Vacarme 82 / Cahier

Mémoire vive. Politique et sida dans « 120 Battements par minute » entretien avec Philippe Mangeot

En un été, un récit presque oublié devient légende. 120 Battements par minute, de Robin Campillo, a été à la fin de l’été 2017 un choc mémoriel pour des anciens d’Act Up-Paris en même temps que pour des jeunes qui découvraient la lutte contre le sida. Son récit a été produit vingt-cinq après par des militants de l’Act Up-Paris du tout début des années 1990, s’instituant ainsi « appeleurs de mémoire ». Confrontant notre expérience du film avec celle singulière d’un de ses auteurs, nous avons souhaité interroger la façon dont s’éclairent mutuellement mémoires individuelles et intentions d’écriture. Il y est question de cette écriture vingt-cinq ans après d’un scénario, mais aussi, de l’élaboration d’un récit qui commence sans doute avec Act Up-Paris le 9 juin 1989.

1er novembre 1991, zap à Notre-Dame de Paris après la publication d’un texte des évêques qui condamne la promotion du préservatif.

Le film aurait pu être boudé : le sida, une organisation militante réprouvée à l’époque, et la mise en scène sans concession de ses réunions hebdomadaires (le film fait deux heures trente), ne garantissaient pas a priori un succès monstre. Peux-tu décrire les émotions ou les questions qu’a suscitées la réception de 120 Battements par minute ?

La réception a commencé avant même le tournage, avec la facilité relative de son financement. La qualité du scénario y est peut-être pour quelque chose, mais les bons scénarios abondent, qui doivent attendre des années avant d’être tournés. Il faut croire qu’un tel film tombait juste. Est-ce parce qu’il est arrivé dans les tuyaux à un moment de vif questionnement politique, entre les attentats de 2015 et Nuit Debout en 2016 ? Est-ce parce qu’à la même époque, le sentiment s’est imposé qu’il fallait revenir sur une histoire de gauche des mobilisations gays et lesbiennes, alors que l’alibi droitier de « notre » tolérance supposée à l’égard des homosexuels était de plus en plus fréquemment invoqué contre les musulmans ? Je n’y connais rien en arithmétique mémorielle, mais vingt-cinq ans est peut-être un chiffre d’or : à la fois proche et lointain. Comment raconter ce qui est encore une mémoire et déjà dans l’histoire ?

Ensuite il y a l’étrange réception du film. Honnêtement, je ne doutais pas qu’il allait marcher, mais je ne pouvais pas imaginer qu’il produirait cet effet. Quand un film fait la une de L’Humanité, du Monde, de Libération et du Figaro, cela excède le cinéma, c’est un phénomène de société. De toutes les réactions que j’ai pu observer, la plus unanime est celle des gens très jeunes, qui ont moins de vingt-cinq ans, à qui le film semble parler énormément. Cela me touche, parce qu’ils ont l’âge que nous avions quand nous faisions Act Up. Je ne sais pas si Robin le dirait dans ces termes, mais au moment de l’écriture, c’est à eux que je pensais, notamment à mes étudiant·e·s. Peut-être est-ce parce que j’ai, pour ma part, un sentiment très fort d’échec générationnel. Le monde que nous offrons aux jeunes d’aujourd’hui est infiniment plus dur que celui dans lequel nous sommes arrivés quand nous avions vingt ans — à la réserve du sida, ce qui n’est évidemment pas rien. Or j’ai beau savoir que nous n’en sommes pas entièrement responsables, il est difficile de ne pas s’en sentir comptable. Je n’ai jamais aimé la façon dont la génération qui précède la mienne m’a parlé de 1968 et des glorieuses années 1970. J’ai même été blessé par ce mélange si constant de narcissisme et de mélancolie qui entendait couper les ponts après elle, considérant que nous ne serions jamais à la hauteur de ce qu’ils et elles avaient fait et vécu : que nous étions condamnés à les répéter sur le mode de la mascarade. Robin fait le contraire : il a fait de son film un cadeau et une invitation : c’est en tout cas de cette façon que les jeunes qui me parlent du film disent le recevoir.

Que le film ait été produit facilement peut aussi être interprété comme l’effet d’un simple décalage de mémoires : cela intervient quelques années après la sortie en 2012 aux États-Unis de How to Survive a Plague de David France, sur Act Up-New York (fondée deux ans avant Act Up-Paris) et nominé aux Oscars en 2013. Cela étant, à l’époque, un débat avait fait fureur autour d’une revendication militante qui disait : « Your nostalgy is killing me ». Et la question s’est reposée en constatant combien les articles sur le film s’intéressaient d’abord au passé plutôt qu’au présent.

« Your nostalgy is killing me », cela me plaît. Je l’entends, même si je ne crois pas que 120 Battements par minute (120 BPM) soit réductible à une nostalgie. Reste qu’on fait un film avec ses affects. 120 BPM procède de nos souvenirs, de la façon dont nous continuons de vivre et de bricoler avec eux, d’une mémoire à la fois collective et intime. Comme toute œuvre, le film a plusieurs destinataires : il est aussi travaillé par une adresse intime aux vivants et aux morts qui ont vécu cette époque avec nous. Dans mon cas, mon amant Jim Smylie, Nathalie Dagron, Cleews Vellay m’ont accompagné tout au long de l’écriture. Robin donnerait sans doute d’autres noms. Impossible de faire taire cette nostalgie : non pour l’imposer aux autres, mais parce qu’elle est aussi un principe d’écriture. Mais la nostalgie de quoi ? Peut-être simplement de notre jeunesse. Il serait tentant de dire que cette jeunesse nous a été volée, qu’elle a été fracassée par la catastrophe du sida, mais ce serait mentir un peu, pour ma part : cette jeunesse, je l’ai aimée parce que c’était la mienne. C’est du reste aussi cela que j’entends dans « Your nostalgy is killing me » : nous vitupérons le présent auprès de jeunes dont c’est justement le présent, qui l’aiment en dépit de tout parce que c’est le leur, et qu’ils refusent qu’on le leur confisque. À cet égard, la chose la plus juste dont nous puissions témoigner est ce sentiment du présent et du monde. Ce n’est pas toujours facile. J’ai quitté Act Up en 2003-2004 quand j’ai été traversé par le sentiment indéfendable que les problèmes actuels du sida seraient toujours moins graves que ce que nous avions vécu. Cette pensée était idiote et aveuglante, mieux valait prendre ses jambes à son cou pour ne pas devenir un vieux con. L’épidémie de sida n’est pas finie, c’est seulement que ce que j’avais vécu m’empêchait d’être à la hauteur de ses nouvelles urgences. Ce qui n’interdit évidemment pas de parler de ce que nous avions vécu, au contraire. Le film ne dit jamais que le sida est derrière nous.

« Le sentiment s’est imposé qu’il fallait revenir sur une histoire de gauche des mobilisations gays et lesbiennes. »

Quand on a commencé à baiser en 2001, on a pu faire partie des gens qui, à l’époque, ne voulaient pas entendre parler du sida. Que penser dès lors du fait que n’importe qui n’ayant jamais milité porte des t-shirts d’Act Up ? C’est comme les t-shirts Che Guevara il y a dix ans : c’était drôle, mais bête.

Mais tant mieux ! Après tout, Act Up est aussi une histoire de t-shirts, de slogans fétiches (« Silence = Mort ») et d’inscription dans la mode. C’est l’un des génies singuliers de Didier Lestrade, l’un des fondateurs d’Act Up à Paris, qui a notamment inspiré le personnage de Thibault dans le film. Il fallait qu’Act Up fasse les plus belles affiches, ait les plus belles banderoles. Il fallait qu’on soit la pointe du graphisme de l’époque, qu’Act Up soit sexy. Justement parce que le sida ne l’était pas. Et parce que dans la culture gay de l’époque, le militantisme ne l’était pas davantage. On n’imagine pas comment étaient accueillis ceux qui venaient tracter des messages de prévention dans la queue du Palace ! Parmi les mille choses qu’Act Up a inventées dans le champ politique, il y a aussi ceci : que le militantisme est désirable.

1er novembre 1991, zap à Notre-Dame de Paris après la publication d’un texte des évêques qui condamne la promotion du préservatif.

Le film se fait aussi témoin, porte-voix ou appeleur de mémoire, pour reprendre l’expression de David Vercauteren dans Micropolitique des groupes. Comment la prise en compte de la mémoire des autres militants d’Act Up s’est-elle posée ?

Robin a très vite envisagé 120 BPM comme une autobiographie de groupe. C’était son projet, je l’ai co-écrit avec lui, et Hugues Charbonneau l’a co-produit. Trois anciens militants, ce n’est pas lourd en regard de tous celles et ceux qui sont passé·e·s par Act Up : le risque était énorme de donner le sentiment de préempter une mémoire commune, et des souvenirs intimes parfois déchirants. De ce point de vue, il fallait évidemment que le film soit une fiction assumée comme telle : prétendre raconter l’histoire vraie de Cleews Vellay, de Didier Lestrade, Philippe Labbey ou Anne Rousseau, aurait été à la fois un mensonge et un vol, une violence exercée sur les mémoires particulières. Mais en même temps, il importait que cette fiction soit la plus juste possible. Pour Robin, il était indispensable que le film soit, dès le scénario, validé par d’anciens militants d’Act Up, par Didier Lestrade en particulier. Cette demande s’est compliquée lorsqu’il a mesuré la difficulté qu’il y a pour certains à lire un scénario, à évaluer les écarts de la fiction. Pour ma part, je n’ai pas souhaité faire lire le scénario à ceux qui avaient été mes amis les plus chers à Act Up. J’ai été confronté à ce fait très étrange qu’écrire une autobiographie de groupe exige de se mettre un moment à l’écart du groupe, d’éviter la tentation de l’addition des anecdotes.

Mais j’étais moins exposé que ne l’était Robin. Parce que j’ai été dans Act Up un militant plus actif qu’il ne l’a été ; peut-être aussi parce que je suis séropositif. Et surtout parce que c’est son film et pas le mien. Il était donc beaucoup plus inquiet que moi. À cela s’ajoutait une peur qui pourrait sembler plus triviale, mais qui ne l’est pas, celle de faire « le film de sa vie ». La formule est à la fois bizarre et claire : Robin sait que ses films précédents, Les Revenants comme Eastern Boys, ont leurs racines dans la catastrophe du sida et dans l’expérience de politique minoritaire menée à Act Up, sans qu’il en soit jamais question. Or voilà qu’il s’y collait frontalement, et il est toujours dangereux de rentrer dans la matrice, dans la centrale nucléaire. Après tout, Scorsese a raté La Dernière Tentation du Christ alors que tous ses films tournaient autour de la figure christique ; Chabrol a fait une Madame Bovary médiocre quand tous ses films avaient partie liée aux personnages de Flaubert.

Act Up avait une pratique militante de la mise en scène. Peut-on estimer que celle-ci préparait à l’écriture d’un scénario ?

Je suis entré à Act Up en raison de questions de représentation — je ne parle que pour moi, bien sûr. Je ne pouvais pas supporter la lecture officielle du sida qu’a suscitée ou autorisée le livre d’Hervé Guibert, À l’ami qui ne m’a pas sauvé la vie, lorsqu’il est sorti en 1990. Les années 1980 avaient été un long silence — sans récit ni image. Et tout d’un coup surgissait le récit que tout le monde était prêt à entendre. Je l’ai relu depuis, et je me trouve injuste a posteriori, mais cela n’a plus d’importance. En gros, un homme meurt du sida, il fait le récit de cette maladie et celle-ci est l’occasion d’une part de rassembler les éléments épars de sa vie et de leur conférer une orientation, une signification et une intensité nouvelles, et d’autre part de se convertir à la générosité : Hervé Guibert avait été une folle teigneuse, voilà qu’il aime et qu’il est aimé. J’avais été frappé par le fait qu’à l’époque, dans Libération ou ailleurs, on inscrivait en accroche d’articles très élogieux des citations du livre ou d’un entretien : « Sans le sida je serais déjà mort », ou encore : « Nous étions liés par un sort thanatologique commun. » C’était le vieux schéma sacrificiel de la victime consentante autour de laquelle la communauté peut se reconstituer, comme font les familles aux enterrements. J’ai donc rejoint la seule association qui faisait un enjeu de la question des représentations, en luttant à la fois contre le black-out et contre les récits réconciliés ou réconciliateurs. Act Up avait été créé à Paris quelques mois auparavant et proposait, en lieu et place de ces histoires sacrificielles destinées à enrober de trop rares images de personnes qui souffraient, des images de femmes et d’hommes debout, courant dans les rues, saisis dans l’action même de leur propre soulèvement : pas des victimes, des petits soldats ; des impatients, pas des patients. Act Up était la seule association où pouvoir développer un contre-discours, loin des scénarios épiphaniques de la souffrance rédemptrice.

2 octobre 1991, zap à l’Académie de pharmacie après les déclarations homophobes de son président.

Act Up a donc d’emblée posé la question des représentations et des images. Nous tranchions d’ailleurs radicalement avec la culture militante de gauche en France, toujours méfiante à l’égard des médias. Notre pari était fou : « De toute façon, les médias nous trahiront en simplifiant notre discours ; mais dans l’intervalle, nous aurons gagné quelque chose, parce qu’ils ont besoin d’images et que nous allons leur en fournir d’assez spectaculaires pour qu’elles l’emportent sur les autres. »

Là-dessus arrivent à Act Up de gens qui viennent du cinéma : Robin, mais aussi Brigitte Tijou qu’il avait rencontrée à l’Idhec. Act Up n’était pas seulement composé d’étudiants, mais beaucoup d’entre nous terminaient leurs études, en littérature, en philosophie, en sciences politiques, et comptait aussi bien sûr des journalistes : nous étions en un sens armés pour questionner les représentations. Comment représente-t-on les pédés ? Quels récits sont disponibles pour les minorités ? J’avais formulé l’une de ces théories portatives idiotes dont on a besoin à un moment donné : on reconnaît une minorité à la pauvreté et à la rareté des scénarios disponibles qui lui sont proposés, quand du moins ils ont accès à la représentation. Dans les années 1970, les pédés au cinéma sont des folles antiquaires ou des coiffeurs ; et les Noirs sont sportifs ou musiciens. Je comptabilisais donc les ressources scénaristiques qu’on mettait à notre disposition pour rendre nos vies vivables.

Toutes ces discussions, qui avaient d’ailleurs moins lieu dans les réunions hebdomadaires (RH) proprement dites que dans les réseaux d’amitié qui s’y étaient formés, nous prédisposaient à en venir, un jour, à représenter Act Up, sans bien sûr que nous nous le soyons formulé dans ces termes à l’époque : nous avions d’autres chats à fouetter. Mais les images, les idées et la question de la mise en scène étaient là. Il n’y a évidemment pas de hasard si deux des films français importants sur le sida ont été écrits et réalisés par d’anciens militants d’Act Up : Jacques Martineau (avec Olivier Ducastel) pour Jeanne et le garçon formidable en 1998, et aujourd’hui, 120 BPM. Dès notre première réunion de travail avec Robin, nous nous sommes accordés sur l’idée que le film devait s’ouvrir sur un clash de mise en scène : un zap qui a dérapé, dont on se demande s’il est raté ou réussi. Très vite, ainsi, la question des rapports entre politique et représentation était posée.

Vous écrivez en partant de votre expérience en étant pourtant conscients d’écrire aussi pour les jeunes : ce paradoxe est intéressant. À quel moment cette adresse prend-elle le dessus pour toi ?

Je vais répondre de biais. Au moment du casting j’étais bouleversé par l’acteur qui joue Sean, Nahuel Pérez Biscayart. J’étais incapable de lui donner un âge. Je voyais bien l’âge des autres, ils avaient l’âge qu’on avait à l’époque. Mais dans son cas je ne savais pas.

Depuis longtemps je fatiguais Robin avec ma méfiance à l’égard du maquillage de la maladie. Je trouve toujours obscène qu’on fabrique des taches de kaposi, comme je trouve obscène qu’on demande aux acteurs de maigrir excessivement pour jouer des malades. Je n’y vois plus que la performance, la mascarade, qui font violence à mes souvenirs et à ce que je dois à mes amis morts.

Quand Robin me demande de voir la projection des premiers essais caméra, je découvre Nahuel maquillé comme un sapin de Noël. C’était normal : la maquilleuse faisait elle aussi des essais, elle avait travaillé à partir de photos de malades de la fin des années 1980. Or on n’a pas le même corps quand on meurt du sida en 1988, en 1992 ou en 1994. Non seulement aucun corps de malade du sida ne ressemble à un autre corps de malade du sida, mais par ailleurs les évolutions thérapeutiques sont allées très vite : en 1994, on meurt moins abîmé qu’en 1988. Bref, je ne suis pas sûr d’avoir été très diplomate avec la maquilleuse, mais nous avons fini par nous apprivoiser, et je lui ai raconté Jim, mon amoureux. Quand il est mort, il était léger comme une plume : il avait un corps d’enfant. Au fur et à mesure qu’il s’est acheminé vers la maladie, Jim a cessé d’être un adulte. Son corps est devenu maladroit comme celui d’un enfant frêle et fragile. Ce souvenir a orienté le travail de la maquilleuse : Sean rajeunit au fur et à mesure du film, au point qu’à la fin c’est un enfant qui meurt. Je ne peux pas m’empêcher de penser que les jeunes spectateurs voient cela, que c’est aussi par là qu’ils partagent ce qui n’est pas partageable : Sean pourrait être eux-mêmes, ou leur petit frère. Mais ce n’était pas pensé comme tel au moment de la préparation, ni même du scénario. L’un de mes neveux a travaillé comme assistant sur le film, et j’ai été stupéfait qu’il me dise quand il a lu le script : « Je ne savais rien de tout cela de toi. » Je croyais qu’il savait, que j’avais raconté, que quelque chose s’était transmis dans ce qu’il m’a vu faire ensuite, à Vacarme par exemple : que nous n’avions jamais cessé de nous raconter. Mais non. Ou alors ce n’était pas encore audible, parce que la constellation qui fait qu’une histoire peut être partagée n’était pas encore formée.

L’histoire du sida avait peut-être été racontée, mais dans le film c’est Act Up qui l’est. L’enjeu devient alors « Comment fait-on de la politique ? » Cette adresse est en accord avec la jeunesse parce qu’elle est joueuse : les militants jouent au chat et à la souris.

Oui : Robin voulait montrer les militants d’Act Up comme des Pieds Nickelés…

Le film porte aussi sur ce qu’on appelait la boîte noire, la réunion hebdomadaire d’Act Up.

La boîte noire, c’est-à-dire le lieu de la parole : le lieu du conflit en interne, mais aussi de la formation mutuelle. Cela a d’ailleurs facilité le travail, puisque cela permettait au film d’assumer son caractère pédagogique. Act Up était une assemblée où l’on n’arrêtait pas d’expliquer, une sorte d’université populaire merveilleuse. Le risque était d’ennuyer, mais nous nous sommes souvenus du pari de The West Wing d’Aaron Sorkin, où les personnages sont sans cesse en train de se briefer les uns les autres sur des questions ultratechniques. Là-dessus, nous n’avons rien eu à inventer : il suffit d’entrer dans une organisation militante pour savoir que la dramaturgie y est toujours liée à une pédagogie.

18 novembre 1992, zap au lycée Montaigne contre le refus d’installer des distributeurs de préservatif.

Alors qu’on se représente un groupe politique comme cherchant à comprendre ce qu’il combat, le film identifie les cibles (l’État, les laboratoires pharmaceutiques) mais ne met pas en scène de discussion sur les causes.

C’est qu’il y avait très peu de discours sur les causes en RH d’Act Up. Ce qui s’imposait, c’était la brutalité de l’évidence. Et donc une clarté sur ce qu’il fallait obtenir : des médicaments, la libération d’un malade susceptible d’être expulsé, un changement de législation sur les usages de drogues, des campagnes de prévention plus fréquentes et moins débiles. Nous pouvions bien discuter de stratégies et de priorités, mais du strict point de vue du discours et des thématiques — les problèmes spécifiques rencontrés par les femmes, les prisonniers, les usagers de drogues, etc. —, il n’y avait pas débat. Nous ruions dans les brancards comme de petits béliers. Robin me le rappelait, les gens à l’époque n’arrêtaient pas de dire : « C’est plus compliqué que ça. » Et nous, nous répétions : « Non, c’est très simple. » La sexualité, nous savions bien que c’était compliqué ; mais dès lors qu’on ne voyait pas un seul pédé dans les campagnes de prévention et que nos amis mouraient, il y avait au moins des choses très simples à faire pour commencer. L’intelligence d’Act Up, c’est de renoncer à être intelligent sur beaucoup de choses. Act Up est idiot.

Aviez-vous développé un discours critique sur la production des normes ?

Oui, mais il était très intuitif, nous ne le formalisions pas. C’est venu plus tard. À l’époque représentée dans le film, Act Up n’était pas très queer. L’idée même du mariage était tout simplement absurde. Nous nous intéressions en revanche aux projets relatifs à d’autres contrats : le CUC [contrat d’union civile (1991)] par exemple nous intéressait plus parce qu’il n’était pas exclusif : on pouvait contracter avec plusieurs personnes différentes. Un curé et une bonne sœur auraient pu signer un CUC ensemble, nous adorions l’idée, bien plus que la version édulcorée du mariage qu’a été le PaCS. Si nous nous sommes engouffrés dans le combat pour le mariage, c’est parce que lors des débats, le PaCS avait été justifié comme une façon de protéger l’institution du mariage, alors que d’autres comme Christine Boutin estimaient qu’en nous donnant le PaCS, on ouvrait la boîte de Pandore du mariage ! Nous lui avons volé l’idée. Mais si vous aviez demandé à Cleews en 1992 s’il fallait se battre pour le mariage, il vous aurait fusillé sur place (rires). Donc non, il n’y avait pas de discours articulé sur les normes.

« Parmi les mille choses qu’Act Up a inventées dans le champ politique, il y a aussi ceci : que le militantisme est désirable. »

Dans Ce que le sida m’a fait, Elizabeth Lebovici montre que les premiers collectifs américains luttant contre le sida conceptualisaient leur action. Aviez-vous lu les textes de ces collectifs à l’époque ?

Il y avait pas mal d’intellectuels à Act Up, mais nous étions très peu engagés dans des débats ou la production de discours théoriques. Si nous faisions de la théorie, c’était en acte, ou dans l’action. Vu d’aujourd’hui, on pourrait dire qu’Act Up était foucaldien – ce que je crois d’ailleurs profondément. Mais nous n’en parlions pas, et nous le revendiquions encore moins. Lestrade reprochait à Foucault, auquel il associait AIDES, de n’avoir jamais parlé du sida, de n’avoir jamais nommé sa propre maladie. L’étrange, c’est que les discours qui nous venaient d’Act Up-New-York étaient beaucoup plus clairs : en 1995, David Halperin avait fait avec Saint Foucault la généalogie foucaldienne d’Act Up-New York. Il faut dire que dans les dix ans qui ont suivi sa mort, Foucault est laissé dans un purgatoire relatif en France, sauf chez des gens comme Arlette Farge, alors que son héritage est très vivant aux États-Unis. C’est d’ailleurs le Foucault américain qui revient en France à partir de 1995. Bref, nous étions foucaldiens sans le savoir. Ou deleuziens : au moment où rejoignent Act Up des gens comme Pierre Zaoui, Michel Celse, Laurence Duchêne, Mathieu Potte-Bonneville – que j’avais rencontrés à l’ENS et avec qui nous allions faire plus tard Vacarme – , ils viennent avec le sentiment de rejoindre un groupe deleuzien in vivo. C’est une fantasmagorie d’étudiant, très belle, mais Act Up n’était pas embarrassée par ces questions.

Dans l’attrait du film chez les jeunes, il y a deux versants, l’énergie militante et la représentation de la sexualité homosexuelle. Un jeune homme hétéro de 20 ans racontait qu’il avait vu là pour la première fois des images de sexe homosexuel tournées avec une sensualité telle qu’elles lui permettaient de voir la proximité avec la sienne.

Cela incombe à la grâce des acteurs et au talent de Robin. Quand j’ai vu les rushs, j’ai été bouleversé. Le plus souvent, je n’aime pas la façon dont le sexe homosexuel et la sexualité en général sont montrés au cinéma. Je n’y retrouve jamais ce qui me ravit dans le sexe : on bricole, on rate, on prend du temps, on se met à parler, on s’y recolle. La sensualité pour moi vient de là. Prenez ce film que j’aime plutôt par ailleurs, Brokeback Mountain : il y a deux mecs, l’un est peut-être plus avancé dans son désir homosexuel que l’autre. Ils montent dans la montagne, et puis le désir est tel que paf, ils se rentrent dedans. C’est la première fois que l’autre se fait enculer, il n’a même pas mal. C’est un bobard, ça ne se passe pas comme ça. Or j’ai juste envie de pouvoir croire à cette histoire. J’adore le moment où, dans 120 BPM, Nathan dit « Je suis désolé mais je n’arrive pas à sucer avec une capote. »

Quelles étaient tes représentations de l’époque ? Tu as parlé d’Hervé Guibert. On se souvient de l’effet sur les adolescents des scènes de sexe d’un film comme Les Nuits fauves (1992) ; il mériterait d’être à nouveau montré tant il a marqué la jeunesse de l’époque : comment l’as-tu perçu ?

Je détestais Les Nuits fauves, j’y voyais un film catholique, version papiste — ce que je crois d’ailleurs encore aujourd’hui. Le trouble, évidemment, est de voir que 120 BPM a eu auprès du jeune public un impact sensiblement équivalent à celui qu’a eu Les Nuits fauves à l’époque. Mais c’est peut-être simplement que, sur ce point, il y a eu de gros progrès. Le film de Cyril Collard reposait sur une partition simple : on fait l’amour avec une fille ; on fait du sexe avec des garçons. Avec eux, on met des capotes, mais avec une fille, pourquoi s’embarrasser d’une capote quand on est séropositif, puisque l’amour vous protégera ? Le film aurait pu déconstruire cette fiction débile, mais au contraire, il la conforte : Laura (Romane Bohringer), la fille dont est amoureux Jean (Cyril Collard), n’est pas contaminée. Leur coup de foudre a été précédé par la rencontre d’une voyante qui avait dit à Jean : « Tu erres dans la culpabilité et le mal. » Leur séparation est suivie par un plan hallucinant où Cyril Collard, comme transfiguré, ouvre les bras comme le Christ du Corcovado et dit « Je suis dans la vie. » J’arrête : je détestais ça. Mais je m’en suis souvenu au moment où j’ai rejoint Robin pour l’écriture du scénario : il fallait éviter à tout prix cette bluette sacrificielle. Je n’avais pas d’expérience d’écriture au long cours d’un scénario, même si j’avais collaboré au scénario des Nuits d’été de Mario Fanfani. J’ai donc appris sur le tas, et découvert auprès de Robin qu’écrire un film, c’est autant ajouter que retrancher. Il s’agit parfois moins de produire du sens que de neutraliser les sens parasites. Je me souviens qu’au moment où Robin m’a dit « Il faudrait peut-être que nous disions qu’Act Up a gagné des batailles », j’ai eu le sentiment très fort que si on le disait, on verserait dans quelque chose qui aurait à voir avec un scénario sacrificiel. Il fallait neutraliser l’idée que ces morts aient pu mourir pour quelque chose, comme c’est le cas des héros en général.

18 novembre 1991, manifestation contre un projet de réforme du code pénal visant à réinstaurer le délit d’homosexualité.

120 BPM montre la violence de la maladie et de la mort, mais donne très peu à voir l’homophobie qui s’exerçait au sein même des familles. Pour prendre un exemple très concret, pourquoi avoir choisi de représenter un personnage comme la mère de Sean ? Est-ce occulter des réalités familiales souvent plus hostiles ?

Sur le personnage de la mère, j’ai entendu des réactions très diverses : il y a ceux qui la trouvent trop dingue (je ne crois pas qu’elle le soit, elle est juste déphasée, plongée brutalement dans le monde de son fils dont elle se rend compte qu’elle ne savait pas grand-chose), et d’autres qui la trouvent insuffisamment emblématique – et de raconter les histoires de malades rejetés par leur propre famille. La mère vient d’un souvenir – non pas mon souvenir mais celui de Robin. Quand la mère rhabille le cadavre de son fils en lui demandant de faire un petit effort, c’est une phrase folle, mais Robin l’a entendu prononcer : je ne crois pas que nous aurions pu l’inventer, il y a des limites ! Mon histoire dans l’épidémie est aussi une histoire de parents confrontés à ce qu’il y a sans doute de plus terrible : la perte de leur enfant. Ce scandale qui vous propulse d’un coup au-delà du chagrin, qui vous prive des larmes pour pleurer, sinon sur un canapé qu’on n’arrive pas à replier.

« L’intelligence d’Act Up, c’est de renoncer à être intelligent sur beaucoup de choses. Act Up est idiot. »

On a pu reprocher au film d’être construit de telle sorte que ceux qui n’ont pas voulu voir la violence de l’époque pouvaient pleurer en voyant 120 BPM sans être comptables de leur aveuglement d’alors, puisque cette violence n’est pas représentée dans le film. Il ne montre pas cette homophobie latente de la société de l’époque, à la fois intime et institutionnelle — qui poisse et agresse lorsqu’on revoit Les Nuits fauves par exemple. Comment est-ce possible de faire un film sur ce militantisme en gardant l’« ennemi » le plus pervers de l’époque, cette violence-là, totalement hors champ ?

Cela a à voir avec une vérité du militantisme. Ce que je vais dire semblera paradoxal, et j’espère que cela ne blessera personne. Je crois que l’expérience militante protège de ce type de violence. Je crois qu’un militant pédé ou malade, dès lors qu’il a commencé à militer, à s’exposer publiquement et sans honte comme pédé ou comme malade, est relativement plus épargné que des homosexuels planqués ou des malades qui vivent leur maladie dans la hantise qu’elle soit découverte. Cette histoire-là a été racontée : dans Philadelphia (1993) de Jonathan Demme. Ou dans The Normal Heart de Ryan Murphy (2014), qui parle des toutes premières années du sida aux États-Unis, à une époque où pas mal de médecins refusaient même d’approcher un malade, ce qu’on ne connaissait plus dans les années 1990. Quand on est militant, on documente la violence, on n’arrête pas de la mettre en avant dans ses discours publics, mais on la subit moins dans son propre corps. C’est le paradoxe qui fait qu’on a pu commencer à militer parce qu’on avait été exposé à la violence, mais que dans l’expérience même du militantisme, la violence est mise à distance, ironisée. Or nous voulions faire un film sur le militantisme, pas un film militant en tant que tel. S’il est réinvesti aujourd’hui à des fins militantes, tant mieux ! Mais un film militant ne pourrait être qu’un film sur le sida aujourd’hui.

Représenter des gens en mouvement dans une époque apathique, où l’homophobie pourrait être le racisme ou l’islamophobie d’aujourd’hui, n’est-ce pas déjà offrir un discours militant ?

Peut-être, d’autant que l’époque représentée dans le film était elle aussi très apathique. Act Up est fondée à Paris pendant ce que Guattari a appelé « les années d’hiver », des années de très grande atonie militante. Les mobilisations sociales reprennent un peu de vigueur en 1995 avec les grandes manifestations contre le projet Juppé de réforme des retraites, les premières coordinations de sans-papiers, le mouvement pétitionnaire qui a suivi, le mouvement des précaires, etc. C’est la séquence fabuleuse de 1995 à 1998 — le seul moment de mon histoire politique où j’ai un vrai sentiment d’espoir. Mais avec l’arrivée de Jospin au pouvoir, cela s’effondre pour ne plus jamais se relever vraiment. Si le film peut avoir un usage militant, c’est en invitant à aller voir ce qui se joue, au cœur de l’atonie politique d’aujourd’hui, dans les mobilisations minoritaires. Act Up était bien plus minoritaire que la ZAD de Notre-Dame-des-Landes, et aussi dérangeant ou inacceptable que les Indigènes de la République aujourd’hui.

Vous êtes-vous posé la question de mettre un mot pour dire à la fin du film : « Le sida, ça continue » ?

Le film n’est daté que par une référence à Mitterrand dans un dialogue. Quand la question s’est posée de mettre un carton – « Paris, début des années 1990 » – comme il en existe dans la bande annonce, Robin a exprimé un refus. Il voulait qu’on commence par ne pas savoir, qu’on éprouve un sentiment de familiarité juste dérangé par certains décalages de costumes – une hauteur de taille des jeans, une manière de porter un t-shirt –, puis que peu à peu, la distance temporelle se creuse, parce qu’il n’y a pas de téléphone portable ni d’internet et qu’on parle de harceler par fax. Ce qui l’intéressait, je crois, c’était de produire ce sentiment de voyager dans le temps à reculons, en accompagnant les spectateurs jusque dans les années 1990. Je ne me souviens pas, en revanche, qu’il ait été question de mettre un carton sur l’actualité du sida. Nous savons bien que l’épidémie n’est pas finie, mais je ne crois pas que la vocation de ce film particulier soit d’aider à penser l’épidémie dans ce qu’elle a de spécifique aujourd’hui. C’est aux spectateurs de faire ce chemin, pas au film de le faire pour eux en leur dictant la démarche à suivre.

Le problème est que le film sort dans des circonstances où il devient emblématique puisque cette histoire n’est pas enseignée. Si l’on se réfère par exemple au livre dirigé par Patrice Pinell, Une épidémie politique. La lutte contre le sida en France 1981-1996 (2002), il est difficile de ne pas voir que le récit du film est partiel. Or on peut estimer que les œuvres prennent une place culturelle qui appelle d’autres œuvres pour compléter le récit, constituer un récit global. On peut aussi estimer que c’est de la mémoire vive, et que comme fiction réussie elle produit un effet formidable. Mais certains discours peuvent vraiment mettre mal à l’aise. Trois mois après, toutes ces récompenses, toutes ces unes… Robin Campillo et toi n’avez certes pas à prendre en charge la réception du film, mais on y voit affluer un mélange de sentiments et de commentaires parfois effrayant. Comment l’as-tu perçu ?

La communion des larmes m’a fichu les jetons, au point qu’il m’est arrivé de craindre d’avoir participé, sans le savoir et sans le voir, à un film tiède et réconciliateur. Je me souviens d’être retourné voir le film juste après sa sortie pour lever ce doute. J’ai été rassuré : je ne crois pas du tout que 120 BPM adoucisse les angles, j’y vois au contraire une grande sécheresse quand il serait si facile de verser dans les ficelles du mélodrame, ou, au risque de me répéter, dans le sacrificiel. Et je continue d’être ému par la singularité de cette romance entre un homme qui s’excuse auprès de celui qui l’accompagne dans la maladie en disant « Désolé que ça soit tombé sur toi » et un autre homme qui est peut-être amoureux parce qu’il s’était dérobé lors d’une histoire précédente face à la maladie de celui qu’il aimait. Je ne vois rien de très consensuel là-dedans, ni de très normatif ! Alors bien sûr, ce n’est pas un hasard si le film fait pleurer. Sauf que les gens ne pleurent pas au même endroit ; il y a des gens qui ne pleurent pas du tout ; il y a des gens qui en sortent galvanisés. Maintenant, que fait-on avec le succès d’un film ? Quand on y a participé, pas grand-chose. Mais pour ceux qui le découvrent aujourd’hui, sans pouvoir échapper à l’énorme rumeur qui l’accompagne désormais ? Peut-être y a-t-il un moment où un film devient irregardable, ou soupçonnable de son succès même.

« Je ne crois pas du tout que 120 Battements par minute adoucisse les angles, j’y vois au contraire une grande sécheresse. »

Est-ce qu’il y aurait à faire une histoire de la colère ? Mesure-t-on maintenant ce qui pouvait mettre en colère en 1994 ?

Je me souviens d’une discussion qui a pris toute une matinée. Robin est séronégatif, il a toujours eu très peur du sida. Je suis séropositif. Certes à l’époque je n’étais pas très menacé car j’avais un nombre élevé de T4, mais j’ai été dépisté en 1986, à une époque où le pronostic létal était presque établi. Je dis donc à Robin : « Il faut quand même être honnête : est-ce qu’on croyait qu’on allait mourir ? » Robin me dit qu’il le croyait, oui. Moi non. Je n’ai jamais cru que nous allions mourir, en dépit de toute évidence. On mourait, c’est un fait. On n’arrêtait pas d’en parler en public. Mais y croyait-on vraiment ? Chaque nouvelle mort était pour moi une stupéfaction : nous l’avions pourtant dit, qu’il allait mourir, et en plus c’était vrai ! Tout cela paraîtra sans doute très bizarre, mais nous étions tellement engagés dans la lutte qu’il en ressortait un sentiment, impossible et réel, de puissance. Parler du militantisme dans sa vérité, c’était aussi parler de cela. Chaque fois que quelqu’un disait qu’il allait mourir, on avait l’impression qu’une marionnette sortait de sa boîte en débitant des slogans. C’était devenu une sorte de lieu commun des réunions. Et je crois qu’il en était de même de la colère. J’ai été frappé en revoyant Portrait d’une présidente de Brigitte Tijou. Didier Lestrade y dit : « Je n’ai pas fait Act Up parce que j’étais en colère. » J’ai trouvé ça très beau. J’aime sa manière de dire sa vérité, alors qu’il a fondé un groupe dont l’un des slogans était « Colère = Action », et qu’il reconnaît à Cleews sa colère.

Il y avait donc une étrange dialectique de la colère. La somme d’informations dont nous disposions sur les discriminations dans l’accès aux soins et aux traitements, sur les mensonges ou l’incurie de tel ou tel, pouvait produire de la colère ; et en même temps, du fait que nous étions un groupe qui se battait, nous dirigions la colère vers l’extérieur, presque comme un élément rhétorique. Je pense que le film peut décevoir cette idée que c’était un groupe de jeunes gens en colère. Nous mettions en scène notre colère, nous en faisions une arme, mais à l’intérieur d’Act Up les gens colériques étaient impossibles, ils étaient hors sujet, on avait envie de dire : « Retire ton costume, on est entre nous. »

De même que la violence n’est plus directement subie, la colère devient un objet manipulable, un argument plus qu’un affect, ou plutôt un affect vivable parce qu’il est stylisé. C’est dans cette perspective qu’il faut comprendre le rire à Act Up, ce grand rire pour le coup tellement radical. Je me rappelle avoir lu un texte qui décrivait le rire de Foucault quand il observait l’inventivité des technologies de la torture. Tout cela explique sans doute que le film semble si peu en colère — mais il faut n’avoir jamais été militant, ou l’avoir été sur une question qui ne vous engage pas directement, pour s’en étonner.

18 octobre 1994, enterrement politique de Cleews Vellay.

La plus belle colère, dans le film, est celle de Sean quand il s’emporte contre le groupe : « Je n’ai pas l’air assez malade ? »

C’est aussi le génie de l’acteur. J’aime qu’à ce moment-là il joue presque faux : il surjoue sa colère, à la manière d’un acteur de télénovela. Nahuel est un acteur sublime – ils le sont tous dans le film. Mais à ce moment, il a une intuition inouïe. Tous les gens que j’ai vu quitter Act Up ont surjoué leur colère à l’égard du groupe pour pouvoir couper le cordon. Cela me bouleverse de voir Nahuel retrouver dans le jeu cette vérité militante.

La colère permet de franchir des seuils, des limites rhétoriques, en produisant un discours clair, direct. Mais dans le zap de la fin du film, quand les cendres de Sean sont balancées sur le buffet des assureurs, il s’agit moins de colère que de désespoir.

C’est en tout cas ce que Robin cherchait à produire, y compris chez les spectateurs. L’idée était qu’au premier zap, quand on voit le visage ensanglanté du directeur de l’Agence française de lutte contre le sida, les spectateurs fassent « gloups » en trouvant ça hyper-violent et qu’à la fin, quand on balance les cendres de Sean, ils estiment qu’on n’en fait pas tout à fait assez : que le film produise cette transformation.

Il a beaucoup été question de la structure du film avec ses deux pôles : la scène militante d’une part et la scène intime d’autre part. Certains spectateur·ice·s jouent une partie du film contre une autre, préfèrent la partie plus politique, ou le mélodrame. La façon dont cet équilibre dérange ou surprend était-elle anticipée ?

J’aime quand un film s’affronte à une énigme, quand il n’en connaît pas le dernier mot (ce qui est le cas en revanche des films manipulateurs) mais déploie tous ses efforts pour l’éclairer, ne serait-ce que pour qu’elle en sorte plus précisément formulée et comme ravivée. S’il y a une énigme dans le film, elle est dans l’impossible articulation entre la scène publique — l’assemblée — et la scène privée — la chambre. Entre, disons, le corps politique et le corps embarqué dans la maladie. Toute l’histoire d’Act Up se situe à leur jonction — parce que le privé est politique, parce que la maladie est une affaire publique. Mais cette jonction n’est pas une superposition, et la couture reste énigmatique. Au départ, le projet de Robin, c’était la boîte noire d’Act Up, la réunion hebdomadaire. Mais au cours d’une séance de travail, il a eu l’intuition qu’il fallait ouvrir un deuxième lieu, qui viendrait creuser, ou vider, ou déplacer le premier. Et ce deuxième lieu a été la chambre. Comment ces deux lieux se combinent-ils ? Que faire de leur succession, entre la première et la deuxième partie ? Cette question nous a hantés, à la fois à l’époque d’Act Up et dans l’écriture du film. Elle me hante et me passionne, à la fois comme spectateur du film, comme l’un de ceux qui ont contribué à son existence et comme protagoniste de l’histoire réelle qu’il raconte. Au moins avons-nous tenté d’éclairer tous les coins obscurs pour l’élucider. Il y a les jours où je me dis que se racontent là les métamorphoses de la radicalité : Sean est le plus radical au départ mais il est encore le plus radical lorsqu’il soustrait son corps à la visibilité. Mais d’autres fois, une autre lecture s’impose : face à la mort, le militantisme n’y peut plus rien, le groupe n’y peut plus rien, parce que mourir est une aventure solitaire, infra ou supra-politique.

À quel moment, alors que d’autres films ont été faits, se met-on à imaginer un film sur Act Up ?

Robin avait depuis longtemps l’idée de faire un film sur le sida. Il m’avait demandé il y a quelques années de l’accompagner dans un projet qui s’appelait Drug Holidays : un type rentre chez ses parents à La Ciotat et arrête ses médicaments. Aucun producteur n’en a voulu ; c’est peut-être tant mieux, même s’il me semble qu’Eastern Boys doit pour une part à cette histoire. En tout cas, l’idée de traiter frontalement d’Act Up est plus tardive. Brigitte Tijou avait été l’une des premières à le faire, mais c’était un documentaire. Jacques Martineau et Olivier Ducastel avaient évoqué Act Up à travers le personnage joué par Jacques Bonnaffé dans Jeanne et le garçon formidable, mais il était justement un personnage secondaire. Peut-être était-il à l’époque impossible de fictionner ce que nous avions vécu à Act Up. Aucun d’entre nous dans les années 1990 n’avait le sentiment que nous pouvions traiter frontalement d’Act Up.

« S’il y a une énigme dans le film, elle est dans l’impossible articulation entre la scène publique – l’assemblée – et la scène privée – la chambre. »

Il se trouve que je pense depuis longtemps qu’il faudrait un jour écrire un livre qui parlerait d’un autre moment que celui sur lequel voulait revenir Robin. Non pas les années d’avant l’arrivée des trithérapies, comme c’est le cas ici, mais 1997 : l’année où l’on comprend qu’on ne va pas mourir, ce qui n’est pas sans poser des problèmes existentiels, sociaux, moraux importants. Ce qui s’est passé est presque inimaginable : des gens se préparaient depuis des années à l’imminence d’une mort donnée pour inéluctable, et tout d’un coup, la vie se rouvre, d’autres problèmes surgissent — l’injonction soudaine à retourner au travail, la suspension des allocations adultes handicapés, les effets indésirables des traitements — mais ces problèmes sont privés de tout glacis tragique. À Act Up même, il était difficile de parler de cette difficulté. Ce livre, il faudra bien un jour le faire. Je ne sais pas exactement quelle forme il pourrait prendre, j’ai seulement l’intuition qu’un film n’y pourrait rien. Je ne sais pas qui le fera, peut-être en parler est-il une façon pour moi de prendre des marques. Mais ce serait également un travail frontal sur Act Up.

 Le réglage des émotions dans le film est assez fin pour ouvrir un espace mémoriel tant pour ceux qui y étaient que ceux qui n’y étaient pas. Peut-on estimer que ce réglage est intentionnel ?

C’est concerté, en particulier et avant tout de la part de Robin. Il y a eu un désir de retrouver et de rendre partageables les émotions que nous avions eues à l’époque, ce qui obligeait à se confronter sans cesse à la question du degré, à quel moment cela pouvait devenir dégueulasse ou obscène. Robin accepte mieux ses émotions dans 120 BPM que dans Les Revenants, qui est un film que j’aime énormément, mais dont l’émotion est si retenue que certains n’ont pas pu y accéder, il y a presque quelque chose de l’art contemporain. Dans 120 BPM, il a décidé de ne plus être du côté de l’art ou de la maîtrise formelle. En un sens, il a raconté cette déprise dans Eastern Boys : l’histoire d’un type qui contrôle tout et qui, à un moment donné, accepte de lâcher prise. Dire cela n’est pas dire qu’il bâcle la forme, bien au contraire. Robin parvient par exemple à faire quelque chose que je n’ai jamais vu faire au cinéma : je n’ai jamais vu un cadavre comme je le vois dans 120 BPM. C’est un meuble, le type est dans la pièce, on tourne autour de lui. Cela me fait le même effet que celui que produit sur moi l’un des tableaux qui compte le plus à mes yeux : L’Homme mort de Manet, qui figure un torero mort. Aucune transcendance, rien : juste un poids, un corps-mort. Comme chez Manet il est sur un à-plat bizarre. Ce travail n’est pas de côté de la démonstration formelle, mais il produit une image jamais vue.

Post-scriptum

Philippe Mangeot est co-scénariste de 120 Battements par minute. Il a été président d’Act Up-Paris de 1997 à 1999. Il est membre du comité de rédaction de Vacarme

Une version courte de cet entretien a été publiée dans la version papier de Vacarme 82.