l’art d’accommoder les restes

Lorsque son essai Le Regard paraît en 1939, Georges Salles n’est pas encore directeur des Musées de France (1945-1957), mais conservateur au département des Arts asiatiques au Musée du Louvre et, depuis toujours, collectionneur. Cette double qualité, fort éloquente à l’oreille des « gens de musée », rend d’autant plus savoureux le paragraphe d’ouverture de l’ouvrage, qui rapporte une scène d’exposition : « Devant une petite esquisse de Rubens qui représente une Ascension, toile glauque et nacrée, humectée de rayons, échancrée en coquille, j’entendis quelqu’un murmurer : “On dirait une belle huître.” J’ai souvent pensé que pour mieux comprendre le rôle primordial et parfois suffisant de la sensation dans notre plaisir esthétique, il n’était pas inutile de nous référer aux données d’un art, le moins haut placé dans la hiérarchie du goût, en revanche le plus souvent apprécié pour lui même : l’art culinaire. [1] » En encourageant le « plaisir gustatif » du commissaire d’exposition, du collectionneur et du simple amateur, Georges Salles décrit en réalité une approche qui place la vérité de l’œuvre dans sa matière, au-delà de sa forme. « Aussi parler collection, musée, esthétique est-ce avant tout décrire des réactions optiques. (…) L’art est matière, nous y adhérons par nos sens. Si l’on veut s’en souvenir, bien des idées fumeuses reprendront pied dans le réel. [2] »

Plus de soixante ans de pratiques artistiques ont décliné sur une latitude très variable la notion de la matérialité de l’œuvre d’art, dont la nature des éléments a connu des transformations radicales amplifiées par la reproductibilité, la technologie ainsi que de nouveaux protocoles de diffusion corporelle. Si l’on suit la suggestion de Georges Salles, et qu’on se laisse tenter à filer après lui la métaphore culinaire, considérer la matière comme référence de l’œuvre produite par l’âge contemporain de l’art aboutit à établir une liste élaborée d’ingrédients aux propriétés contrastées, qui ne feront sens que dans la mise en actes d’une indispensable recette. L’œuvre ne pourrait exister au sein d’une collection sans le recensement scrupuleux de ces ingrédients ; toutefois, seule l’exposition permet le succès de la « recette ». C’est pourquoi il importe aujourd’hui plus que jamais de se rappeler que l’une réfère constamment à l’autre, mais dans une réciprocité qui reste loin d’être évidente.

La collection est une enceinte largement ouverte sur l’exposition. Les œuvres transitent de l’une à l’autre pour nourrir l’identité de la première dans ses objets et son histoire, tandis qu’elles construisent le parcours et le discours de la seconde. Dans la croissance accélérée de son actualité artistique, le siècle dernier a montré combien ces deux corpus étaient devenus solidaires, dans une promiscuité où leurs destins se sont fréquemment croisés et influencés l’un l’autre, à la faveur notamment de la notion commune d’exemplarité. Pourtant, si l’œuvre constitue leur dénominateur commun, l’exposition et la collection la partagent de moins en moins sous une forme équivalente. Il suffit d’une visite dans les réserves du Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle pour constater la métamorphose que connaissent certaines œuvres dans leur état « conservatoire », quand elles ne sont justement pas en représentation. Si, d’une cimaise à une grille de stockage, une toile ou une sculpture de Matisse reste une toile ou une sculpture de Matisse et se présente à l’œil comme sa documentation la décrit, toutes les œuvres qui la côtoient ne jouissent pas de la même permanence, voire de la même survivance. Ainsi, les films et les vidéos invisibles s’accumulent comme autant d’objets anonymes, les installations peuvent être décomposées ou « mutilées » — c’est-à-dire voir une partie de leur matériel technique recyclée. Parfois ne subsiste aucune trace sinon un cahier des charges ou une notice technique de fabrication. Certaines contiennent les agents de leur propre disparition partielle ; ainsi la Nature aura raison au terme de leur présentation des bavettes de bœuf de la robe de viande de Jana Sterback et de la laitue de Sans titre (granit, laitue, fil de cuivre), 1968, de Giovanni Anselmo ; mais c’est à une économie totalement artificielle que l’on devra la destruction d’un Wall Drawing de Sol LeWitt, dont le sort est étroitement lié à celui de son espace d’accueil. En tout état de cause, ces avatars ne sont pas destinés à survivre, au sein de la collection, à l’événement éphémère que constitue leur divulgation publique. D’autres objets en arrivent à échapper à l’espace de l’exposition comme à celui de la collection — j’entends ici ses salles, ses dossiers d’œuvre et ses catalogues raisonnés — pour s’épanouir dans des latitudes physiques et temporelles difficilement saisissables, comme le site Internet Calendrier 2000 de Claude Closky dont l’espace naturel n’est pas celui d’une cimaise de musée ni d’un casier en réserve, mais le serveur central du Centre Pompidou et le site Internet qu’il diffuse.

Au-delà de la richesse créative qu’elle draine, cette hétérogénéité de démarches, de statuts corporels et de modalités de représentation n’est pas sans conséquence sur les paramètres essentiels de la collection d’art moderne et contemporain. Sans négliger les révolutions esthétiques et historiques qui le définissent, je ne peux m’empêcher de considérer que l’art est devenu moderne par les diverses procédures qu’a engagées le divorce de l’œuvre et de l’objet, dans une généalogie fondée par Marcel Duchamp et développée par Fluxus, les artistes de l’art conceptuel, du Land Art, etc. [3] Le retrait de la « signature » de l’artiste de la matière, la quête de véhicules symboliques au-delà d’une forme inerte et définitive ont volontairement exproprié de l’œuvre plastique son caractère unique et authentique. Comme Didier Semin en a rendu la récente démonstration, les démarches artistiques visant à destituer l’unicité et l’intégrité de l’objet physique ont laissé « une brèche théorique ouverte dans la philosophie du musée [4] ». L’introduction des médias dans le processus artistique a amplifié ce phénomène d’échappement en instituant la reproductibilité technique comme norme, où la relation entre un support et ses données n’est que coïncidente et pas nécessairement signifiante. Au stade avancé de la dématérialisation de l’œuvre, comme dans la création numérique, son intangibilité résulte exclusivement de l’action d’agents immatériels et de leurs protocoles technologiques.

Si le frisson vient au théoricien face à ces latences, le praticien doit s’imposer la placidité nécessaire à une gestion clairvoyante du « cheval de Troie » qui s’est introduit au sein du musée dans la foulée du concept, de la technologie mais aussi de la cascade de droits qui tentent de cerner les évolutions de la création. Derrière la référence matérielle qui subsiste du travail de représentation se développent des protocoles politiques, esthétiques, techniques, juridiques et économiques à la visibilité parfois restreinte en dehors de la production de l’exposition. Dans de telles circonstances, gérer une collection signifie en grande partie savoir entretenir la connaissance de ces principes et de ces données immatérielles afin que les objets qu’ils mettent en jeu ne soient pas vains ni sans qualités : ce que j’appelle — dans une acception positive et en mémoire de Georges Salles — « savoir accommoder les restes ».

Quand il fait de l’objet artistique plus une conséquence qu’une finalité à travers un produit dérivé, l’artiste reporte l’acte décisif d’invention de l’œuvre dans une dimension contractuelle scellée entre le créateur, le collectionneur et le public par le biais de l’exposition. La prise en compte indispensable de ce principe contractuel a obligé et obligera encore le musée à réformer les cadres structurels de sa collection, à savoir ses modalités d’acquisition, d’inventaire, de documentation et de diffusion.

La sortie d’une œuvre du giron de la collection montre combien ces cadres sont dépendants d’un environnement artistique, économique et juridique mutant, mais aussi, par les défaillances de ces paramètres, comment ils constituent les meilleurs révélateurs de ces transformations.

Moon is the Oldest TV, 1965 de Nam June Paik a été inscrite en 1985 à l’inventaire du MNAM sous la forme d’une « sculpture vidéo » en exemplaire unique, composée d’images vidéo, de lecteurs, de téléviseurs N&B, d’aimants et de socles. Mais lorsqu’elle a été prêtée pour la rétrospective Nam June Paik au Solomon R. Guggenheim Museum de New York en 1999, c’est une simple autorisation écrite de reconstitution qui a traversé l’Atlantique. L’artiste souhaitait non seulement restituer Moon is the Oldest TV, mais en outre faire « évoluer » sa réincarnation. Cette dématérialisation accélérée, qui culbute dans un même élan la référence historique, la valeur d’unicité de l’œuvre plastique et l’intégrité de la propriété acquise, peut causer quelque perplexité. En fait, cela va de soi si l’on combine les expériences de Fluxus, le droit d’auteur et l’évolution de la pratique muséale.

« Sur chacun des téléviseurs apparaît une des phases du cycle lunaire. Nam June Paik exploite ici une technologie élémentaire : par l’adjonction d’un aimant au tube cathodique, avant toute émission d’images enregistrées, il interfère sur le signal électronique, transformant le point en cercle, demi-cercle et autre fragment. [5] » Moon is the Oldest TV réfère à des éléments de nature diverse, dont certains n’ont pas d’originalité propre au sens du droit d’auteur, comme les téléviseurs et les socles. Ces derniers sont commutables sous réserve de leur remplacement à l’identique. Le support d’enregistrement des données visuelles, dont l’artiste dispose d’une copie d’auteur, est aussi un produit industriel. L’originalité de l’œuvre et la personnalité de son auteur résident dans l’assemblage et l’installation de ces éléments.

C’est ainsi que l’on peut la qualifier de sculpture, dont l’œuvre originale s’étend à huit exemplaires numérotés, comme le prévoit la loi. L’absence de valeur autographe des éléments et la reproductibilité des données visuelles permettaient donc d’éditer Moon is the Oldest TV à plusieurs exemplaires, par analogie avec la production de fontes à partir d’une matrice. Même si l’usage veut que le principe d’une édition se décide simultanément à la création de l’œuvre, rien n’empêchait Nam June Paik, en vertu de son droit d’auteur [6], de « refaire » son installation. Mais cela ne pouvait être celle du MNAM/CCI, comme le laissait entendre l’autorisation de reproduction sollicitée par Paik et le Guggenheim : si une sculpture peut avoir des originaux multiples, chacun d’entre eux est distinct et indépendant. La démarche de Paik aboutissait donc à la fabrication d’une nouvelle œuvre, sur laquelle le MNAM n’avait aucun droit de propriété, et encore moins sur les modifications que l’artiste comptait apporter. Sauf peut-être le droit à la mémoire, ce qui ne détonne pas avec la fonction d’un musée… Car c’est dans ce sens qu’il faut interpréter la volonté de Paik de faire référence à la version achetée par le CNAC-GP en 1985, soulignant ainsi la continuité qui caractérise son travail au-delà de ses objets, comme Fluxus le revendiquait.

Vingt-cinq ans plus tard, appliquer le critère d’originalité de la sculpture à une installation vidéo peut sembler aberrant, tant l’intégrité de son dispositif est fragile, à l’instar de la qualification d’ « exemplaire unique » pour une œuvre dont le principe est technique, visuel et reproductible.
A contrario, la vidéo incorporée à l’œuvre plastique ne saurait totalement l’assimiler à la création audiovisuelle ou à l’édition. En fait, Paik rejetait certains aspects conventionnels qu’il jugeait sans fondement ou anachroniques quant à sa démarche créative, comme les scrupules nourris par le musée sur la simultanéité de l’exposition de Moon is the Oldest TV à New York et à Paris dans
Le Temps, vite !. Le point de vue de Paik appelle à une révision des catégories patrimoniales traditionnelles, dans ce qu’elles doivent prendre en compte et au regard des droits qui en dérivent.

Que cette « réclamation » se fasse à l’extérieur du musée — d’où son caractère manifeste et dérangeant — ne signifie pas que ce dernier la mette fondamentalement en cause. Il n’existe pas de certificat officialisant les modalités d’installation ni les caractéristiques précises des éléments ; les valeurs d’usage restent donc contestables. La conservation de l’œuvre conduit nécessairement le musée à envisager l’obsolescence du matériel et de sa technologie, et donc leur évolution à terme, en accord avec l’artiste. Ensuite, en interdisant le mouvement des éléments interchangeables (les moniteurs et les lecteurs) mais en acceptant de prêter les bandes vidéo [7], l’institution admet de fait une hiérarchie au sein des éléments de Moon is the Oldest TV sans que son intégrité en soit altérée. Bien plus, Paik a reconfiguré son installation dans l’enceinte même du Musée, à l’occasion de sa présentation dans les salles (1985, 1992), en modifiant le nombre et le type de moniteurs [8]. Il a ensuite agréé le codage numérique des données visuelles. Le musée a enregistré ces variations au sein de l’œuvre en distinguant dans sa documentation ses états successifs, sans pour autant qu’ils génèrent d’exemplaires originaux. N’est-ce pas pourtant ce qui aurait dû ressortir de ces expériences conduites sur ce qui était à l’origine une «  sculpture vidéo » ?

Moon is the Oldest TV a donc été présentée à New York avec le cartel suivant : « 1965, coloured version 2000. Collection CNAC-GP, MNAM, Paris. This variation of the 65’ original created for The Worlds of Nam June Paik is made possible by the NASA Art Program.  » Les moniteurs, au nombre de treize, se répartissaient dans une rotonde à la luminosité naturelle (le MNAM privilégie quant à lui la pénombre constante). Aux bandes d’origine s’est ajoutée Full Moon, montrant un vol d’oiseau en images de synthèse, et l’ensemble a été légèrement colorisé. En compilant dans son intitulé l’amplitude historique de Moon is the Oldest TV, Paik assimile la notion de version à celle de génération. Si du point de vue juridique, New York et Paris jouissaient au même moment de deux installations distinctes, l’esprit de son auteur désignait quant à lui une œuvre qui était la même tout en étant autre. L’esprit du musée a répondu, dans la démarche historique qui lui est propre, à celui de Nam June Paik, arguant d’une sorte de « droit de mémoire » — sinon d’origine — évoqué auparavant. Son autorisation s’est assortie du souhait d’avoir communication de tous les ajouts et modifications entrepris par l’artiste, afin d’enrichir la documentation de Moon is the Oldest TV. Aucune exigence juridique ne fonde cet accord : il ne dépend que de la bonne disposition des parties et de leur volonté de poursuivre leur collaboration. Ce que le MNAM/CCI conserve donc aujourd’hui n’est pas tout à fait ce qu’il a acheté, de son propre fait comme de celui d’agents qui lui sont extérieurs.

À son terme, cette fable trouve une morale : la diffusion de Moon is the Oldest TV a remis en perspective l’engagement, les droits, devoirs et limites de chacun des acteurs du contrat artistique dont l’œuvre reflète les accords et les accrocs. En interrogeant à rebours le cadre de la cession de l’œuvre, en substituant à la notion de propriété celle d’exploitation, en révisant les catégories patrimoniales et documentaires, cet épisode pointe les évolutions et contradictions dans lesquelles le musée est engagé et qui requalifient son rôle et sa responsabilité.

Si l’hétérogénéité de ses objets a d’ores et déjà modifié la morphologie de la collection, sa définition raisonnée reste un chantier ouvert — le musée y joue sa capacité d’expertise des collections qu’il conserve. Le principe d’analogie intégrale entre la nature de l’œuvre et celle de son objet, tel que l’inventaire l’a toujours pratiqué, ne résiste pas à l’inflation d’éléments au degré d’authenticité variable mais tout à fait pertinents pour la valeur de l’œuvre qu’ils composent. Certains éléments techniques, scénographiques et documentaires ne sauraient jouir au sein de la collection de la même équivalence de valeur produite par l’exposition de l’œuvre. Après les modalités d’acquisition, d’inscription et de diffusion, le dernier paramètre constitutif des collections vise le domaine documentaire, auquel le dynamisme foisonnant de la création contemporaine a lancé de nouveaux défis. La temporalité limitée des installations, performances et autres processus spectaculaires exige de la mémoire documentaire une adaptation pertinente de ses principes d’instruction, aux fins d’intégrer les protocoles « invisibles » — conceptuels, technologiques… — qui animent les œuvres, et de permettre leur interprétation. Ainsi, décrire One and three Chairs, 1965 comme l’installation d’une chaise et de deux photographies noir et blanc ne rend pas compte de l’œuvre de Joseph Kosuth. Cette triple représentation d’une même chose (une chaise) sans répétition formelle (1. sa matérialité, 2. sa définition, 3. sa photographie) ne saurait se contenter d’un constat matériel sans qualification de l’économie qui la gouverne. Pour respecter le projet de Kosuth et montrer que « l’idée de l’art et l’art sont la même chose », il importe de distinguer l’élaboration de l’œuvre de sa réalisation, qui, dans ses objets, n’est que référents et documentation d’un procès relationnel : la chaise est quelconque, et les photographies (la définition du dictionnaire et l’image de la chaise dans l’espace d’exposition), reproductions d’éléments en situation générées par l’acte d’exposer. Une fois l’exposition révolue, la place des images de la chaise et de la définition n’est pas dans la réserve du Musée, mais dans le dossier documentaire de l’œuvre — dont le format est généralement inadapté à ce type d’archive… Quant à la chaise, la rendre à sa fonction naturelle de support tombe sous le sens. Toutefois, dans ce cas précis, la confusion entre l’œuvre et ses référents est aisée, tant l’exposition les solidarise et oblitère toute hiérarchie entre eux, tant l’inertie de la plupart des « objets muséaux » génère le risque de laisser les référents se substituer à l’œuvre au sein de la collection, et d’ « oublier » l’acte de production in situ. À défaut d’une instruction documentaire caractérisant chacun des niveaux synthétisés dans l’œuvre en représentation, il s’avère difficile pour le gestionnaire de répondre à quelques questions capitales : qu’a-t-on acquis (le certificat + une reproduction de la définition ? la chaise ? les trois ?) ? que doit-on produire ? que doit-on conserver ? que doit-on prêter ?

À l’archive linguistique et iconographique descriptive, devenue insuffisante, se conjuguent d’autres outils d’instruction mais aussi de véritable médiatisation, telles les bases de données permettant l’association de données textuelles, visuelles et sonores qui tendent à restituer la dimension de l’exposition, dans un mimétisme produit notamment par l’animation. En matière d’art visuel, les fictions produites sur CD-ROM et sites en lignes, avec souvent les mêmes moyens utilisés par les artistes, deviennent ainsi concurrentes de l’œuvre elle-même dans l’enceinte de la collection. Elles contribuent à accuser la perte de l’origine, référence encore fondamentale de la légitimité du musée [9].

Pour conclure cette mise en abyme de la collection dans l’exposition, il n’est pas vain de souligner combien les nouvelles contradictions qui succèdent aux anciennes ne font que prouver la bonne santé d’un système en constant état alternatif. Comme outil d’investigation et d’interprétation, le musée et sa collection offrent sans doute plus que jamais une large visibilité sur les transformations des champs et des pratiques de la production culturelle, les résistances qu’elles suscitent et les réformes qu’elles annoncent. Et ce n’est point enfoncer des portes ouvertes que de remettre sans cesse le métier sur l’ouvrage, surtout quand l’un et l’autre changent aussi manifestement de nature et de fonction.