Vacarme 32 / cahier

l’art du papier peint Bruno Schulz et quelques autres

par

Les Boutiques de Cannelle, Le Sanatorium au croque-mort : en deux recueils de nouvelles, les récits de Bruno Schulz racontent une enfance fantastique où figures et matières inventent des métamorphoses inouïes.
Qu’est-ce qu’écrire l’enfance ? Que signifie en art donner forme ? Schulz pourrait bien donner cette réponse aussi délirante qu’obsessive : c’est donner vie aux papiers peints collés sur les murs de la chambre.

C’était il y a très longtemps. À cette époque, ma mère n’était pas encore là. Je passais mes journées seul avec mon père, dans notre chambre grande comme le monde.

[...] Sur les papiers peints des murs bourgeonnaient des sourires, des yeux sortaient de l’œuf, des farces faisaient des cabrioles. Pour m’amuser, père lâchait dans l’espace multicolore des bulles de savon à l’aide d’une longue paille. Elles heurtaient les murs et éclataient en laissant dans l’air leurs couleurs.

Plus tard, ma mère arriva et l’idylle claire prit fin. Séduit par les caresses de ma mère, j’oubliai mon père, ma vie suivit une nouvelle ornière, différente, sans fêtes et sans merveilles, et j’aurais peut-être à jamais oublié le Livre s’il n’y avait eu cette nuit et ce rêve. (Le Livre)

Pour écrire l’enfance, Bruno Schulz aura eu l’invraisemblable idée de s’établir un cran en deçà de la réalité, dans une région située à ses frontières indécises. C’est une zone où rien ne se réalise jusqu’au bout, où la matière n’est que semi-réelle et dotée d’une densité aléatoire. Sans doute a-t-il d’abord fallu procéder à quelques secrets aménagements du temps et de l’espace pour habiter cette zone. Qui peut jamais être certain d’avoir percé le sens des aberrations spatio-temporelles auxquelles se livre Bruno Schulz dans ses récits d’enfance ? Je crois toutefois pouvoir affirmer ceci : l’espace et le temps de celui que j’appellerai ici l’enfant-Schulz ont quelque chose d’immature. Ils n’obéissent pas encore aux règles de la continuité, de l’unité, de la pesanteur. Ils sont avant ces lois, juste devant elles. Anarchiques, ils les recouvrent et s’en détachent comme d’un fond uni, pour proliférer en segments discrets, pour inventer un nouveau tissu cellulaire — un papier peint posé contre un mur blanc.

Chambres closes

Les récits d’enfance de Bruno Schulz se déroulent tout entiers à Drohobych, petite ville de Galicie aux confins de la Pologne, au tournant du siècle dernier. Une instabilité chronique règne à Drohobych. Le ciel est voûté l’hiver, labyrinthique l’été, dément entre les deux. Selon le caprice des saisons les rues se dédoublent et s’échappent en excroissances incontrôlables. Dans des souffles d’air qui s’enroulent en spirale, une bourrasque parfois se lève, née de l’accumulation des vaisselles dans les greniers, l’automne surgeonne subitement de la fermentation de pièces surchargées. Il arrive aussi qu’aux derniers jours d’hiver les fiacres perdent leurs cochers et se livrent au bon vouloir des chevaux. L’air fantasque se peuple de figures fractales.

Le rez-de-chaussée de la maison familiale abrite le magasin de draperies et d’étoffes, les pièces d’habitation sont à l’étage. Ce sont des chambres à n’en plus finir, dont on ignore le nombre exact et qu’on pénètre souvent au hasard. Les plafonds et les murs y sont abandonnés à leur toute-puissance. Descendant dans sa boutique, le père s’y confond parfois, comme dans un tableau de Vuillard : L’espace d’un instant, il devenait un père plat, s’incrustait au mur et sentait ses mains tièdes et vibrantes devenir rameaux, se figer parmi les ornements en stuc de la muraille. (La morte-saison)

Le père de l’enfant-Schulz doit son omniprésence à ses métamorphoses, ses arborescences, ses involutions et disparitions perpétuelles. On le croise condor empaillé, mouche, écrevisse, cafard, empereur des bêtes volantes et grouillantes. Il est l’habitant privilégié des lustres et des corniches, juché en ces parties supérieures des pièces, à proximité d’un ciel peint, d’un plafond décoré d’oiseaux et d’arabesques. Lié par une connivence secrète à cette zone pelliculaire qui recouvre les parois des pièces, il est le maître des lieux, tout à la fois le grand ordonnateur et la progéniture des papiers peints : Ainsi trahi par nous, mon père abandonna sans combat les lieux de son ancienne splendeur. Exilé volontaire, il se retira dans une chambre vide, au fond du couloir, et s’y retrancha dans sa solitude. On l’oublia.

À nouveau, la grisaille funèbre de la ville nous assiégea de toutes parts. [...] Les papiers peints, jadis entrouverts aux vols bigarrés de la gent ailée, s’étaient épaissis et refermés, embrouillés dans la monotonie d’amers monologues. (Les mannequins)

Si je devais donner un lieu aux récits de Bruno Schulz, ce serait la chambre close : quatre murs propices à toutes les équivoques du réel, tendus de papiers peints dont les motifs recèlent une vie excessive, un trop plein de souvenirs et de rêves, de regrets, de délires. C’est un lieu intermittent, obtenu par obturation des fenêtres, déplié sur un fond de grise plénitude et de murmure informe, arraché à l’oubli. S’y déroulent les plus déraisonnables expériences qui soient. Ici, dans sa chambre, l’enfant-Schulz convoque le temps d’avant l’oubli, un temps qui plonge dans d’obscures généalogies dont le père est l’ultime légataire. Comprenons que pour Schulz, écrire l’enfance, c’est dresser un fond - d’oubli, de monotonie, d’éternité - qui s’absente à mesure qu’il desquame des arabesques, des follicules de vie.

Rêves de murs

Je me souviens d’une scène de Fellini-Roma typiquement schulzienne, où l’équipe de tournage filme le chantier du percement du métro romain. Les galeries débouchent soudain par effraction dans de vastes salles souterraines recouvertes de fresques. L’avancée des voies se trouve interrompue par la découverte d’une ancienne demeure romaine que des siècles de sédimentation ont réduite à l’état de grotte, avec ses fantômes muraux scrutant de tous leurs yeux les intrus du présent. Mais voilà qu’à peine effleurées par l’haleine des hommes, les fresques disparaissent comme pellicule qui brûle. Les figures oubliées sous terre n’eurent que le temps de hanter le spectateur avant de s’effacer. Les murs sont redevenus vierges, la projection est terminée.

Grotesques : lointains ancêtres du papier peint, figures peintes à fresque sur les murs des villas romaines, ainsi nommées à la Renaissance par ceux qui pénétrèrent pour la première fois dans ces grottes antiques. Méfiants, d’aucuns y virent à l’époque un ferment de désordre, pour la bonne raison qu’elles faisaient fi de la séparation des espèces et des genres. Sur les murs de ces chambres prolifèrent des formes hybrides, mi-faunes, mi-flores, étranges combinaisons d’animé et d’inanimé. Les plus extravagantes propositions d’arabesques, de floraisons, de rinceaux terminés en figures animales, de coquillages et de chimères paraissent sorties des fissures et des taches naturelles des murs, qui les gardaient comme un trésor de formes latentes. Les grotesques ont la consistance du rêve : elles flottent, versatiles, sur un fond nu, sans profondeur, qui se dérobe. Chez Schulz, les papiers peints fermentent par leur vétusté même une matière polymorphe arrachée aux rêves. Le fond se fait matrice d’une invention permanente de vivant indécis qui vous hante, comme ces générations spontanées d’ocelles qui narguent le père avant de disparaître.

Schulz et Fellini se rejoignent dans l’imagerie d’une enfance revécue dans l’antique, mais ils divergent radicalement quant au processus de production et de vision des images. Par une espèce d’inversion du dispositif de projection cinématographique, la caméra de Schulz se confond avec les murs de la chambre, le sujet habite au cœur même de la chambre noire. Ce qu’il voit n’est pas projeté sur le mur, mais par le mur. Le gouffre mémoriel n’a d’images que celles que produisent les papiers peints qui l’entourent.

Pseudo-matières, formes-limites

Savamment décomposé par l’oubli, par l’ennui, hermétiquement clos dans les salles, cet art de musée finit par se glacer en de vétustes confitures et par adoucir exagérément notre climat ; et il fomente alors de riches malarias, de splendides fièvres au beau milieu de cette débauche, de ce délire de couleurs où la splendeur de notre automne achève de s’exténuer. (L’autre automne)

Les fantasmagories de Schulz n’ont pas pour unique scène les arabesques proliférantes des papiers peints. Une fois hors de la chambre, égaré sur des chemins de chausse-trappes aux issues improbables, il arrive souvent que l’enfant-Schulz parvienne jusqu’à d’autres pièces - boutiques de papiers et d’estampes, cabinets de plâtres, salles de musées — plus raffinées encore dans l’artifice du vivant. Là s’ourdissent d’autres métamorphoses, s’inventent de nouveaux accouplements, aléatoires et transitoires, de matières composites. Chaque rapprochement d’objet propose des états inédits et une nouvelle chimie du réel, induit des changements imprévus de densité. Tout cela — y insister ? — n’est pas encore la pleine réalité, tout cela n’a encore aucune valeur. Schulz n’est pas dupe du caractère de pacotille de toutes ces concrétions anarchiques, de ces formes-limites, de ces artefacts d’apprenti sorcier. Un papier peint, après tout, ça n’est rien d’autre que du papier, une auto-parodie de la réalité : Cette réalité, mince comme du papier, trahit par toutes ses crevasses son caractère de trompe-l’œil. (La rue des Crocodiles) Ailleurs : C’étaient en apparence des créatures semblables à des créatures vivantes, à des vertébrés, des crustacés, des anthropoïdes, mais cette apparence était trompeuse. En fait, il s’agissait d’êtres amorphes dépourvus de structure interne, fruits des tendances imitatrices de la matière qui, douée de mémoire, répète par habitude les formes déjà prises. (Fin du traité des mannequins) Schulz aime plus que tout les objets contre nature, vulgaires, sulfureux, sans idée encore, ni noblesse esthétique ; des objets sans autre valeur d’usage que celle qui consiste à s’exhiber soi, à montrer le seul travail de la matière sur elle-même.

Êtres sans profondeur

Je convoque ici la musique et Ravel pour m’aider à y voir plus clair dans cette entreprise de décollement de la matière, qui ne laisse pas de m’étonner chez Bruno Schulz. J’entends par exemple dans L’Enfant et les sortilèges un lointain écho aux papiers peints vivants de Schulz. Dans la chambre de l’enfant, les pans déchirés de la tenture se soulèvent pour laisser s’avancer un cortège peint de petits personnages bigarrés. Pâtres et pastourelles déplorent au son d’une musique ancienne — pavane ? — la fin cruelle de leur idylle, que l’enfant, dans sa rage, a mise en lambeaux : Nous n’irons plus sur l’herbe mauve paître nos verts moutons ! / Las, notre chèvre amarante ! / Las, nos agneaux rose tendre ! / Las, nos cerises zinzolin ! / Notre chien bleu ! Une vie de papier reprend les lointains couplets de son bonheur enfui puis disparaît sous l’œil effaré de l’enfant dans les profondeurs du mur.

Mais là n’est pas la plus étroite analogie entre Ravel et Schulz. On la repère plus volontiers dans une absence voulue de profondeur, commune à tous deux. Dans le « Lever du jour » de Daphnis et Chloé (musique de scène sur une fade histoire de pâtre et de bergère), les motifs musicaux semblent se détacher d’un continuum sonore, comme une génération de formes nées du bruissement du monde. C’est dire que la musique de Ravel rompt avec toute idée de développement thématique qui traduirait l’unité organique d’un sujet, la parfaite et sublime mise en ordre d’un Je : toute forme y est provisoire et fragmentaire, arrachée à son fond informe. Autonomes, quasi imprévisibles, discontinues entre elles, ces figures musicales de Ravel sont l’équivalent sonore de la floraison de motifs dont se parent les murs blancs de Bruno Schulz.

Nul mieux que le père de l’enfant-Schulz n’a saisi le lien étroit qui unit le processus de création et la nécessité de lâcher un peu du fond : Si, perdant tout respect pour le Créateur, je voulais m’amuser à critiquer sa création, je m’écrierais : Moins de fond, plus de forme ! Ah ! Comme une diminution du fond allégerait le monde ! (Les mannequins)

Du fond, Schulz affirme qu’il n’y a somme toute rien à dire ni à faire : il est l’uni, l’informe, le spectre non décomposé retenant prisonnière la multitude des formes qui n’attendent que de se libérer. Dans l’histoire des extravagants assauts de l’art contre la primauté de l’homme et la grandeur de l’être, il faudrait faire l’étude comparée des œuvres où le réel, déployé en tenture, proclame l’absence même du fond qui le soutient, et prolifère en formes où le sujet se perd. On y trouverait les espaces-fonds de Kafka, tapissés de fenêtres qui vous regardent comme pour vous dire : tu n’as fait que passer ! On y exposerait les tableaux nabis, où les figures se fondent dans des motifs en à-plat. On y entendrait des vers de Verlaine, où toute réalité se dissout dans un fond incertain et un sujet absent, dont ne parviennent plus guère que des miroitements erratiques, des instants d’acuité saisis entre deux plages d’évanescences (ainsi dans Kaléidoscope : Ce sera comme quand on rêve et qu’on s’éveille ! / Et que l’on se rendort et que l’on rêve encore / De la même féerie et du même décor, / L’été, dans l’herbe, au bruit moiré d’un vol d’abeille.) On y lirait les récits de Schulz, où l’authenticité de l’être, la grande idée, l’homme, que sais-je, s’effacent à l’intérieur du mur, pour laisser place à l’invention ici et maintenant de configurations toujours provisoires et éparses, au jeu des mascarades et des travestissements, aux bricolages des choses et des hommes tenus de s’inventer eux-mêmes. Le programme démiurgique énoncé par le père dans Le Traité des mannequins ou la seconde Genèse ne saurait mieux le dire :

« Nos créatures ne seront point des héros de romans en plusieurs volumes. Elles auront des rôles courts, lapidaires, des caractères sans profondeur. C’est souvent pour un seul geste, pour une seule parole, que nous prendrons la peine de les appeler à la vie. Nous le reconnaissons avec franchise : nous ne mettons pas l’accent sur la durée ou la solidité de l’exécution, et nos créatures seront provisoires, faites pour ne servir qu’une fois. S’il s’agit d’êtres humains, nous leur donnerons par exemple une moitié de visage, une jambe, une main, celle qui sera nécessaire pour leur rôle. [...] Par derrière, on pourrait tout simplement faire une couture, ou les peindre en blanc. Nous placerons notre ambition dans cette fière devise : un acteur pour chaque geste. Pour chaque mot, pour chaque acte nous ferons naître un homme spécial. Tel est notre goût, et ce sera un monde selon notre bon plaisir. »

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Publiée dans Vacarme 32, , pp. 85-87.