchiré entre l’amour et la misère quotidienne, entre l’acceptation d’une existence misérable dans la société et l’entrée définitive dans la marginalité du crime, il se sacrifie à la fin de la pièce en attaquant le bandit avec son couteau pour l’empêcher d’arrêter le train. Le bandit lui tire dessus et, dans un dernier souffle, Heizi s’excuse auprès de tous pour leur avoir causé tant de problèmes, au moment où le train entre dans la gare où les bandits seront arrêtés. La fin de la pièce semble donc marquer un retour vers l’ordre. Trompette, par la position qu’il occupe auprès du chef de train, et malgré l’assurance qu’il mettait plus tôt à soutenir qu’il ne travaillerait qu’un an dans les trains avant de se remettre à la musique, est amené à se ranger du côté du système et à accuser Heizi de vouloir lui faire perdre son travail. C’est lui qui, obéissant au chef de train, donne le « signal d’alarme » qui doit faire s’arrêter le train à la gare suivante, piégeant ainsi le bandit et ses complices. La révolte de Mifeng, quant à elle, se limite de toute manière à une vision romantique de l’existence dans la nature parmi les abeilles, dont l’horizon n’est que le mariage et la vie de « travailleurs modèles » en marge de la société.

Cependant Heizi, personnage qui s’est laissé embarquer dans le crime par amour, puis se sacrifie pour assurer le maintien de l’ordre, laissant la fille qu’il aime à son rival jaloux, a-t-il vraiment « changé de camp » ? Sa tirade à la dernière scène permet de comprendre la logique de sa révolte :

heizi :

Je ne veux pas être pris en pitié, je ne veux pas de votre pitié. Je ne m’en prends qu’à moi-même, qu’à mon destin, qu’à moi de ne pas être à la hauteur, de ne pas avoir eu un bon père, d’avoir aimé quand je ne devais pas, de ne pas avoir été digne d’aimer, de ne pas avoir été digne du droit de connaître l’amour. Je ne suis digne que d’aller faire le manœuvre, ou bien de faire les poches, d’être un voleur. Tant que je vis, je dois subir ma peine, je ne veux pas être pris en pitié par vous. […]

J’ai commis un crime, je voulais de l’argent ! Je suis jaloux de toi, Trompette […]. Tout a été tellement facile pour toi, moi je n’ai rien eu. Est-ce que peut-être je ne voulais pas rester propre, moi aussi ? Dashu, vous vous êtes vraiment donné du mal, mais à quoi bon le temps que vous avez gâché en essayant de me faire comprendre ? Vous avez visé à côté. Vous êtes consciencieux, très consciencieux, mais vous avez visé à côté. Si tout le monde était aussi consciencieux que vous, je n’en serais sans doute pas arrivé là. Mais on n’est plus des enfants, j’ai le droit de vivre !

chef de train :

Ce n’est pas la peine de me faire la leçon. Quand j’ai commencé à travailler dans les trains de marchandises, toi tu ne savais pas encore où tu étais, et tu te crois digne de parler de travail avec moi ? Est-ce que tu comprends ce que c’est que le travail ? Ce que c’est de vivre ? Ça suffit. Des jeunes sans emploi, il y en a plein, est-ce qu’ils font tous dans le crime comme toi ? Mifeng non plus n’a pas de travail, comment ça se fait qu’elle ne fasse pas comme toi ? Tu n’avais pas encore perdu ton duvet de bébé que tu avais déjà appris à te plaindre. Tu ne peux pas te payer un transport normal, tu n’as même pas de quoi manger, ta vie est complètement en désordre, et tu veux parler avec moi du droit de vivre et de travailler ? Va te faire foutre avec ton droit, tu n’es pas digne de me donner des leçons !

Heizi exprime un profond désespoir existentiel, né de la tension entre la prise de conscience de l’injustice de la société et le refus de renoncer à la dignité éthique qu’elle exige de lui. En prenant sur lui la « faute » de « ne pas avoir eu un bon père », c’est-à-dire un père qui aurait pu trouver par ses contacts ou une corruption discrète du travail pour tous ses enfants, il met en lumière l’absurdité de cette nouvelle société qui continue à ne reconnaître que les individus qui ont un statut dans le système politique (pour citer le chef de train : « Je ne reconnais que les permis de transport, pas les personnes. ») et en même temps dénie précisément ce statut aux jeunes. Mais, refusant également la marginalité du criminel, il oppose à ce système le « droit » de chaque individu à vivre sa vie, formulation qui ne peut que heurter frontalement la vision du monde du chef de train, dont la réaction violente montre à quel point les exigences de Heizi ébranlent les bases même du système qui fait vivre le chef de train. Ainsi est posé l’engrenage tragique de la fin de la pièce : Heizi, déchiré entre son « droit de vivre » et les exigences morales de la société, cherche à racheter son crime en se sacrifiant lui-même.

la métaphore du train

Pour comprendre le sens de ce sacrifice, il faut examiner la symbolique du texte dans son ensemble. Si toute la pièce (sauf certains flash-back) se déroule en effet dans un wagon de train, c’est que le réseau et l’administration des chemins de fer constituent le seul univers des personnages. Les trois jeunes sont décrits comme des « enfants des chemins de fer », le père de Trompette est chef de bureau dans l’administration ferroviaire, celui de Heizi connaît également le chef de train, celui de Mifeng enfin travaille dans les trains de passagers. Le bandit et le chef de train se retrouvent pour dire qu’ils « vivent des chemins de fer ». Les chemins de fer deviennent donc une sorte de métaphore de l’univers maoïste qui quadrille la Chine, dont l’administration pléthorique fait vivre nombre de familles et où les charges se transmettent de père en fils ou de père en fille. C’est cet univers pesant et moralisateur, étroitement réglé par un emploi du temps, où tout le monde porte un uniforme, se situe dans un système hiérarchisé, parle uniquement le mandarin, quel que soit le coin reculé de Chine où circule le train, et surtout se dévoue à la réussite du collectif, consacre son existence à être un rouage qui fait tourner sans faille le grand réseau national, c’est cet univers qui caractérise encore la Chine de l’ouverture. Le chef de train déclare à la fin de la pièce : « Vous êtes tous encore jeunes, vous ne comprenez pas encore la vie. Vivre, ce n’est pas facile. Tout le monde est à bord d’un train comme celui-ci, mais comme nous y sommes ensemble, tout le monde doit apprendre à protéger ensemble la sécurité du train. » La sécurité collective est donc remise en avant à la fin de la pièce, recourant une nouvelle fois à l’amalgame entre le non-respect de l’emploi du temps ou des règlements et le désordre social, avec un slogan de propagande qui ne peut sonner qu’avec ironie.

À la suite de ce constat, le chef de train tente d’imposer un sens au sacrifice de Heizi :

chef de train :

(Se penchant sur Heizi) Heizi, tu ne m’en veux pas d’être un vieil emmerdeur ?

heizi :

Dashu… je vous ai vraiment causé des ennuis…

chef de train :

Si tu as compris, c’est l’essentiel. Les droits, ce n’est pas donné dans la main. Si tu veux comprendre ce que c’est que le droit d’être un homme, tu dois d’abord endosser la responsabilité d’un homme, tu comprends ?

heizi :

(pleurant) Dashu…

chef de train :

Ne pleure pas. Tout va bien se passer. Notre pays ne va-t-il pas déjà beaucoup mieux ? Notre train est enfin arrivé en gare sain et sauf.

On retrouve ici l’argument classique de la sortie de la révolution maoïste, dont la variante actuelle est le discours sur le développement économique. Dans cette logique qui en appelle toujours à la responsabilité, il ne faut surtout pas bousculer les règles afin d’assurer une transition en toute sécurité et une entrée en gare pacifique. Heizi n’a pas renoncé à cette exigence éthique que le système lui impose, et sa mort marque l’impossibilité pour lui de « vivre sa vie » sans entrer ouvertement en conflit avec ce dernier. Devant le jeune public de 1982, confronté aux mêmes choix que Heizi, et plus encore aujourd’hui, c’est cet engrenage qui donne la clef de la pièce, et la conclusion du chef de train ne peut apparaître que comme un rafistolage, la tentative d’imposer un sens à un événement tragique car profondément absurde. La mise à distance que provoque la victoire du « bien » dans cet univers profondément miné de l’intérieur doit permettre une réflexion du spectateur sur la légitimité de cet univers. Ainsi est formulé le dilemme de toute révolte en Chine communiste : comment mettre en cause le système sans sacrifier ses propres convictions éthiques ? Heizi, en choisissant l’éthique contre la révolte, comme la plupart des Chinois de son âge, en 1982 comme aujourd’hui, alimente par là même encore l’amalgame entre révolte politique et désordre social.

signal d’alarme ?

Cette interrogation d’une jeunesse sans repères sociaux qui cherche à articuler une idéologie, une éthique personnelle et son existence matérielle dans la société a une dimension universelle, mais aussi une portée particulière en Chine aujourd’hui. Shao Zehui, co-metteur en scène de la nouvelle version de la pièce et étudiant en thèse d’histoire à l’Université de Pékin, a déclaré au Journal de la Jeunesse : « Avec cette pièce, nous voulions […] déclarer la guerre à la situation actuelle du théâtre. Le Signal d’alarme [de 1982] a porté un coup fatal à la scène théâtrale pétrifiée, désuète et en pleine glaciation de l’époque. Nous espérons que, maintenant comme alors, le symbolisme de la pièce aura la force d’un manifeste. » Le symbolisme qu’il évoque, ce « signal d’alarme » qu’émet un système qui se perpétue alors qu’il est profondément miné de l’intérieur, confronté à une jeunesse sans travail et sans repères, reste évidemment d’actualité. Le chef de train a beau donner le signal d’alarme, le train n’arrive sain et sauf qu’à cause du sacrifice absurde de Heizi. Ainsi, le discours lénifiant du chef de train qui conclut la pièce n’a rien perdu de sa charge ironique et a sans doute évoqué à plus d’un spectateur les discours du XVIe Congrès du PCC de novembre dernier qui, au nom de la sécurité de tous et pour empêcher le désordre, interdisaient tout changement d’ordre structurel en Chine. Les slogans du parti visant à convaincre chômeurs et étudiants qu’ils sont tous « dans le même train » avec la direction de ce parti (comme le laisse entendre la théorie de la « triple représentativité » du PCC) et qu’ils doivent en protéger la sécurité ensemble ne parviennent toutefois pas à masquer entièrement une réalité faite de misère sociale et de dilemmes éthiques douloureux pour les individus qui y vivent.

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Publiée dans Vacarme 24, , pp. 76-79.