Une couverture à soi Sur « The Americans »

Sans doute y a-t-il deux manières de représenter l’espionnage. Smoking et décapotable : c’est James Bond changeant d’alias à chaque mission sans cesser un seul instant de faire profil haut. Jamais il ne se cache, toujours il paraît. Toujours il se cache en paraissant. Beau, chic, en pleine lumière. L’espionnage, cet autre nom de la séduction, de la mondanité et de l’illusion. Ce carnaval, cette tournée des grands ducs. Vivre mille et une vies avec panache, sous des couleurs chaque fois neuves et chaque fois éclatantes : destin doré dont la gloire est réservée à un rare cénacle.

Imperméable gris et sacoche bourrée de dossiers : c’est à l’inverse le fonctionnaire cher à John Le Carré, l’individu couleur de muraille fondu dans la masse. L’espionnage est cette fois l’autre nom du banal, peut-être même une absolutisation du banal. Cela ressemblerait presque à une entrée en religion : l’espion s’efforce de s’oublier. Il disparaît, il n’est pas là. Il s’applique à passer inaperçu pour pouvoir s’attacher à ce qui, saillance du monde extérieur ou anomalie sortie des profondeurs d’un document, paraît trop insignifiant pour mériter qu’on le perçoive. Cet espion-là est passionnément quelconque. Mais autour de lui rien ne l’est. Rien n’a le loisir de l’être.

Cet espion-là est passionnément quelconque. Mais autour de lui rien ne l’est. Rien n’a le loisir de l’être.

Les deux représentations sont présentes, entrelacées, dans The Americans, série télévisée américaine créée par Joe Weisberg dont la chaîne Fox Extended News — FX — a diffusé début 2012 la première saison en treize épisodes, avant une programmation prochaine sur Canal+ Séries. Matthew Rhys et Keri Russell interprètent deux super-agents du KGB arrivés aux États-Unis à la fin des années 1960 sous les noms de Philipp et d’Elizabeth Jennings. Une douzaine d’années plus tard, alors que Ronald Reagan vient d’être élu à la Présidence, ils occupent un agréable pavillon dans la banlieue de Washington. Les Jennings ont deux enfants, Paige l’aînée et Henry le cadet, et travaillent ensemble dans une agence de voyage. La parfaite famille américaine.

Quels étaient leurs prénoms avant d’être envoyés en terrain ennemi ? Le spectateur l’a oublié, et les deux agents n’y songent guère. Elizabeth et Philipp parlent anglais sans le plus infime reste d’accent et ont interdiction expresse d’échanger le moindre mot de russe. Se connaissant à peine au moment d’entrer sur le sol américain, ils ne sont mari et femme que pour les besoins de la cause, tout comme est bidon leur emploi au sein de l’agence de voyage. Leur véritable fonction n’a évidemment rien à voir. Elle consiste à trouver et à envoyer des informations à Moscou, à dérober ou au contraire à sauvegarder des secrets militaires, à démasquer d’éventuels agents doubles, à retourner des scientifiques américains autant qu’à empêcher des dissidents de passer à l’Ouest, à tromper l’attention du FBI en l’entraînant sur de fausses pistes. À maintenir — autant qu’ils le peuvent — les affrontements et les paranoïas de la Guerre Froide à température ambiante : moitié qui-vive, moitié statu quo. Tout en s’efforçant, ce qui n’est pas le moindre de leurs efforts, d’échapper à la suspicion et à la surveillance.

L’apparence rassurante de la famille lambda est une façade nécessaire, la principale, mais elle ne suffit pas : au gré de leurs missions, Elizabeth et Philipp sont conduits à la troquer contre d’autres, plus fantasques, qui exigent de leur part qu’ils déploient des talents d’acteurs ainsi qu’une panoplie de pseudos et de postiches, de perruques et de faux nez. L’incognito n’a donc pas ici que le visage sans visage de la norme. Il revêt également les déguisements volontiers spectaculaires d’un vaste ensemble d’identités d’emprunt.

D’un côté nullité de l’espionnage. Disparition au sein du commun, souci et même obligation d’être comme tout le monde. De l’autre transformisme, circulation sans cesse relancée d’un rôle à l’autre. N’être pas une seule personne, ni même n’importe qui : changer constamment de visage et de nom. L’articulation de ces deux représentations fait la singularité de The Americans. Elle a aussi une valeur plus générale, en ceci qu’elle indique comment deux types de régime narratif peuvent se combiner au sein de ce qu’on nomme une série.

À l’espionnage qui est mascarade correspond un récit qu’on dira feuilletonnesque en un double sens. Premier sens : The Americans multiplie les péripéties abracadabrantes impliquant la manipulation des apparences, la tromperie, les doubles fonds. Philipp se métamorphose ainsi en Clark — ce n’est qu’un exemple, pas le moins osé —, employé aux tempes grisonnantes d’une agence gouvernementale censée contrôler le FBI et amant fougueux, amoureux et bientôt mari, carrément, de Martha, secrétaire au sein de ce même FBI prête à tout pour recueillir des informations et les transmettre à son chéri, pour le salut de son pays et la poursuite de son idylle. Deuxième sens : la série avance au rythme d’une affaire par épisode, ici le cas d’un transfuge, là les conséquences diplomatiques de la tentative d’assassinat de Reagan, là encore la pose d’un mouchard dans le bureau d’un ambassadeur. Prolifération des aventures mais clôture de chacune dans un espace circonscrit. Le vertige du feuilleton est dans The Americans comme ailleurs : à la fois puissant et contenu.

Le sentiment que cet ordinaire relève lui-même d’une mascarade.

Un autre régime narratif correspond à l’espionnage qui est passion de l’ordinaire. On le dira sériel en ce qu’il repose sur une basse continue et non sur une multiplicité de narrations, sur un même motif repris et creusé d’un épisode à l’autre. Ce motif, c’est le retour à la maison d’Elizabeth et Philipp après chaque mission, pour le dîner et les devoirs des enfants, pour les soirées chez les voisins, les échanges de recettes et les parties de squash. C’est la monotonie de l’ordinaire opposée à l’ivresse de la mascarade. C’est au fond bien davantage que cela : le sentiment, plus prégnant à mesure qu’avance la saison, que cet ordinaire relève lui-même d’une mascarade.

Cette vie qui ressemble tellement à la vie n’en est pas une, en effet. Elle ne vient même pas à la place d’une autre. Il arrive à Elizabeth et Philipp d’être las, usés, sans ressource. Ils ont quitté l’Union Soviétique il y a si longtemps qu’ils ignorent absolument ce qu’ils seraient s’ils n’étaient pas les Jennings. À quoi pourrait ressembler une existence délivrée du mensonge avec lequel la leur se confond, ils n’en ont pas la moindre idée. Et pourtant eux aussi aimeraient vivre, commencer à pouvoir vivre enfin.

Il est donc logique qu’ils sont parfois tentés de convertir le faux en vrai, tout bonnement. Ne rien changer, pour que tout soit différent. Cela paraît simple et pourtant c’est irréalisable. Comment les Jennings pourraient-ils en effet former une véritable famille ? Sur quel socle pourraient-ils édifier un bonheur neuf, puisque celui-ci devrait ressembler trait pour trait à l’autre, l’actuel, qui n’en est que le semblant, la parfaite contrefaçon ? Comment en outre Elizabeth et Philipp pourraient-ils s’aimer pour de bon dans le confort d’une banlieue pavillonnaire alors même que, hormis qu’ils n’en ont pas le droit, ils gardent un mépris pour le mode de vie américain, le consumérisme, l’indigence du système éducatif ?

Ce n’est pas qu’ils soient restés de fervents communistes : même en 2013, même des années après la supposée fin des idéologies, une telle audace demeure inimaginable dans une série américaine. La vogue du vintage ne va pas encore jusque là… Joe Weisberg a trouvé un moyen de contourner le problème : l’URSS désigne moins l’ennemi ou le modèle que le spectre d’une vie authentique. Le communisme est ici le nom mythique d’un idéal enfui : celui, moins politique qu’existentiel, d’une identité à soi auquel Elizabeth et Philipp demeurent fidèles tout en sachant de moins en moins ce qu’elle signifie.

Il suffit de lire le titre. The Americans, c’est ce qu’Elizabeth et Philipp ont dû devenir aux yeux de tous, leurs enfants y compris. Mais c’est aussi ce qu’ils ne pourront jamais devenir réellement. Ils sont donc suspendus entre deux mondes. Ou mieux : ils sont suspendus entre la distance et la proximité d’un même monde, entre la possibilité et l’impossibilité de l’Amérique. Comme si les deux représentations de l’espionnage ne cessaient de s’échanger de telle sorte que l’une, la sérielle, terrasse l’autre, la feuilletonnesque. Plus les Jennings ont de visages et moins ils ont d’identité. Plus ils s’adonnent au délire transformiste et plus brutalement ils sont renvoyés à la tristesse d’un ordinaire qui est au fond un néant.

The Americans est par là sœur des Soprano, de Breaking Bad ou de Mad Men. Elle n’égale pas ces séries majeures mais elle en partage bien des traits. Moins belle qu’elles elle est aussi plus claire. Un père de famille du New Jersey qui est aussi Parrain de la Mafia, un père de famille du Nouveau Mexique qui est aussi trafiquant de drogue, un père de famille de New York qui n’est pas baron de la publicité mais déserteur et fils de prostituée : Tony Soprano, Walter White, Don Draper aussi sont suspendus entre deux mondes, eux aussi sont des agents doubles. Qu’est-ce à dire ? Que l’horreur, le crime, la dissimulation ont l’apparence du commun. Que les monstres, inversement, sont bien souvent des gens comme des autres.

Certes, mais c’est un peu court, il faut aller plus loin. L’ordinaire, dans ces séries, cesse d’être le contraire de l’extraordinaire ou du secret pour en devenir la doublure. À tel point qu’il pourrait être passé de l’autre côté, devenu hors-la-loi : la famille et le crime, la famille et le meurtre, la famille et l’espionnage sont comme les deux faces d’une même pièce qui tourneraient si vite l’une sur l’autre qu’il serait illusoire de prétendre distinguer encore un envers et un endroit. L’apparence neutre et l’invraisemblable vérité, la tournée des universités et les traîtres qu’on étrangle entre deux visites, la chimie du lycée et celle de la drogue, les Américains et « les Américains », le feuilletonnesque et le sériel : il y a entre tout cela une profonde entre-appartenance.

Une inversion a lieu, troublante mais tenace. Le faux devient la garantie du vrai. Si le mariage des Jennings ressemble quand même à un mariage, si peu que ce soit, c’est parce qu’Elizabeth et Philipp accomplissent au cours de leurs missions des choses bien plus improbables et dissemblantes encore. Un cran plus loin et tout repart pour un autre tour, une volte-face supplémentaire. Le faux, alors, n’est pas seulement la garantie paradoxale du vrai mais ce qui s’en approche le plus. Son double ou son fantôme, son regret. Un seul exemple, bref mais capital : le mariage de Clark et de Martha. La situation est totalement fabriquée mais l’émotion réelle, invincible même, lorsqu’au moment de l’échange des vœux il semble brusquement à Elizabeth entendre parler le langage, inédit pour elle, de l’amour et de l’engagement véritables.

On a parlé des Jennings et de Tony Soprano, de Walter White ou de Don Draper comme d’agents doubles, de passagers clandestins. Il faut maintenant élargir le cadre pour en dire autant de quiconque s’aventure à franchir le seuil d’une série. Quiconque : spectateurs ou personnages. Un inter-monde s’ouvre devant nous, dont nous devenons les taupes ou les transfuges, une zone qui n’est pas, qui n’a pas lieu d’être et où pourtant nous prenons place, étrangement.

Une inversion a lieu, troublante mais tenace. Le faux devient la garantie du vrai.

« Figment of the imagination » : c’est avec de tels mots qu’à l’ouverture de The Americans, un membre du FBI ironise au sujet de la légende de ces agents soviétiques distribués aux quatre coins du pays et qui, non contents d’être semblables en tous points à l’Américain moyen, parleraient un anglais meilleur que lui. L’agent Chris Amador a raison : cela n’existe pas. Cela défie le sens commun. Précisons : cela n’existe qu’à la condition de n’être pas su ni cru, qu’à la condition de pouvoir être déclaré inexistant. Tout comme un professeur de chimie qui se transformerait en un caïd nommé Heisenberg ou un parrain dont la fidélité à son organisation exigerait que, niant en bloc, il répète une singulière rengaine : « There is no such thing as the Mafia… »

Comme celui de The Americans, le postulat de départ de Breaking Bad ou des Soprano est incongru. Incroyable parce qu’en même temps contraire à la vraisemblance et ressemblant trop à la réalité ordinaire. Fruits de l’imagination : la forme doit désigner à la fois les personnages d’une série et cette série elle-même. Car cela n’existe pas non plus, à certain égard, une série. Ce n’est qu’une hallucination se produisant à intervalles réguliers, une fois par semaine pendant vingt-deux ou vingt-six, quarante-quatre ou cinquante-cinq minutes.

Le mode d’apparition du genre — gardons le mot, même si ce n’est pas le meilleur — est à la fois récurrent et furtif. Sa loi est l’interruption : mise en pause de l’activité quotidienne et ouverture d’une dimension parallèle. Invention d’un drôle de temps pour ce qui ne saurait être. Chaque série est une fantaisie, en quelque manière et en dépit de la gravité que nombre d’elles affectionnent. Peut-être même une uchronie. Le cours normal des choses n’y a pas sa place. Il est ailleurs, à l’extérieur ou juste en-dessous de l’image. Tout proche peut-être, mais toujours suspendu et reporté sine die. La vie d’une série — à la fois celle qu’elle peint et son existence propre — n’est jamais qu’une vie alternative. Une certaine « version » de la vie, selon un mot prononcé à plusieurs reprises dans The Americans.

Élargir le cadre, oui, mais aussi le renverser en l’élargissant. Car ceux qui s’aventurent à franchir le seuil d’une série, spectateurs ou personnages pareillement, entrent aussi dans l’espace d’une certaine vérité, ou dans l’hypothèse d’un tel espace. Ces agents qu’un acteur de la fiction de The Americans range sous cette catégorie, celle de la fiction, existent bel et bien, au sein de cette même fiction mais aussi dans la réalité — le couple qui a inspiré les Jennings a d’ailleurs été démasqué récemment, plus de deux décennies après la fin de la Guerre Froide. Ce que narre une série est certes marqué par l’aberration et par la discontinuité du feuilleton. Il l’est aussi, et non moins fortement, par un désir de reprise, d’insistance… Quelque chose se prolonge et s’enfonce, d’un épisode l’autre. Cela consiste, à force de trouble similitude avec la norme. À force de durée et d’insistance, cela ne ressemble plus seulement à une version dévoyée de la vie, mais bel et bien à la vie elle-même.

Chaque série est une fantaisie. Peut-être même une uchronie.

Il faut, littéralement, continuer : persévérer et tisser du continu, encore et encore. L’uchronie a également la platitude d’une chronique, la fiction a beau être épisodique et fantaisiste, elle prend toujours aussi un tour simplement biographique : les travaux et les jours d’un mafieux, d’un espion, d’un caïd… L’aberrant tient, l’impossible devient possible : la série est un genre réaliste. Celui qui y entre ne peut donc que tomber dans le piège, devenir un autre Philipp, une autre Elizabeth. Il ne peut qu’aller et venir entre deux positions symétriques : vigilance et incrédulité, bien sûr, mais aussi élan irrésistible d’y croire, tentation de reconnaître un vrai corps dans cette ombre, dans ce masque l’esquisse d’un visage. Le seul visage peut-être.

Il importe à ce titre que le ménage des voisins, les Beeman, réponde à celui des Jennings. Et que Stan Beeman soit précisément l’agent du FBI chargé de la trac d’Elizabeth et de Philipp. Cette ficelle qui d’abord paraît grosse se révèle d’une grande utilité. Stan Beeman — interprété avec finesse par Noah Emmerich — vient d’emménager de l’autre côté de la rue, au terme de deux rudes années de mission undercover passées dans une secte de suprématistes blancs. Sa femme, qui devrait se réjouir, le trouve absent, trop accaparé par son travail. Comme s’il était plus proche d’elle avant, quand il n’était pas là, ou comme si sa famille était devenue une autre couverture, succédant simplement à la précédente. Ce vrai mariage-ci n’est donc pas moins que l’autre, le faux, pénétré du sentiment douloureux d’une fausseté générale, laquelle se tempère d’humour en une occasion au moins, lorsqu’en un clin d’œil à Breaking Bad, les Beeman imaginent un de leurs voisins préparant de la drogue dans son garage.

Dans l’ensemble c’est pourtant le même désarroi des deux côtés de la rue, le même portrait amer du mariage dont le créateur de la série Joe Weisberg, bien que jadis membre de la CIA, a tenu à préciser qu’il était le véritable sujet de la série, et non l’espionnage. Écoutons par exemple les confidences échangées par les deux épouses dans la cuisine des Beeman. On connaît l’adage : « You can’t judge a book by its cover ». Sandra Beeman le reprend pour signifier qu’elle ne saurait juger de l’état du mariage des Jennings d’après le peu qu’elle en perçoit. « But you can judge a cover by its cover », ajoute-t-elle, et à cette aune tout lui semble aller pour le mieux. Elizabeth ne dit rien, à peine dément-elle d’un soupir. La phrase de Sandra est évidemment suggestive, et il est peu probable que le mot ait été choisi au hasard. Tirer la couverture à soi — celle d’un livre, celle d’un espion… —, la ramener à la vérité qu’elle est ou dont elle finit par prendre figure, cette vérité fût-elle juste celle d’une copie ou d’un semblant, d’un mirage d’existence : là pourrait être la morale de cette série et de tant d’autres.

Qu’est-ce que cela veut dire en somme, « série » ? Cela veut dire intermittence. Intermittence des épisodes, entre lesquels s’intercale en règle générale une semaine pour ceux qui les regardent, et un trou pour ceux qu’ils mettent en scène, cet écart incalculable qui décolle d’elle-même une vie qui n’est jamais tout à fait une vie, ni jamais tout à fait le contraire de cela. D’où qu’une série puisse tolérer toute sorte d’habitudes de vision, hebdomadaires ou quotidiennes par épisodes ou par saisons entières. Le temps dont elle est faite est un temps disjoint, élastique : s’il se glisse souplement dans la matière des jours — on regarde une série comme on fait son courrier, comme on se couche —, il demeure irréductible à la mesure des heures.

Intermittence du continu et du discontinu, intermittence de l’intermittence : une série tient de la scansion et de la conversation à bâtons rompus. Poésie : il faut trancher, savoir où placer la césure entre deux épisodes. Prose : il faut savoir aussi comment renouer le fil. Intermittence du feuilletonnesque et du sériel, rendue particulièrement sensible par le mensonge et la double apparence de l’espionnage, la grise et la multicolore, la terne et l’éclatante, la toujours pareille et la toujours différente. Intermittence encore de l’aberrant et du banal, de ce qui n’est pas et de ce qui est : le blanc, la différence qui est entre les épisodes est aussi dans chaque plan, affectant son évidence d’un tremblement, sa certitude d’un doute.

Au fond, et pour le formuler grossièrement : intermittence de la fiction et du documentaire. Dans le cinéma on s’est habitué depuis une petite décennie à ce que la frontière entre les deux soit de moins en moins certaine. Dans le même temps ou à peu près, on s’est habitué également à considérer que les séries concurrencent et parfois même surpassent les films en beauté et en profondeur, en invention de récits et de personnages. Personne, à ce qu’il semble, n’a toutefois songé à lier les deux phénomènes : indistinction de la fiction et du documentaire et montée en puissance de la série. Il se pourrait bien pourtant que cette indistinction soit quelque chose que les deux arts partagent, la marque de leur appartenance commune à un âge de l’image dans lequel toutes peuvent désormais prétendre à un statut d’archive aussi bien que de chimère.