Avignon 2009, carnets critiques

Depuis le geste libertaire d’André Benedetto en 1966, le « Off » d’Avignon est devenu en cinquante ans une caricature du capitalisme. De son côté, le « In » chapeaute en partie, symboliquement par son prestige, et réellement par ses capacités de production, l’institution théâtrale publique, qui s’est modifiée elle aussi, en tendant vers une centralisation et une intégration plus grande, vers une forme de tassement. Disparition du hors champ de l’institution, alors que celle-ci perd ses moyens et se ferme sur elle-même. Les conditions de possibilité du travail théâtral sont ainsi de plus en plus compromises.

C’est dans ce contexte que le Off travaille aujourd’hui à se structurer, tentant de retrouver une valeur d’alternative, en mettant en place notamment des rendez-vous critiques, façon d’introduire quelque chose de l’ordre d’un espace public. Cette année, deux critiques ont été invités en résidence, Bruno Tackels et moi, en charge de rencontres et d’écriture, sur le Off comme sur le In, dans un dispositif inédit dans l’histoire du festival (les critiques sont généralement envoyés par leurs supports) et un peu insolent au regard de sa hiérarchie (la séparation In/Off est enjambée, son surplomb est mis à plat).

Écrire dans ce cadre était, bien sûr, répondre à la commande ; c’était aussi s’en tenir à une posture morale – commuer en objet public un certain nombre de possibles privilèges ; mais c’était surtout rendre supportable le fait d’être dans cette folie culturelle – écrire était le moyen de supporter le spectacle. Le petit essai que j’écris ne sera pas une succession de critiques dramatiques, dont l’exercice aujourd’hui se cantonne trop à la description des spectacles considérés comme des objets, et peu à l’analyse de leurs effets en tant que discours. Il ne sera pas non plus une « Mythologie » du festival, mais il en empruntera la forme, somme de petits textes sur des événements de cette édition, spectaculaires ou pas, affirmant le désir d’une parole critique qui n’isole pas le théâtre mais le saisit avec les morceaux de réalité qu’il emporte. Qui redonne à la critique culturelle sa portée politique.

Voyage pour le Festival d’Avignon 2009 [1]

On fête avec cette 63ème édition le retour du récit, ce qui est une façon de faire amende honorable un temps après l’édition scandaleuse dite « sans texte » de 2005. Le codirecteur du festival se félicitant, lors de la conférence de presse bilan, de la standing ovation faite à Jan Fabre et du dépassement du mode « polémique », dit assez le soulagement. Wajdi Mouawad, artiste associé en 2009, est l’agent et le symbole de ce choix. Dramaturge et metteur en scène québécois d’origine libanaise, il est présenté comme un auteur épique. Récit, fiction, histoire, narration, autant de termes que le festival lui associe et pose comme équivalents, notamment dans le petit livre que POL édite des entretiens de l’artiste associé et des directeurs, Voyage.

À sa lecture, deux choses me restent, l’aménité de l’auteur, sa grande réserve politique, voire intellectuelle, son désir d’œcuménisme, et le fait qu’il y est très rarement question de théâtre, le sujet du livre étant plutôt le parcours de Mouawad et l’intensité de l’attache à son matériau biographique. « V. Baudriller : « En discutant, en voyageant avec toi pendant ces deux années, nous avons rencontré beaucoup de pièces de théâtre, de romans, de tableaux […], ou de personnes et de lieux qui pouvaient parler de toi. » » (p. 79). De ce petit livre, gentiment offert aux festivaliers, et du travail qu’il accompagne, on dira trois choses.

La première est qu’ils définissent un rapport très singulier à l’histoire. Celle qui sert de cadre à Littoral – la première pièce du quatuor Le sang des promesses dont les trois premières étaient présentées dans la Cour d’honneur du Palais des Papes – est paradoxale, car elle est à la fois déterminante – la guerre ordonne le parcours des personnages – et muette, non référencée ; elle est un cadre abstrait qui n’est effectif qu’à travers les souffrances des individus. Le protagoniste principal part enterrer son père dans son pays d’origine, en guerre, et tout se déroule dans une décontextualisation, dont on peut raccrocher quelques éléments à une hypothétique référence au Liban, mais qui semble surtout vouloir fonctionner hors-sol, comme un schéma modélisable. Il en résulte une forme de myopie : le récit est une histoire purement affective, une succession de blessures, sans que des conditions politiques et collectives, fussent-elles fictionnelles, n’y soient clairement identifiables ou distinguées. La guerre n’existe qu’en termes d’affects et d’événements individuels, jamais de causalités ni de collectif. C’est un récit désarticulé, dépolitisé, au sens le plus plat du terme.

Voyage donne un élément d’explication : « Je n’ai pas de position, je n’ai pas de parti, je suis simplement bouleversé car j’appartiens tout entier à cette violence.  » (p. 70), et « Comment faire pour ne pas se mettre à faire de la politique et tomber ainsi dans le discours qui nous mènera tout droit à la détestation ? » (p. 71) [2]. Il y a dans ce choix, qui est plus qu’un choix de non-choix ou qu’un refus de prendre parti, qui est un choix de refus de penser, une aporie qui mène aux formes théâtrales que Mouawad développe, fondées sur un contexte flottant et des personnages d’affects purs. N’y a-t-il pas dans l’absence de toute réflexion sur la guerre, un interdit ou une défense qui, loin d’être de l’ordre de la prudence ou de la sagesse, condamne le sujet à une forme d’angoisse face à l’horreur et à l’absurdité auxquels cette fermeture de la pensée réduit l’histoire ? « Non, ce qui est terrifiant, ce n’est pas la situation politique, c’est la souricière dans laquelle la situation nous met tous et nous oblige, face à l’impuissance à agir, à faire un choix insupportable : celui de la haine ou celui de la folie. » (p. 72) Alternative qui est une impasse, intellectuelle et à mon sens artistique, parce qu’elle tente de faire l’économie de la pensée, qui n’advient pas moins que le reste sous l’effet d’un coup de force, mais qui est ici perçue comme la mère de tous les vices.

Il en résulte, et c’est la deuxième chose, la nécessité d’éclaircir un peu l’usage des termes convoqués au-dessus du berceau de cette édition. D’abord, on associe Mouawad au récit, mais son théâtre et le propos parallèle qu’il développe me semblent au contraire être les produits d’un déficit d’articulation et d’une grande parcimonie de faits. Récit certes, mais resserré à ce qui n’engage aucune pensée de l’histoire. Déni, alors, serait le mot. Quant à la fiction, dont ce théâtre serait aussi porteur, elle est à l’œuvre, mais probablement plus dans le rapport de l’auteur à sa propre vie que dans son écriture théâtrale. Ce n’est pas là réduire les difficultés dont il parle, tout sujet construit une fiction de l’incohérence et de la brutalité des événements qu’il traverse à partir des interprétations qu’il choisit, et cette fiction est la vérité. On voit bien ce processus quand il explique qu’il a tardivement mis en avant comme matrice explicative de sa vie la guerre au Liban, vécue de 0 à 4 ans, puis l’exil familial. « Cela a pris des années et des années avant que je sois en mesure de dire : « J’ai vécu la guerre et en voici mon expérience, mon récit, mon histoire…. »  » (p. 75) En revanche et en conséquence, son théâtre est peu fictionnel : « « Parce qu’il y a eu la guerre et qu’on a quitté le Liban… » C’est le plancher de toutes les questions de ma vie, de ma famille. Dès que je fouille autour d’une question, j’atteins ce plancher. C’est pourquoi je ne peux pas écrire autre chose. » (p. 65).

Enfin et troisièmement, en cette année 2009, anniversaire des vingt ans de la chute du mur de Berlin, où l’artiste invité d’Avignon est un homme dont on associe le travail aux déchirures de l’histoire, soudain me frappe le fait que le grand absent de cette édition, au prorata sinon de l’engouement dont il fit l’objet dans les années 1990, du moins du rapport à l’histoire que son œuvre emporte, pourrait bien être Heiner Müller. Chez Mouawad, l’interdit qui pèse sur la pensée parce qu’elle serait mère du jugement et donc porteuse de guerre, cantonne le récit aux vicissitudes affectives, plus exactement émotionnelles, des protagonistes. La guerre est une somme de drames individuels où la peine subjective occupe tout l’espace. S’en déduit une métaphysique qu’on dirait postmoderne : la pensée est responsable du mal, seul l’affect est pur. C’est pourquoi l’éventail des situations dramatiques est très restreint, il ne s’agit certainement pas d’un théâtre psychologique, c’est un théâtre de pur pathos. Les êtres souffrent, dans un rayon de causalité sommaire, l’événement étant l’exposition de la peine, jamais l’avènement d’une articulation réflexive. Mouawad est un anti-Müller, il produit une dramaturgie individuelle, pathétique, désarticulée, là où celle de Müller serait politique, shakespearienne, globale. Il y a chez Mouawad un abandon de l’ambition totalisante et du désir de maîtrise sur le monde, qui est significatif d’un rapport à l’histoire dont ma génération, celle des gens nés dans les années 1970, serait le malheureux point de départ. Sujets pusillanimes donc, que met en scène Mouawad, avec lui par exemple aussi Dave Saint-Pierre, sujets dont la vérité ultime serait le manque d’amour et le sentiment d’abandon face à un monde chaotique et cruel. Si la postmodernité a été énoncée comme la fin des grands récits et si le début du xxie siècle tente de renouer avec quelque chose de cet ordre, c’est une tentative bien timorée pour un récit émotionnel et sans jugement, un anti-récit en vérité.

Dans ces conditions le langage perd sa faculté d’élaboration du sens pour se réduire à une alternative simple, celle entre le vagissement et le câlin maternant. Mouawad : « L’idée de consacrer un festival autour de cette question de la narration, c’est une manière de se poser la question : « Peut-on encore consoler notre époque ? » » (p.12). Je pense à la scène de bonheur amniotique à la fin de Et la tendresse bordel de merde ! de Saint-Pierre, où les danseurs baignent nus sur un plateau trempé d’eau. Pensée pour Kantor qui disait vouloir être un poisson. […]

Ode maritime ou pour en finir avec « l’élitisme » [3]

Il faudrait tordre le cou une fois pour toutes à l’usage (de plus en plus) poujadiste de la notion d’élitisme (appliquée à la culture). Le travail de Claude Régy est exemplaire du contre-sens de ce préjudice. L’idée, toujours la même, consiste 1) à penser qu’il y a des spectacles « à clefs » et d’autres sans – ce qui est vrai –, l’erreur de jugement commençant lorsque, 2) on rabat cette distinction sur l’opposition entre art et divertissement, elle-même reconduite dans les termes de culture légitime dominante et de culture illégitime. L’accusation d’élitisme entend montrer que le rapport à l’art serait fonction du savoir, lui-même fonction du capital social, alors intolérable. L’anti-élitisme corrèle art, savoir et capital, il se veut un discours anti-pouvoir. On passera ici sur les approximations de ces distributions, pour s’arrêter sur la seule notion d’élitisme, qui fait florès aujourd’hui, et consensus semble-t-il, au point que l’hostilité au travail artistique, nourrie de tradition anti-intellectualiste, qui faisait jadis l’apanage de la droite conservatrice, s’est largement répandue à gauche, où des acteurs culturels fustigent désormais cet art qui-ne-s’adresserait-pas-à-tous. Gérard Noiriel s’en prend au théâtre « expérimental », caprice esthétique méprisant le peuple, produit de l’université et de la subvention [4], tandis que Le Monde diplomatique cite des textes que ne renierait pas Marc Fumaroli [5]. L’enjeu est d’autant plus important et délicat que c’est au nom du théâtre populaire et de la démocratie culturelle que le pouvoir actuel intime aux théâtres d’être remplis : « La démocratisation culturelle, c’est enfin veiller à ce que les aides publiques à la création favorisent une offre répondant aux attentes du public. » [6].

Je propose de dire qu’il y a trois types d’obstacles dans le rapport à un objet d’art : des difficultés techniques, de compréhension proprement dite (vocabulaire, complexité d’une narration, par exemple) ; des difficultés idéologiques, liées aux effets de projection des cartographies sociales de chacun sur la culture (« ceci n’est pas pour moi », qui peut fonctionner dans un sens comme dans l’autre) ; enfin des difficultés d’ordre artistique, qui sont le propre de l’œuvre elle-même, et que l’on nommera son énigme. La quantité d’énigme d’un objet d’art étant ce qui résiste à être traduit en symboles et qui situe radicalement l’art du côté d’une forme de non-savoir.

On observera alors que dans le mouvement actuel qui consiste à taxer d’« élitiste » toute forme qui échapperait à un sens univoque et immédiatement saisissable, se joue une erreur de jugement : on rabat l’énigme sur une question de compréhension et on court-circuite toute la dimension idéologique de l’affaire, c’est-à-dire la stratégie sociale à laquelle l’ensemble peut se suffire à l’occasion. L’emploi du préjudice d’élitisme devient ainsi, par cette opération de double écrasement, un moyen de faire passer une posture idéologique pour un jugement généreux, au mépris de l’erreur qu’elle induit.

Pourtant, si l’élitisme d’une œuvre s’évalue à la quantité de savoir qu’elle exige pour être compréhensible, il est certain que Lara Croft :Tomb Raider, les Watchmen et Terminator Renaissance [7] sont les objets les plus élitistes qui soient, fonctionnant massivement sur un système de références internes, à leur propre narration ou au genre, laissant loin derrière les spectacles de Claude Régy, Maguy Marin et tant d’autres. Le système des franchises – concept de marketing fondé sur un personnage ou un groupe, auquel est consacré une série dont la durée est fonction du succès commercial – sur lequel repose une bonne part de la fortune du blockbuster hollywoodien actuel, induit ce que les nobles âmes dénoncent, la constitution exclusive d’un public qui détient les clefs d’un objet culturel donné. Si l’élitisme est un usage discriminant du savoir, la culture commerciale dite populaire en produit les objets les plus caractérisés.

Or le reproche est adressé à ce qui en est toujours statutairement le plus éloigné. L’usage du mot d’élitisme est donc faux, mais quelle est la fonction de l’erreur ? Manifestement il entend dénoncer une exclusion, mais laquelle ? Se croisent peut-être dans cette irritation à l’égard d’une hypothétique culture haut perchée deux discours. Il en va d’abord des effets d’une sur-politisation de la culture consécutive à une dépolitisation de la politique elle-même. Le seul champ où la dite « fin des idéologies » autorise encore la dénonciation des injustices sociales est le domaine culturel. Symptomatiquement tous les idéaux politiques modernes – démocratie, partage des savoirs, stigmatisation des exclusions – sont exigés de la Culture (de son Ministère et de son fait) et exclusivement, sous peine de disparition. Il ne viendrait pourtant à l’idée de personne d’imposer au Ministère de l’économie et des finances démocratisation sociale, partage des richesses, fin des privilèges. C’est pourtant ce que l’on somme la Culture de résoudre. Cette surcritique de la discrimination culturelle est le reflux du silence qui accompagne la discrimination sociale et il me semble que la crispation actuelle sur le soi-disant élitisme de l’art est la forme énervée de cette organisation du jugement.

Il en va ensuite d’un rejet de l’art dans sa dimension d’énigme, c’est-à-dire dès qu’il s’éloigne des paramètres de l’adresse publicitaire. […]

Le préau d’un seul [8]

[…] Le préau d’un seul est une sorte d’objet total, qui juxtapose art plastiques, peinture, théâtre, cuisine, production journalistique, militantisme. Il est un développement à plusieurs têtes à partir de la réalité des camps d’internement administratif en Europe. Camps pour les personnes en demande d’admission et en instance d’expulsion. Le préau est un camp dont la cause est son autre : Issa Samb, poète sénégalais et « acteur principal de cette proposition », grand homme maigre, âgé et noir. […]

Au milieu du parcours de la Miroiterie, en bas du grand U du trajet des salles, se trouve la « sculpture peignante » du « porte-éponge ». Un système de ressort à moteur et de balancier permet à un long bras articulé des mouvements de haut en bas et de droite à gauche : il trempe ainsi son extrémité dans une caisse de liquide rouge et se relève selon des mouvements relativement aléatoires, mais un rythme régulier. Au bout du bras, une éponge naturelle, fixée avec une épingle, s’imbibe de liquide puis s’égoutte une fois suspendue, au gré du balancement, sur une grande toile blanche située sous la caisse de rouge. Les toiles ainsi effectuées sont ensuite exposées autour. Le liquide séché n’y est plus de la même couleur, peut-être était-ce alors du sang.

Cette éponge rouge et humide aura été pour moi l’objet central de l’exposition. Elle est d’une épaisseur organique fascinante, d’autant que pliée en deux dans l’épingle, elle a la tension d’une expression. Le pli lui donne une adresse, elle devient bouche, œil. Ce dont on ne sait pas que c’est du sang de porc est d’une intensité chromatique très belle, et le tremblement de cette chair allié à la présence du liquide et du rouge donnent vie à cette chose. Elle nous regarde et elle respire. Sorte d’éponge-vagin qui vient régulièrement se recharger en jus, ou d’œil qui se balancerait devant nous, à hauteur d’homme parfois, comme un sphinx aveugle, un « œil était dans la tombe et regardait Caïn ». Cet autre sexe serait l’envers imaginaire, forclos, du camp de la domination. Non pour tomber dans une partition sexiste qui ferait de la différence des sexes une différence de valeurs ; au contraire, le féminin engagé par cette éponge serait la part autre de tous, hommes et femmes également. Le premier couple d’opposés, le camp et son détenu, se doublerait ainsi d’un second, plus secret, d’une tragédie tout autre, qui serait l’asepsie blanche, le calcul, l’organisation émergée versus cet objet tremblant, cette éponge de sang, muette et insistante. L’Africain squelettique, autre radical du camp ; l’éponge-chair, autre de chacun, morceau-envers de la conscience. […]■