Vacarme 76 / Cahier

vers la tendresse entretien avec Alice Diop

vers la tendresse

Alice Diop, qui a récemment réalisé Vers la Tendresse et La Permanence (Prix du cinéma du réel). Pour évoquer ses films et son rapport à l’image, on emprunte ici un chemin qui passe par la langue française et la langue maternelle, la littérature qui libère et qui sépare, l’être noir et la négritude, comme une route toujours recommencée entre le Sénégal du père et la France où l’on grandit, la banlieue et Paris, un trajet de RER B qui s’étoilerait en mille routes et encore plus de nuances où se brisent les idées toute faites.

préface

La langue n’est-elle pas centrale dans votre démarche documentaire ?

J’ai un rapport à la langue ambivalent. Le langage est pour moi le pouvoir, comme disait Bourdieu. Le film La Mort de Danton est en effet un film sur la langue, aussi. Le premier plan montre Steve, élève au cours Simon, issu de la cité des 3000 à Aulnay, un bouchon de champagne dans la bouchon : il doit changer sa manière de parler selon un modèle qui rappelle strictement My Fair Lady que j’avais revu à l’époque, et quand le film se termine on le voit déclamer dans la rue une tirade de Büchner. Il finit par jouer le personnage de Danton hors scène puisque son professeur a estimé qu’à l’époque de la révolution, il n’y avait pas de noirs. Mais quelle langue est donc légitime ? Lorsque Steve me parle, sa langue est très fertile. Il y a du Gabin chez lui. Le film s’est ainsi construit sur l’opposition entre la langue de Danton, du théâtre donc, et la création au cœur de cette langue-là. J’ai été très choquée par la façon dont une enseignante a réagi à un magnifique débat que sa classe avait eu à l’occasion de la projection du film, en ma présence. Elle me dit en sortant « Vous avez entendu : ils ne savent pas aligner deux mots de français. » Et d’ajouter : « Steve est puissant, mais il a deux mots de vocabulaire. » Elle ne l’avait pas entendu. C’était à mes yeux une négation de l’intelligence de son propos, sous prétexte qu’il utilise des mots d’argot. Cela me renvoie naturellement à mon propre parcours. J’ai eu un temps le pouvoir de passer d’une langue à l’autre. Je l’ai de moins en moins, et je préfère ne pas parler l’argot ou le verlan devant mon fils, parce que je considère cette langue comme un marqueur social trop fort. Être capable d’avoir les deux langues a été un trajet, marqué par la volonté de m’approprier la langue française. C’est grâce à ma capacité à user de la langue, y compris littéraire, que j’entendais me défaire de mon bagage social. C’était évidemment inconscient à l’époque. Le fait d’être noir est un stigmate. En tout cas, cela vous assigne à une place. Ma hantise est encore aujourd’hui de faire la faute qui me stigmatisera. Cela a été une souffrance. Et même si je ne suis pas d’accord avec les raisons pour lesquelles ce chemin a été fait dans la douleur, je tiens à ce que mon fils puisse maîtriser les codes. Comme une arme. Je le reconnais : je ne peux pas supporter quand il parle verlan, bien que ce soit évidemment de moi qu’il le tienne.

Mais les parisiens sont influencés par le rap ou la langue des banlieues.

Je le vois comme un phénomène marketing. Il ne permet pas pour autant aux gens des quartiers de s’intégrer.

Quel a été votre parcours scolaire ?

J’étais bonne en primaire, mais l’adolescence a correspondu à un moment de retrait. La lecture a été un refuge depuis l’école. Mes parents étant tous deux illettrés, nous n’avions donc pas de livres à la maison, mais ma sœur m’avait inscrite à un club Mickey. J’ai reçu une valise jaune avec trois livres dont Rox et Rouky et Le Livre de la jungle. C’était comme un coffre fort, et j’ai continué de recevoir des livres chaque mois. Étant rêveuse, j’ai trouvé dans la littérature un refuge. Je suis encore une lectrice compulsive, en particulier dans les moments d’angoisse. Parfois trop. En classes de 6e et 5e, je suis devenue timide et trop en retrait. Grâce à ma professeure de français, je n’ai pas redoublé mais j’ai été sélectionnée pour participer à un programme pilote dans mon collège : je faisais partie d’une 4e à pédagogie différenciée, fondée sur la méthode Montessori, sans notes, et avec une attention particulière à nos projets et à la création. Je suis devenue bonne élève et j’ai compris l’importance du savoir, parce que je me suis sentie regardée par mes professeurs. La douzaine d’élèves qui avait fait partie du programme, conçu pour des élèves en difficulté, a rejoint une classe de troisième indifférenciée et a pris la tête de la classe.

Quelles lectures vous ont marquée ?

J’ai compris récemment le rôle que Jane Eyre avait joué. Je l’ai relu plusieurs fois dans ma vie. Elle n’est pas la bluette amoureuse de Rochester. Elle est cette femme puissante, issue d’un milieu populaire, qui par la force de sa volonté et de son instruction, devient l’égale de l’aristocrate qu’est Rochester. L’image saisissante que j’en garde est celle de ce chevalier plein de superbe qui tombe et qu’elle aide à se relever. Ce livre est un programme sur la puissance que les femmes peuvent avoir. Avec Tolstoï, j’ai probablement découvert, admiré un style sublime. Ce style qui m’importe tant au cinéma.

Pourquoi avoir fait des films plutôt que de la littérature ?

La littérature m’impressionne. Elle est l’objet d’une passion. C’est un plaisir. C’est l’art suprême, mais c’est aussi un travail. Mon vocabulaire n’est pas assez précis pour dire la justesse d’une émotion ou d’une pensée. La littérature en est capable, mais le seul langage qui me le permet est celui de l’image. Enfant, j’écrivais des histoires et le cinéma ne m’attirait pas. Une professeure d’histoire a projeté un jour un film d’Eliane de Latour, dans le cadre d’un cours sur le cinéma comme source de l’histoire. Je voulais faire de l’histoire et j’ai eu une expérience universitaire riche où j’ai beaucoup appris, y compris sur la négritude. Mais je craignais la thèse comme enfermement dans un cercle universitaire. Or, ce film était un travail de thèse et tout ce que j’y ai vu, c’est la façon dont un langage de cinéma pouvait croiser celui de l’institution, le rendant à la fois plus accessible et du coup, plus politique. Le langage cinématographique, le documentaire même, m’a été révélé : le sujet d’étude sociologique travaillé par les outils du cinéma. C’était ma définition de l’époque. Je m’en suis affranchie depuis pour admettre à quel point il s’agissait aussi d’une démarche d’auteur et d’un matériel intime. Mes films m’échappent souvent par mes personnages.

« Je voulais faire une fiction sur la relation amoureuse entre les filles et les garçons. J’ai donc été poser deux questions à quatre hommes, dans le cadre d’un atelier de repérage. “C’est quoi pour toi la tendresse ?” »

Par exemple, Vers la tendresse, un film sur la façon dont des hommes des quartiers parlent de leur vie amoureuse ou sexuelle, passe par une rencontre avec quatre voix. Je voulais faire une fiction sur la relation amoureuse entre les filles et les garçons. J’ai donc été poser deux questions à quatre hommes, dans le cadre d’un atelier de repérage. « C’est quoi pour toi la tendresse ? » était une de ces questions. J’ai mis deux ans et demi à comprendre et à décider d’utiliser ces enregistrements minables, que j’avais faits pour documenter les entretiens. J’ai dû mettre des images sur ces voix.

Capture extraite du film « Vers la tendresse » (2015).

Patrick Zingilé parle dans le RER B.

Le film Vers la Tendresse s’interroge-t-il aussi sur la représentation des corps ?

Il s’agissait de la représentation de ces corps-là. Je voulais passer de la parole individuelle aux corps tels qu’ils se montrent ou tels qu’on les voit, comme un collectif anonyme. J’ai été voir les jeunes hommes dans ma rue, qui sont là tous les jours, par tous les temps, été comme hiver, que personne ne voit vraiment, et je leur ai demandé de rejouer ce qu’ils font toujours, là. Je leur ai demandé dans le cadre d’un atelier à la galerie Khiasma de venir écouter les bandes sons, puis de jouer le film. Ce sont des acteurs que j’ai payés pour incarner ces voix. Ensuite, j’ai fait des images avec Patrick Zingile, mon ami, qui m’a presque demandé de le faire pour saisir cette occasion de sortir du placard. Il est donc filmé dans le RER B, dans ce trajet vers Paris, qui selon lui rendra possible la tendresse. C’est le train de l’évasion. À Paris, il veut pouvoir se vivre comme homosexuel, c’est-à-dire avec la possibilité de la tendresse amoureuse. Ce trajet, ce train, cette échappatoire, c’est la mienne comme celle de beaucoup d’autres. Je l’interprète en lien avec cette langue maternelle qui ne nous a pas été parlée par nos parents. C’est une fracture entre mes parents et moi : nous n’avions pas les mots de l’amour. La langue maternelle, langue de la tendresse était une langue interdite : lorsque mes parents sont arrivés en France dans les années 60, une institutrice les a découragés de nous parler leur langue, wolof ou serer, sous prétexte que cela empêcherait ma sœur, qui avait alors deux ans, de s’intégrer. Cela a fait de nous ces êtres imparfaits. Ce trajet donc je voudrais en faire un film, le prochain, sur le RER B. Ce sera une adaptation du livre de François Maspero, Les Passagers du Roissy-Express.

Quel est votre style au cinéma ?

Je repensais au cinéma de Claire Denis. D’elle j’ai appris la confiance qu’elle a en la puissance du plan et du cadre. J’ai vu tous ses films, et c’est par la forme qu’elle m’a le plus marquée. Quoique 35 Rhums soit un film plus révolutionnaire qu’il n’y paraît. L’histoire entre une fille et son père est ténue, presque banale, mais entièrement portée par des personnages noirs. Elle a le brio de montrer ces noirs en ajoutant : « Regardez, ce n’est pas ça qu’il faut voir ». Je sais bien, m’étant identifiée à Jane Eyre ou Anna Karénine, que l’on s’identifie au-delà de la couleur, mais on s’habitue à croire qu’un corps noir ne peut pas porter l’universel. C’est le cinéma formaliste de Claire Denis, dont les thèmes sont à bien des égards moins directement politiques, qui m’a permis de voir mon corps noir et de comprendre qu’il pouvait lui aussi porter l’universel. Sur le corps, le travail photographique de Nan Goldin me bouleverse plus encore sans doute. Elle rend beau des corps marqués par la vie, sales, gros ou maigres, avec des sortes d’aspérités, qui n’imposent rien et qui pourtant nous saisissent. J’ai été marquée par Frederik Wiseman et notamment par une scène de Public Housing (1997), fondamentale pour moi. Le cinéma c’est Marker, Godard ou Bergman, mais c’est aussi une scène de Wiseman : un plan fixe de 17 minutes où une assistante sociale noire de Chicago est au téléphone pour trouver un lit pour une jeune femme de 17 ans, devant elle, avec son bébé.

Je me suis souvenue de cette leçon-là en concevant mon dernier film, La Permanence, une série de plans fixes sur la parole d’hommes et de femmes dans le cabinet d’une équipe de médecins. Que cette simplicité pouvait porter la puissance comme une scène sublime de Kubrick. Sauf que lui c’est une seule scène de son film. Moi, je me suis obligée à ne faire que des séquences comme ça.

Pourriez-vous décrire votre travail d’écriture ?

J’écris des notes qui tentent de traduire l’émotion que je ressens. C’est un travail d’investigation qui me permet de comprendre mon propre saisissement et de mettre des mots dessus, pour ainsi élaborer la façon dont je pourrai le traduire. Je ne peux pas parler, ou même tourner, avant d’avoir écrit.

I- Ethnologie et cinéma

Le premier film ?

Je ne l’ai jamais considéré comme mon premier film. C’est un film de fin d’études d’ethnologie, un huis-clos dans le salon de mon père : Mon père Ici et là.

Mon père était chauffeur de taxi à Dakar, puis ouvrier à Aulnay. Il nous a laissé une maison. Nous sommes cinq enfants et cet héritage est de mon point de vue incroyablement lourd. Presque rien en valeur, mais le fruit d’une vie entière de labeur. J’ai parfois le sentiment d’avoir prospéré sur ce qui l’a tué.

Il était obsessionnel et collectionnait les timbres et les documentaires. Il classait tous ceux sur l’Afrique sur les Pygmées de Carlo, la mangrove… C’était une Afrique fantasmée. Il ne pouvait pas rentrer et pourtant se promettait, depuis la mort de ma mère, d’y retourner. Il avait cotisé toute sa vie à une caisse qui devait assurer le rapatriement de son corps en Afrique. Lorsque j’ai commencé ma vie professionnelle, il m’a d’ailleurs demandé de payer ma part, il avait en effet cotisé pour que chacun de ses enfants puisse un jour être enterré au Sénégal.

Dans ce film, je dialogue donc avec lui devant sa télévision, entouré de ses documentaires. Ou plutôt, je ne dialogue pas : j’ai filmé son impossibilité de me parler. Le film est en effet très contemplatif, intime, montrant les objets qui l’entourent, signes de sa mixité, il met aussi en question l’incapacité au retour des chibanis.

« Dans ce film, je dialogue donc avec mon père devant sa télévision, entouré de ses documentaires. Ou plutôt, je ne dialogue pas : j’ai filmé son impossibilité de me parler. »

Ce film n’est devenu mon premier que l’année dernière lorsqu’on m’a demandé de le montrer, presque par hasard, lors d’une résidence au Musée de l’immigration. Auparavant, il avait été critiqué par mes professeurs de DEA qui le considéraient comme insuffisamment ethnologique, mais j’estimais que le sociologique pouvait être atteint par le biais de l’intime.

C’est donc en ethnologue que vous faites vos premiers films ?

Je m’abrite encore peut-être souvent derrière ce prétexte. Je me rappelle avoir écrit une note d’intention pour le film Sénégauloises, sur l’être hybride pris entre Sénégal et France, où il était question de « la femme africaine ». Je filmais mes tantes, le film était sur moi et sur elles, sur cette identité dont je doutais et qui se constituait pour moi entre la France et là-bas. Le mot Sénégaulois est péjoratif, c’est le « nègre » du point de vue de ceux qui vivent au Sénégal. Je me suis réappropriée le terme comme Senghor reprend celui de nègre dans la littérature de la négritude. Ça se voulait comique. Je ne suis rentrée au Sénégal que lors de la mort de mon père. J’ai découvert alors ce que je ne savais pas de mon père, de mes parents, dont la vie semblait commencer en 1963, à leur arrivée en France. Le film est aussi une façon de questionner une transmission qui n’a pas eu lieu et tout particulièrement la féminité de ces femmes magnifiques, fières en boubou. En Afrique, la féminité se transmet collectivement. Mes parents, ma mère, n’avaient rien pu dire. C’est en filmant une scène de baptême que j’ai compris que j’avais fait ce film pour m’autoriser à devenir mère à mon tour. Lorsque je suis partie filmer l’enterrement de mon père, je filmais dans une langue que je ne comprenais pas. Un griot est venu raconter l’histoire de mon père, tout est enregistré et je ne sais pas qui il est, je ne peux pas le dire. Même en la demandant à mon oncle, la traduction me paraît trop vague. La question de la langue manquante…

II- Les mots me manquent

Quand vous dites « les mots me manquent », ce n’est pas qu’en littérature ?

En fait, la première fois que j’ai identifié ce symptôme (je dis alors « perdre ma langue ») c’est lors du discours de Grenoble de Sarkozy sur la déchéance de nationalité, le 30 juillet 2010. Tout d’un coup la langue me fuyait et je répétais « ah machin » au lieu des mots. Cela a duré deux ans. Dans les moments de contestation identitaire, je l’ai compris depuis, la langue me fuis. Et c’est ma seule langue. Comme par hasard, je suis nulle en anglais et en espagnol. Si je n’ai plus la langue française, il ne me reste plus rien ! C’est la nuit. Si quelqu’un me dit « tu n’est pas française », c’est catastrophique.

C’est scandaleux en l’occurrence.

Que les termes de Sarkozy aient été repris par un gouvernement de gauche, je n’arrive même pas à le penser. La colère est indicible. Autant lors du discours de Grenoble, je voulais en faire des caisses, faire des films ; autant là, je ne peux pas… Je n’en parle pas.

Ils n’ont pas réussi à vous faire taire ?

En l’occurrence, Hollande m’a… Il m’a tué. Comme on dit. Il m’a tué. Jamais je n’ai pu en parler avec mes amis, cette loi sur la déchéance de nationalité, par un gouvernement socialiste, que j’ai élu. Je ne peux même pas en débattre. Il va falloir réinventer quelque chose mais je ne me vois plus jamais mettre un bulletin dans quelqu’urne que ce soit. C’est terrible. Il va falloir que j’en fasse quelque chose. Et cela ne passera pas par le discours politique tel qu’il est défini : ni aller voter, ni se culpabiliser de la possible victoire du FN…

III- La Permanence

Pour revenir à mon dernier film, La Permanence m’a protégée : d’être dans ce rapport-là avec ce médecin face à ces hommes. Comme si je me soignais du bruit et de la vulgarité, de la petitesse, de la médiocrité des hurlements alentour. En le quittant je me suis sentie en difficulté. Ce qu’on y voit est terrible, mais la qualité d’écoute et ce qui y est dit permet de le voir. C’est ça le politique : Docteur Jean-Pierre Geeraert, Evelyn Vaysse et ces médecins. C’est ça le geste politique, c’est là que je veux filmer maintenant.

Pourquoi finir sur une image de la salle d’attente vide alors que tout le film est construit sur la continuité d’un flot ?

Cette salle a un contour et la permanence s’arrête tous les vendredis soirs. Après, où sont ces gens ? Où sont-ils ? Le film commence par une citation de Pessoa, mise en exergue : « Je n’ai jamais vu de peuple ni d’humanité, j’ai vu toute sorte de gens étonnement dissemblables, chacun séparés de l’autre par un espace dépeuplé ». Le film questionne la solitude en la remplissant, mais elle existe. Où sont ces gens que nous avons vus dans un cadre qui faisait que nous ne pouvions pas ne pas les voir ? Les vendeurs de fleurs, les vendeurs de marrons, je les vois maintenant comme Jean-Pierre m’a permis de le faire.

Capture extraite de « La Permanence » (2016)

Combien d’heures avez-vous filmé ?

Une centaine. J’ai filmé pendant un an toute la journée le vendredi. J’ai assisté à la consultation deux ans et demi en tout. J’ai fait un premier montage avec un programme : nous partions des mots du corps, et il y avait par la suite des développements philosophico-sociologiques, très théoriques. Finalement, nous avons eu recours à une façon de monter organique. Le tournage, les rushes portaient en eux nos choix de montage. En revanche, nous avons exclu les images qui donnaient à voir la brutalité implacable de ce qui se passe dans cette pièce ; une violence contre laquelle nous n’avons aucun recours. Certains cinéastes accumulent les scènes violentes pour créer un drame, et ça marche. Ça marchait là aussi. Mais qu’est-ce que ça raconte ? Nous avons donc exclu ces scènes de violence pour pouvoir travailler sur la violence — car je crois que ce film est violent. Il est doux, mais c’est un film sur la douleur, en creux. Sauf qu’elle explose dans le cri de cette femme, à la fin du film, qui montre sa souffrance pour tous ceux, avant elles dans le film qui l’avaient gardée à l’intérieur. C’est aussi pour cela que nous l’avons mise à la fin. Dans un des montages, j’avais monté le film qui se terminait sur Jean-Pierre Geeraert qui fermait la porte sur le Sri Lankais pris d’une crise d’angoisse avec laquelle il partait. Après le visionnage de cette fin, j’ai été prise de sanglots. Je ne pleure jamais en montage. La monteuse a cru que je n’aimais pas le film. La scène de fin avec cette femme n’est pas moins violente, mais il y avait quelque chose dans cette version-là qui, pour moi, était insoutenable. Je parle maintenant un peu pour la première fois de ce film mais je ne l’ai pas encore vu avec un public, donc je ne suis pas très sûre de ce que je dis. Il sera projeté dans une semaine.

Vous prenez soin de votre spectateur ?

Non ! Je lui impose des plans de 10 minutes. Il ne peut pas se dérober.

Quand décidiez-vous de filmer et où placer votre caméra ?

Il y avait les gens que je connaissais et que je suivais. J’étais toujours très précautionneuse ; les femmes avaient toujours des histoires terribles : viol, « on m’a jeté de l’acide au visage », prostitution, réseaux. Je ne pouvais pas les exposer. Je les ai donc peu filmées et toujours de dos. Le cadre était violent. Je me devais d’être extrêmement consciente de la responsabilité qui m’incombait. Tous savaient et avaient accepté d’être filmés mais cela ne suffisait pas. Je suis d’ailleurs aller voir chacun d’entre eux après la fin du tournage pour être sûre que leur accord ne se faisait pas sous la contrainte du moment.

Capture extraite de « La Permanence » (2016

Finalement, nous ne savons que très peu de choses concrètes sur leur parcours et leur douleur. On sait les blessures de deux d’entre eux et on connaît quelques éléments de ce qui est arrivé à cette femme, qui termine le film, mais très peu.

C’est aussi parce que je ne voulais pas qu’il soit possible de faire une différence entre les bons et les mauvais, entre réfugiés et autres. À l’époque, lorsqu’il était question de migrants, on me citait immédiatement les Syriens. Il n’y a pas de Syriens dans ce film. Quitter, partir, c’est toujours une douleur. C’est aussi un film sur la douleur de l’exil. Je ne voulais pas que leur histoire devienne une façon de justifier leurs droits auprès de l’Ofpra. J’estime que toutes les demandes d’asile sont légitimes. Je ne voulais pas classifier les parcours.

« La manière dont Akerman filme Là-bas et son rapport à Israël me permet de penser ma négritude. »

Sans que votre famille y soit représentée, est-ce encore un film intime ?

Comme je n’ai pas rencontré le film avec un public, je ne connais pas encore ce film. Mais je suis persuadée que quel que soit le film, il parle de soi. On peut faire un film sur Obama qui finisse par être un portrait intime de soi. Ce serait plus difficile, mais ça doit être possible.

IV- Colères

Puisque vous le mentionnez, comment avez-vous réagi à l’élection du Président Obama ?

Cela a été un grand moment, même si je savais qu’il serait éphémère. J’allais accoucher, trois semaines plus tard, d’un enfant métis et j’ai pensé que la vie de cet enfant métis, après ce 4 novembre 2008, en serait changée. Ça a eu lieu. Même s’il y a un retour de la marée aujourd’hui. Même si cela n’a pas changé la société, il faut reconnaître que c’était un évènement. Et sa façon d’être noir est la sienne, elle lui appartient. Il a probablement passé huit ans sans incarner les questions noires. Il les incarne un peu plus récemment. Mais même ça, c’est compliqué. Est-on astreint, assigné à incarner ? Une journaliste de France-Inter m’a récemment demandé de citer des textes importants. J’ai énormément lu, dans le cadre de mon questionnement sur l’identité, des livres sur la Shoah. Je suis passionnée par les questions qui traversent la communauté juive alors que ce n’est pas mon histoire. Et pourtant lorsque j’essaie de comprendre ce que c’est d’appartenir à une minorité au sein d’une société majoritaire, et la précarité qui en découle, je l’entends dans ces lectures. Cela me permet la distance nécessaire. Après je ne suis pas pour autant d’accord avec tout. J’ai très mal vécu, par exemple, la déclaration de Vals « Sans les Juifs de France, la France ne serait pas la France », parce que je me suis sentie immédiatement exclue. Et les musulmans ? Et les noirs ? Pourtant ce que je lis sur la communauté juive, me concerne directement. La manière dont Akerman filme Là-bas et son rapport à Israël me permet de penser ma négritude. Ce détour-là est sain, et il me semble que peu de gens le font. On se sent parfois seul à porter ce questionnement de l’universel.

Fait-on des films sur sa communauté ?

J’ai une étudiante qui fait un film sur des gens qui ont fait leur alya, puis sont revenus. Au fur et à mesure des entretiens, alors que chacun parle de ses raisons, très pragmatiques, on se rend compte que cela révèle un tabou à propos de l’échec de l’alya. Il me passionne parce qu’il renvoie à un paradis perdu. Nous sommes tous astreints à une précarité identitaire. Ce pourrait être mon Sénégal, qui serait une complétude, où je trouverais mon semblable, qui serait un accomplissement de soi. Pourtant, chaque fois que j’y vais, c’est une catastrophe et je m’aperçois à quel point c’est un rêve illusoire. Mais, pour l’instant, je serais incapable d’aller questionner le mythe. J’ai tenté de lire le livre de Ta-Nehisi Coates, Une Colère noire, et je n’y suis pas parvenue. Il écrit à son fils, et c’est trop proche, trop violent. L’émotion est trop forte, c’est tellement moi, non, tellement « ça ». Je n’ai pas pu.

Vos émotions sont dangereuses, à la manière dont la colère de Steve lui semble, dans votre film La Mort de Danton, trop incontrôlable pour être exprimée ?

En ce moment, mes émotions sont à vif. C’est cette colère que j’ai entendue le 7 janvier. Je me défendrais de mettre des explications sur la colère qui s’exprimait ce jour-là, dans cet acte-là, parce qu’elle est vaste et ne peut pas se laisser circonscrire, mais c’est quelque chose de cet ordre que j’entends. La possibilité de la rencontre ne peut se faire qu’avec une kalachnikov aujourd’hui. Sigolène Vinson disait quelque chose de très beau après les évènements. Elle s’est trouvée face aux frères Kouachi et elle a été frappée par la beauté de l’un d’entre eux. Ce qui m’a marquée, c’est l’idée que cette rencontre-là, selon d’autres modalités, aurait pu avoir lieu. Il y a là l’histoire répétée d’une rencontre manquée.

Mon prochain film parlera du 11 Janvier, de pourquoi j’y suis allée, de pourquoi … Je n’arrive pas à en parler, de cette incompréhension. Lire Duras m’a soutenue. Après tout, le monde a voulu expliquer et rien ne me satisfaisait, ni la sociologie, ni … Tout d’un coup j’étais face au rien. Il y a eu un avant et un après. J’ai eu l’impression d’avoir perdu la guerre. Tout ce qu’on avait pu voir, sentir, dire, ne servait à rien. Depuis, personne ne voit plus rien, n’entend plus rien. Puis, il y a eu la question « faut-il aller au 11 janvier ? » Je n’avais pas envie d’aller au 11 janvier. Je ne savais pas pourquoi. J’y suis allée et ça a été terrible. Le lendemain, quand j’ai entendu les gens se réjouir de ce « nous »… « Nous sommes un peuple ». Mon prochain film devra interroger : mais c’est quoi ce « nous » ? Je me souviens d’une femme contre laquelle je me suis heurtée dans la bousculade et qui s’est retournée contre moi « vous ne pouvez pas faire attention, on n’est pas des sauvages ! » J’ai cru que j’allais devenir violente. Puis la foule s’est mise à chanter la Marseillaise et quelqu’un me dit : « Vous ne la chantez pas vous ? » ; J’ai répondu : « je la connais par cœur, mais je ne la chante pas avec n’importe qui. » C’était l’enfer. Tout le monde semblait dire nous sommes le peuple, c’est formidable. J’assistais à une marche funèbre, à l’enterrement de la France. Qui est dans ce « nous » ? Qui en est exclu ?

Postface

Le film La Permanence a été projeté hier soir au Cinéma du Réel devant une salle bondée. Comment l’avez-vous vécu ?

Je l’ai vécu comme un blanc. Trop émue, trop tendue, je n’ai pas réussi à voir le film. Nous parlions de la façon dont un film assigne son spectateur à une position. Je me suis aperçue, pour la première fois, en le regardant dans cette salle avec 400 personnes, du culot, du risque et de la fragilité du film : ces longs plans, ces silences. J’ai compris à quel point le spectateur pouvait y voir autre chose que ce que j’y avais mis. Ce film est à la fois très ouvert et très précis ou fermé.

Je ne sentais pas non plus la salle. Ou plutôt, à la fin, je l’ai sentie accablée.

Le public était concentré. Comment interprétez-vous la façon dont la moindre note d’humour a déclenché de vrais rires ?

Jean-Pierre crée des instants d’humour, auxquels la salle semblait s’accrocher comme pour entrer dans un sas de décompression. La scène de la Tour Eiffel est un moment de poésie. Là, oui, la salle était à l’unisson avec ce que j’avais mis dans le film. Mais, en réalité, je suis dans un grand trou blanc depuis qu’une femme m’a abordée, une heure avant la projection, pour me rapporter le bonnet de mon père. Lors d’une émission de radio, il y a quelques années, j’avais présenté ce bonnet comme celui que je lui avais vu toute sa vie, un bonnet de travailleur, de chantier, beige, simple.. J’ai compris à ce moment là, et d’un coup, que ce film était traversé par sa présence. C’est lui que j’ai filmé. Toute sa vie, il a été accablé par la douleur de l’exil et de cette place qui était la sienne. Dans chacun des hommes, je retrouve une part de lui. Dans l’accablement de ce chibani marocain qui se tait et ploie sous le poids du langage administratif. Dans la tristesse du visage de Mamadou Dialo, cet homme guinéen. Dans la beauté et la fragilité de cet homme sri-lankais. Je l’ai vu partout, dans tous les plans, les attitudes, les visages, les regards, chaque fois, je l’ai reconnu, lui. C’est un portrait en creux de tout ce que mon père n’a pas dit, n’a pas exprimé. J’étais très heureuse de tenir ce bonnet comme un prolongement de lui-même, comme s’il me faisait la grâce de sa présence.

Jean-Pierre Geeraert a estimé que ce film n’était possible que parce que, loin d’être extérieure, vous faisiez partie de l’équipe soignante.

Il m’a fait le plus beau cadeau. D’un homme taiseux, qu’il est, c’est une grâce. Il fonde ainsi le film et légitime mon approche alors qu’il m’a introduite avec une immense précaution dans cette salle de soin pendant trois ans.

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Publiée dans Vacarme 76, , pp. 103-115.