Vacarme 52 / Cahier

Carnets de départ

par

Je ne sais plus qui a adressé le premier la parole à l’autre. Lui, sans doute. Et très vite, la conversation en anglais a donné quelque chose comme : je viens d’arriver des États-Unis, je suis là depuis ce matin. Moi, du tac au tac, je suis là depuis vingt ans, et je voudrais partir là-bas. Nous étions attablés à un café, situé au carrefour Buci. Un café à l’angle, c’est presque un pléonasme. Tous les cafés parisiens dignes de ce nom occupent des angles. Et puis, je ne sais pas, il m’a proposé un jeu. En deux temps trois mouvements, voici ce jeune étudiant, venu de son campus lointain (qui ne craignait qu’une chose, me dit-il très vite, d’apprendre comme Joyce arrivant ici, la maladie de sa mère, un cancer bien sûr, l’obligeant à rentrer, était-ce cela aussi qui nous a rapprochés pour quelques heures ? moi je voulais partir), le voici donc qui fabrique avec beaucoup d’astuce un dé, en utilisant deux trois tickets de consommation. À l’aide d’un stylo bic, il indique les numéros sur chaque facette. Et me demande : on fait une partie, let’s play ? Il lance le dé en premier et déplace un objet sur la table (une petite cuillère). Je joue à mon tour et suis mis au défi de bouger plusieurs objets, sucre, tasse, verre d’eau, tout ça sur la table de bistrot assez étroite. Et cela dure ainsi, sans un mot, pendant de très longues minutes. Etait-ce un jeu de dames improvisé ou une partie de go ? Je dirais plutôt un jeu d’échecs avec dés. Jeu absurde, silencieux, et pourtant très réel, en compagnie d’un parfait inconnu. Ensuite nous sommes allés déjeuner. Il y avait une fille, je ne sais plus qui a essayé de la séduire. En début d’après-midi, ils avaient disparu de ma vie.

Je suis longtemps resté hanté par cette partie muette et sans but, qui semblait pourtant obéir à quelque secrète loi d’organisation, comme si nous avions inventé les règles chacun pour notre compte, sans mot dire, au fur et à mesure. Lui avec son rêve improbable d’un Paris existentialiste, moi avec mon départ obstiné, noué au ventre. Destins croisés à cet angle de rue : chacun de nous voulait aller de l’autre côté. Nous avions parié nos vies avec des morceaux ce jour-là, j’en suis sûr aujourd’hui. Aucun de nous deux n’a essayé de mentir ni de dire quelque chose comme : on s’écrira, on se reverra, etc. La partie d’échecs avait tout résumé. Le terrible coup de dés était là. Ce dont on ne peut parler, cher Wittgenstein, il faut le jouer.


« Le cercle des fragments. Écrire par fragments : les fragments sont alors des pierres sur le pourtour du cercle : je m’étale en rond : tout mon petit univers en miettes ; au centre, quoi ? » (Barthes [1])

Au centre, quoi ? je ne sais pas. Écrire est devenu pour moi une façon de disposer des éléments épars dans l’espace (éléments : pensées ? rêves ? émotions ? souvenirs ?). Et puis c’est aller d’un point à l’autre, pour faire dialoguer ces entités entre elles. Pratique du déplacement et du montage qui touche au vif de la vie, tout en produisant les copies infinies de l’intertexte. En vérité, voilà une drôle d’occupation. Il me semble être le metteur en scène d’une pièce où ne joueraient que des acteurs sourds qui n’auraient jamais lu le texte. Moi, je passerais mon temps à courir de l’un à l’autre pour leur souffler la réplique, leur apprendre qu’il y a une histoire. Celle de ma vie par éclats.

Liberté fragmentaire : aller d’une chose à l’autre (à sauts et gambades, du coq à l’âne, échos, ricochets etc.), pour penser autre chose. La difficulté (l’intérêt tout autant) est de ne pas additionner les petites pensées légères qui se croient profondes. J’aime la vivacité des pointes, les traits d’esprits, éclats, fusées au départ. Faire des pointes, termes de danseuse : toucher à peine le sol, mais le toucher vraiment, et non l’effleurer, c’est-à-dire y porter le poids d’un corps quintessencié, à la verticale de soi-même, semblable à une toupie. J’aime aussi la cruauté du Witz coupant comme du verre (penser doit faire un peu mal parfois), ou encore la densité de certains aphorismes compacts comme de la matière infracassable.

Mais aussi : tout étoilé de détails lumineux, dirait Baudelaire dans un autre contexte ; art de mémoire, fait de résonances et de récurrences, d’accélérations et de ralentis. Une synthèse diffractée et presque cinématographique, rejouée à chaque instant d’elle-même. Un livre écrit par fragments, c’est un système plein de trous et comme criblé de mille hasards.

Qu’est-ce que penser se demandent parfois les philosophes ? rêver ? douter ? jouer encore ? toujours faire des hypothèses de voyage. Il s’agit chaque fois de construire des opérations destinées à s’annuler. — Pour donner à penser, il faut bien que la pensée s’efface devant ce qu’elle donne (sinon le don retient et ne donne rien, comme ces gens pénibles qui vous serrent la main et oublient, trois secondes de trop, de la retirer, par distraction, mauvaise sensualité, lourdeur). La question est de disparaître au bon moment. Trop tôt, il n’y a rien, trop tard, on ne peut plus partir, le système s’est déjà refermé. Question de timing ou de kairos, temps critique et opportun de l’action et du suspens fragmentaire.

L’étudiant américain avait une poignée ferme et vive. L’adieu était sec et sonnait comme un départ sans retour.

Dans son Laocoon, Lessing évoque l’instant unique et fécond que choisit le sculpteur pour traduire la diachronie littéraire, l’action, avec les moyens plastiques et synchroniques que lui offre son médium spécifique (chap. III). Le plasticien qui ne peut imiter le temps (le récit continu proposé par la source textuelle), crée l’illusion vraie de la temporalité, en donnant à imaginer au spectateur ce qui fut et ce qui sera, à partir d’un seul instant. Le problème soulevé par Lessing rejoint celui du kairos grec, l’instant de la décision. L’artiste ne choisit pas de figer un moment paroxystique ou éphémère. Car immobiliser ce qui passe reviendrait à immobiliser le temps (à le manquer), au lieu de le saisir dans sa dynamique. À vrai dire, l’instant unique n’est rien en lui-même, il renvoie essentiellement à ce qui s’est passé, en donnant à imaginer ce qui sera. De même, le kairos aristotélicien n’est pas un moment éternel, il n’est rien en soi : il désigne l’instant critique de la décision humaine, qui ouvre dans le temps la brèche de la contingence. Le kairos, rappelle Pierre Aubenque, a d’abord désigné l’initiative d’un « Dieu qui “joue” avec le temps », puis cette notion s’est immiscée dans le cours de la vie humaine, qui s’éloigne peu à peu de la prédestination divine : « Le kairos c’est le moment où le cours du temps, insuffisamment dirigé, semble comme hésiter et vaciller, pour le bien comme pour le mal de l’homme. Si le kairos a fini par signifier l’occasion favorable, on comprend qu’il ait pu signifier, à l’inverse, l’instant “fatal” où le destin s’infléchit vers le malheur [2]. » Chez Lessing, l’œuvre actuelle ne tient précisément que grâce à deux absences temporelles (celle du passé et du futur), qui l’entourent et l’enchâssent. La sculpture, mais on pourrait étendre ces remarques à d’autres œuvres, oscille et vibre sans fin entre deux néants.

Petite toupie en bois sur mon bureau. Il y a un idéal physique et métaphysique de la toupie : trouver l’immobilité au cœur du mouvement ou immobiliser le mouvement sans l’interrompre. La toupie est un jeu sérieux, comme l’art et le coup de dés. Après ? Elle tremblote puis titube sur sa jupe de bois et finit par rouler la tête en tous sens (geste négatif, renoncement, clap de fin).

Mais l’instant où la toupie ne bouge presque plus en tournant sur elle-même est celui qu’atteignent certaines œuvres, immobiles dans le mouvement, mobiles au sein de l’immobilité. Vibrations et vertige ; l’art fait parfois vaciller le temps sur ses jointures. Instant vertical du fragment poétique, qui condense deux états antithétiques (Bachelard), ou dialectique immobile de l’à-présent qui brise la chronologie pour faire advenir l’événement historique (Benjamin). L’œuvre-toupie est un instant arraché au temps continu et successif ; elle est hors du temps et pourtant elle est le temps lui-même, auto-synchrone. L’adieu et le commencement se rejoignent dans une même boucle.

Puis je me suis endormi pendant dix ans. Un beau jour, je me suis réveillé dans une salle de cinéma. Des gens riaient autour de moi. Mais sur l’écran, il n’y avait rien.


Ensuite, la vie m’a poussé çà et là. Il y eut de brèves rencontres et plein de moments aléatoires. J’aimais des femmes, certaines m’ont quitté, puis je recommençais. Toujours en quête du départ. Je cherchais la formule. Plusieurs après-midi, je retournai dans la même salle. La programmation ressemblait à ma vie, ou l’inverse. Je me souviens d’un champ secoué par un vent puissant, des peupliers, fins pinceaux inclinés qui dansaient au début du Sacrifice d’Andreï Tarkovski. Et aussi, au croisement de l’art et de la nature : les volutes de poussière blanche soulevées par la voiture qui se rend sur le site de la Spiral Jetty chez Robert Smithson. Les nuages de poussière en émanations fantômes dignes de Murnau. File d’esprits courant derrière la voiture sur une route chaotique.

Déplacements qui déroulent des bandes d’images synchrones au long d’un paysage. Rêve cinématographique d’un art continu qui écrirait les irruptions et les surgissements impromptus du temps. Rêve que l’on fait parfois les yeux fermés, au long d’un paysage qui défile, comme un enfant somnolent. Brion Gysin raconte que le principe de la Dream machine, réalisée en 1960, avec la complicité d’Ian Sommerville, lui est venu à l’esprit lors d’un voyage en bus dans le sud de la France. Alors qu’il somnolait, il ressentit sur ses paupières l’effet hypnotisant de la projection syncopée de la lumière, passant à travers les arbres du bord de la route. D’où cette idée d’une machine qui se regarde les yeux fermés. La route qui défile, modèle d’un art de l’espace-temps onirique.

Lorsque Yves Klein, à la même période, attache sur le toit de sa voiture une toile blanche, fraîchement apprêtée, il permet à la nature d’imprimer ses scories nécessaires (pluie, vent, insectes…), sur la surface. Ce faisant, il ne dit pas seulement : c’est la nature qui fait l’art, et j’en suis le médium, presque le chaman, écoutant, recueillant le mouvement des forces cosmiques à l’œuvre. Il invente aussi une machine artistique à peindre sans pinceau ni geste direct (sinon celui du conducteur au volant d’une voiture qui file à cent kilomètres heure de Paris à Nice), pour capter le temps qu’il fait, qui est, par le biais du support plastique. Vieux rêve cinématographique et plastique : écrire le temps dans l’espace. Son origine se trouve sans doute chez Nerval, si on en croit Théophile Gautier. « Il [Nerval] travaillait en marchant et de temps à autre il s’arrêtait brusquement, cherchant dans une de ses poches profondes un petit cahier de papier cousu, y écrivait une pensée, une phrase, un mot, un rappel, un signe intelligible seulement pour lui, et refermant le cahier reprenait sa course de plus belle. C’était sa manière de composer. Plus d’une fois nous lui avons entendu exprimer le désir de cheminer dans la vie le long d’une immense bandelette se repliant à mesure derrière lui, sur laquelle il noterait les idées qui lui viendraient en route de façon à former au bout du chemin un volume d’une seule ligne [3]. » Nerval imagine un livre unique et funambule, tenu et tendu sur un fil, un tout diachronique, dont le support — une « immense bandelette » —, serait comme la surface d’inscription de ses pensées et l’histoire de son cheminement, le recueil de pensées marchées. Un livre unique qui serait aussi le volume physique du déplacement, la mémoire même de son cheminement. Nerval aurait-il changé sa pratique de l’itinérance littéraire s’il avait eu son permis de conduire ?

Difficile d’écrire au volant, à moins d’être passager naturellement. Il y a dans le déroulement de la route une forme de pensée en acte, et comme saisie sur le vif, ce que Blaise Cendrars ne manque pas de souligner, lui qui se montre attentif à toutes les modalités esthétiques du déplacement (train, avion, cinéma). « Je l’ai dit, écrit-il dans L’Homme foudroyé, j’ai mes habitudes sur la route et surtout celle de m’entretenir tout seul et de suivre jusqu’au bout mes raisonnements car rien ne s’allie aussi bien à la vitesse que les démarches de l’esprit et les associations d’idées un peu plus lentes que la fragmentation du paysage qui se décompose et se recompose comme un puzzle [4]. » La vitesse de ce nouveau mode de déplacement ne fractionne qu’en apparence le paysage. Au même titre que le paysage entraperçu par morceaux, dont Cendrars épelle ensuite les composants (« un pont. Une rangée de peupliers. Une, deux, trois bornes qui sautent »), l’esprit sur la route — sur sa route, devrait-on dire —, pense autrement le continu, par associations d’idées qui ne se défont que pour se recombiner. En cela, le déplacement sur la route, lent ou rapide, diffère de la pratique morcelée du braconnage urbain, décrite et imaginée par Michel de Certeau. Le marcheur ordinaire s’affranchit de l’intérieur de l’ordre quadrillé et disciplinaire imposé par la ville ; marchant en tous sens, il brise la continuité, synonyme de régulation autoritaire. La fragmentation de ses mille pas introduit les accrocs de la liberté dans un tissu trop serré. « Les chemins qui se répondent dans cet entrelacement, poésies insues dont chaque corps est un élément signé par beaucoup d’autres, échappent à la lisibilité. Tout se passe comme si un aveuglement caractérisait les pratiques organisatrices de la ville habitée. Les réseaux de ces écritures avançantes et croisées composent une histoire multiple, sans auteur ni spectateur, formée en fragments de trajectoires et en altérations d’espaces : par rapport aux représentations, elle reste quotidiennement, indéfiniment, autre [5]. »

J’attends le moment propice. Les voitures filent ici à grande allure. Il y a beaucoup de bruit. J’ai installé une petite table au dehors. D’abord régler un point. Ou plutôt une question. La formule ? Non pas où, mais comment. Seule question importante. Celle qui règle la vitesse de pensée et d’imagination : comment partir ? Train ou avion, bateau ? à pied ? de jour, de nuit ? lentement ou très vite, en douce ou à l’arraché ? Et de savoir comment partir m’apprendra quand et peut-être . Mais jamais avec qui.

Post-scriptum

Olivier Schefer enseigne l’Esthétique à Paris I. Il a notamment publié Variations nocturnes (Vrin, 2008) et Des Revenants (Bayard, 2009).

Notes

[1Roland Barthes par Roland Barthes, coll. « Ecrivains de toujours », Paris, Seuil, 1975, p. 96.

[2Pierre Aubenque, La Prudence chez Aristote [1963], Paris, PUF, 1993, p. 104.

[3Théophile Gautier, Histoire du romantisme, Paris, Charpentier et Cie, 1874, p. 71.

[4Blaise Cendrars, L’Homme foudroyé [1945], Paris, Folio, 1985, p. 386.

[5Michel de Certeau, L’Invention du quotidien. 1. Arts de faire, Paris, 10/18, 1980, p. 174.

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Publiée dans Vacarme 52, , pp. 64-66.