mes copains, ces héros entretien avec Robert Guédiguian

Depuis Marius et Jeannette, le grand public a découvert, chez Robert Guédiguian, un cinéaste tranquillement acharné à décrire la vie ouvrière, à écrire l’odyssée du quartier de l’Estaque. On sait aussi que son œuvre est inséparable d’un petit groupe d’amis, présent derrière comme devant la caméra : communauté de travail, à mille lieues des clichés sur « la grande famille du cinéma ». Mais comment nouer ensemble un propos politique, un désir de fiction et les liens de l’amitié ? Il faudrait inventer un verbe : époper. Et le dire avec l’accent du Sud.

VACARME : Une des lignes que l’on suit clairement dans votre filmographie, c’est l’entrée en scène régulière d’une communauté d’amis fiers de leurs origines prolétaires, qui font un serment profondément politique et qui vont passer le reste de leur vie à tenter d’être « fidèles » à la fois à leur extraction sociale, aux sentiments qui les lient, et au rêve politique qu’ils avaient élaboré. Or il se trouve que cette sorte de « mythe de l’âge d’or », on n’en retrouve pas la nostalgie dans vos trois derniers films, comme si vous étiez passé à autre chose...

R. Guédiguian : On pourrait regrouper mes films en plusieurs temps. D’abord Dernier étéet Rouge Midi : ce sont les origines, c’est de là que je sors, une sorte de carte d’identité culturelle où je fais le bilan tableau par tableau. Rouge Midi est une généalogie, pas une autobiographie ; des Calabrais arrivent à Marseille, pas des Arméniens. C’est ma généalogie de quartier, des immigrés du début du siècle sur trois générations. Mais dès la fin de Dernier été , je me dis : les générations qui précédaient ceux-là, c’était qui_ ? J’ai donc commencé à travailler sur le père et ses ascendants. Mais j’ai creusé cela à une époque où il n’était pas de bon ton de le faire et je me suis tout de même fait insulter. Mon plus mauvais souvenir de cinéma : le film à Cannes, c’était barjo, les gens sifflaient, quittaient la salle, c’était insensé. Comme si parler en 1984 d’une façon positive d’un certain nombre de comportements rattachés à la culture communiste du mouvement ouvrier, même pas communiste au sens du parti, mais disons de la gauche populaire, était devenu intolérable (un personnage du film refuse de prendre sa carte du Parti, et ajoute qu’il sera toujours là pour « donner un coup de main »). À ce moment-là les gens qui font l’opinion ne veulent pas entendre parler de ce genre de thèmes, alors qu’ils ont eu des parcours identiques, bien évidemment. Moi, je suis là comme un gaga, tout seul, à prendre le parti du jeune instituteur du film, à dire qu’il y avait comme lui des types formidables, à vouloir continuer à en parler...

Après ce souvenir traumatisant, les choses ne font que s’amplifier. C’est l’époque de Ki Lo Sa et Dieu vomit les tièdes. Il faut d’abord dire que c’est en fait le même film : le rapport à une enfance qui colle, mais qu’on ne peut plus assumer ; il faut peut-être s’arracher ce truc, ça ne marche pas, alors on ne va pas se l’arracher, finalement on meurt tous dans un parc, ou alors les deux amis d’enfance finissent par s’entretuer...

C’est probablement au moment de ces films-là que je suis le plus désespéré. Je me fais conspuer sur Rouge Midi, et après, les choses ne s’arrangent pas. D’abord dans la société : les années 1985, ce sont aussi les années de la déception vis-à-vis de Mitterrand et du premier État socialiste.

Je n’ai pas de solution à ce sentiment d’impasse, et mes films traduisent cet état d’esprit. Mais à partir deL’argent fait le bonheur, quelque chose bascule. Je me mets à considérer que, même s’il n’y a pas d’alternative collective qui puisse permettre de sortir de ce marasme mental et social, il y a des formes d’espoir « microsocial », en quelque sorte.

VACARME : Vous travaillez beaucoup le thème de l’enfance, et le rapport enfants-adultes, souvent en inversant les représentations : on a l’impression d’enfants qui sont des adultes en miniature, et d’adultes en panne de responsabilité.

R. Guédiguian : Je crois que les enfants de pauvres sont 18 000 fois plus intelligents que les enfants de riches, parce qu’ils grandissent plus vite dans leur tête. Je pense que le rapport très précoce à des nécessités et des urgences donne une maturité invraisemblable aux gamins. Le rapport que j’avais, moi, à la Sécurité sociale à 7-8 ans, c’était que je remplissais les papiers, parce que je le faisais mieux que mes parents ; donc c’est un rapport au monde qui est d’emblée dans des problématiques fortes. Si rien ne vient relayer cette maturité au moment de l’adolescence, lorsque vous retrouvez ces mômes à trente ans, souvent ils ont plongé.

Quant aux adultes qui se retrouvent dans mes films en situation de régression, c’est surtout vrai des hommes, alors que je donne souvent aux femmes des qualités de courage, de vaillance, une façon directe de faire face et de se colleter avec ce qui leur arrive.

Il est vrai que je pense que les hommes de ma génération ont été dans les dernières années plutôt cons, endormis, etc. L’argent fait le bonheurraconte une révolte de femmes, ça bouge à partir du moment où une femme gueule dans la cour d’une cité HLM, un théâtre méditerranéen. Effectivement j’ai trouvé les hommes plutôt régressifs, ils m’ont fait chier, on s’est d’ailleurs mis sur la gueule souvent, surtout lorsqu’on avait bu des coups. Il n’y a pas de film sans scène de bar. Et ces bars sont à la fois les lieux où on se fait chaud ensemble, et où on finit par se dire : « Quand est-ce qu’on en sortira, qu’on fera du solide ? »

VACARME : Comment expliquez-vous la couleur mélo qu’on retrouve souvent dans vos films ?

R. Guédiguian : Je pense que j’ai un côté midinette, j’aime bien toutes ces conneries-là — la variété par exemple, je suis très branché Top 50 depuis toujours, j’adore les slows l’été, et plus ils sont italiens, plus je suis content. Il ne s’agit pas tant de références cinéphiliques : j’ai naturellement un côté fleur bleue.

VACARME : L’Estaque a beau être décrite dans vos films comme un endroit de perdition socio-économique, la ville finit par prendre les couleurs du mythe...

R. Guédiguian : Je travaille avant tout sur un décor. Ce n’est pas l’Estaque, ou alors c’est un Estaque esthétique, parce qu’en réalité c’est autant l’Estaque que Marseille ou Martigues. C’est d’ailleurs peu Marseille : je vais surtout y chercher des icônes — par exemple, Notre-Dame de la Garde dansÀ la vie, à la mort.Ça me permet une espèce de stylisation.

Je travaille toujours sur des décors qui basculent, des usines qui s’arrêtent, des quais qui ferment, sur des mondes comme ça. C’est pour cela, que ce n’est plus l’Estaque, mais un Estaque qui peut être ailleurs qu’à l’Estaque et qui fera penser malgré tout à l’Estaque. C’est un mensonge de dire que j’ai tourné Dieu vomit les tièdes à l’Estaque, mais, pour moi, le pont tournant du film a beau être à Martigues, il est malgré tout à l’Estaque. C’est un mensonge administratif, ce n’est pas un mensonge esthétique.

VACARME : Comment s’est précisément monté votre fonctionnement « en tribu » ? Qu’est-ce qui explique que vos acteurs soient si soudés ?

R. Guédiguian : Les choses se sont enchaînées. Ce qui m’intéressait dans le cinéma, c’était qu’on pouvait montrer des gens précisément. Et ces gens, je les avais sous les yeux, ils vivaient des choses et je vivais des choses avec eux, parce que c’étaient mes copains d’enfance. On allait faire les choses ensemble, cela tombait sous le sens. J’ai dû me poser des questions à partir deDieu vomit les tièdes, théoriser à ce moment-là ce travail communautaire. Au moment deL’argent fait le bonheur, j’avais pour la première fois les possibilités financières de prendre des acteurs extérieurs. Je dis souvent que les acteurs, c’est une matière, je les vanne avec ça en leur disant : « Toi, tu es mon rouge et toi, tu es mon bleu », même s’ils sont beaucoup plus que des couleurs. Quand je dis « matière », il s’agit de matières agissantes. Je crois aujourd’hui qu’ils sont un peu co-auteurs des films, non pas au sens technique du terme, parce qu’ils n’ont jamais écrit une ligne avec moi — d’ailleurs je ne crois pas à l’écriture collective, ça ne tient pas debout. Mais je crois que je ne raconterais pas les mêmes choses, même en conservant le même scénario, si ce n’était pas « eux » qui jouaient. Il est vrai aussi que des gens m’abordent, qui ont vu les films dans la progression ; ils me disent qu’ils accompagnent ces personnages, qu’ils vieillissent avec eux.

VACARME : Pour entrer dans la tribu et détailler les positions des quatre qui tournent ensemble, comment avez-vous fait évoluer votre petit panthéon ?

R. Guédiguian : Je crois que je n’invente pas les caractères ex nihilo, mais que, de façon très inconsciente, j’exacerbe des traits qui sont déjà là. Gérard en Apollon populaire, plutôt tourné vers le passé, assez nostalgique, Ariane comme figure à la fois vaillante et joyeuse... Il était évident que Marius et Jeannette feraient couple tous les deux, parce que c’est le couple deDernier été, 20 ans après. Ariane est marseillaise, Gérard est de l’Estaque, mais Dada est de Courbevoie, il ne pouvait pas faire Marius... Et si j’avais mis Dada en rouge dans l’usine, franchement cela m’aurait moins plu. Mais tout cela n’est pas théorique, c’est peut-être simplement parce que Dada n’est pas de l’Estaque, et que je lui fais porter des choses plus intellectuelles. On dit quatre personnages, mais c’est plutôt un triumvirat, au travers duquel je m’exprime et j’essaie plus largement d’exprimer ce qu’éprouvent les gens de mon âge.

Je pars toujours dans mes films, très directement, de choses personnelles, intimes, que je prends dans mon entourage immédiat. L’origine n’est jamais une démarche intellectuelle, c’est toujours : « Qu’est-ce qui se passe autour de moi ? » Le moteur du film, c’est cela, et ensuite je dois le charger de considérations plus générales. Souvent je laisse faire, je laisse aller les acteurs un peu comme ils le sentent. Du coup, sous des masques d’acteurs de films, il y a probablement énormément d’exhibition. Je crois qu’on prend d’autant plus de risques sur l’exposition de soi qu’on a confiance les uns dans les autres. On joue sur ce que peut produire cette confiance dans les comportements, les caractères ; c’est pourquoi ils sont vraiment, de ce point de vue, des co-auteurs, ils y mettent de leurs propres vies. Les personnages transpirent cela, et parfois ça résiste : selon les films, on tire d’un côté, de l’autre, parce qu’il y a des petits glissements, frottements, avec le personnage, avec des dramaturgies...

VACARME : La politique en tant qu’idéologie est en fait absente de vos films. On ne fait pas de théorie ou de discours politiques, on est de la même origine, et c’est déjà politique.

R. Guédiguian : Ce n’est pas par la parole, ni même par la réflexion que « ça tient » ; ça tient par l’effet de groupe et peut-être par la position de classe. Tout simplement, je continue à faire des films
qui considèrent que les classes existent, enfin les « groupes », les « strates », ou les « couches », appelons cela comme on veut — mais que cela existe. Ce que j’appelle « l’extraction ». La politique, c’est aussi être dans une topique, et c’est dire : « Je suis là, et c’est de là que je regarde, de là que je lis, de là que j’entends, de là que je sens, que je renifle, que je transpire », etc.

VACARME : On a souvent l’impression que vos personnages parlent vraiment politique quand ils parlent d’eux-mêmes, dans l’intime. D’ailleurs, il y a de plus en plus de paroles dans vos films, davantage d’introspection.

R. Guédiguian : Il faut aussi considérer des évolutions formelles ; à partir de L’argent fait le bonheur, je bascule sur une forme qui emprunte quelque chose au théâtre, à la parole échangée, sur des places ou pas. Et puis, à cette date, Milési arrive, un bavard invétéré lui aussi, qui fait le scénariste avec moi et parfois davantage encore : les dialogues, par exemple dans À la vie, à la mort. Au moment où je change de registre, je rencontre donc Jean-Louis qui, en fait, est comme un acteur, parce qu’il a la même biographie sociale que nous tous.

Ce que j’aimerais, c’est que la grande histoire laisse un peu exister la petite histoire. Braudel appelait cela « le niveau du sol ». On a de plus en plus de mal à vivre hors de la grande histoire. On ne vit jamais tout à fait en dehors, mais des choses peuvent se régler dans des communautés par-ci, par-là, à des niveaux d’horizontalité entre les gens, sans recourir à des institutions. Mais je crois que ça devient de plus en plus difficile, et je trouve ça grave. Bien sûr que les ciments Lafarge sont affectés par ce qui se passe à la bourse de Tokyo. Mais, en fait, j’allais presque dire qu’il est important que l’économie parallèle continue à exister : elle fait que les gens ne sont pas là plantés, même si ça ne justifie pas les excès par ailleurs. Une économie horizontale, où les gens s’entraident plus. C’est ce que j’appelle être un peu hors de l’histoire. On continue d’ailleurs par là même à avoir des pratiques de consommation, ou de langage, qui ne sont pas les mêmes. Ça me plaît bien, et il y a probablement quelque chose en Méditerranée qui continue à survivre, au moment même où elle a de plus en plus de mal à survivre. Et le drame actuel de l’Estaque, c’est que l’on s’y fait bouffer par la grande histoire, d’autant que les petites histoires s’y affaiblissent.

VACARME : La façon dont vous traitez de l’immigration est aussi remarquable, parce qu’on a l’impression que l’identité ouvrière suffit à souder les gens, quelles que soient leurs origines géographiques et leurs différences culturelles, qu’il y a une sorte de « creuset ouvrier » pour les immigrés de toutes provenances.

R. Guédiguian : Ça fonctionnait pour ma génération, mais ce n’est plus vrai aujourd’hui. Ce qui a toujours été en avant, c’est effectivement une appartenance de classe. La chose, c’était la rue._On rentrait, on mangeait de la paëlla, du couscous, de la choucroute chez moi, parce que ma mère est allemande, mais ce qui comptait, c’était qu’on était dans la rue, que nos parents étaient ouvriers, et c’était ça qui passait d’abord. On me pose toujours beaucoup de questions sur l’Arménie. En fait je réponds que ça ne m’intéresse pas plus que la Palestine, ou que le Polisario, ou que Cuba. Je ne suis pas dans la dénégation, mais je ne suis pas plus préoccupé par le Haut Karabach que par le Kosovo. Les deux me préoccupent, mais au même degré, et je crois que c’est vrai pour nos générations, parce que la chose identitaire forte, c’était celle-là. Ce n’est pas vrai aujourd’hui, avec les replis ethnico-communautaires des jeunes. Le basculement s’est fait sur une longue période, en même temps que l’accentuation de la crise, la fin des positions fortes de classe, avec une perte de la valeur-travail, du rapport au boulot, de la conscience du boulot bien fait, tout ce que peut entraîner le fait de travailler tous les jours, et en même temps que la fin de l’utopie communiste.

Dans mes premiers films, le travail est comme un cadre, que l’on envoie bouler parfois, mais qui est là, avec sa fonction structurante. Ensuite, on ne se pose plus par rapport au travail. Aujourd’hui prenez un mec de 15 ans qui est fauché, dont le père n’a plus de travail : il faut bien qu’il trouve un repère quelconque ; le seul qu’il ait sous la main, c’est le repère ethno-religieux, parce que l’appartenance de classe n’est plus suffisamment identitaire.

VACARME : Pour bousculer un peu l’image idyllique de la tribu généreuse, que faites-vous des sales petits sentiments qu’on rencontre aussi dans les classes populaires, à savoir le machisme, le sexisme, la montée du racisme ? Parce qu’après tout les tribus ne sont pas toujours très sympathiques...

R. Guédiguian : J’ai décidé de ne pas travailler là-dessus. Je ne l’ignore pas dans le réel, mais filmer des choses que je n’aime pas, ça ne me plaît pas. C’est une option de cinéaste. Par exemple, je ne veux pas filmer de scène dans un hôpital, parce que je ne me plais pas dans les hôpitaux... Ou alors peut-être l’Hôtel-Dieu, parce qu’il y a une rosace !

Je préfère prêcher par l’exemple plutôt que par le constat, et quand les exemples sont vraiment exemplaires, j’appelle ça des contes. Quand je dis « conte », c’est simplement pour accentuer le fait que j’exagère une forme._Ce sont des films exagérément optimistes en fait, et comme je sais que le réel ne l’est pas, je les appelle des contes. Et puis j’aime trop ce monde-là, je le survalorise, je le pare de vertus qu’il n’a pas toujours ; en même temps, je ne m’empêche pas de dire qu’il ne les a pas toujours. C’est vrai que je parlerais volontiers des rapports hommes-femmes extrêmement durs qui existent dans la bourgeoisie ou chez les intellectuels, d’ailleurs : ça m’intéresserait d’être espiègle et de renverser le cliché. Je pense que ce thème-là est en fait « transclassiste », alors pourquoi le décrire dans la classe ouvrière ? Comme si elle n’était pas déjà suffisamment dévalorisée...

De la même manière, j’ai toujours dit que c’était bien de parler de sémiologie en bouffant de l’aïoli, que ce n’est pas parce qu’on joue à la pétanque qu’on est idiot, macho, etc. Mais je pense qu’il est extrêmement difficile de filmer ce qu’on n’aime pas. Il est important d’en parler, mais le montrer et insister... On pourrait presque hasarder l’idée d’un art qui consisterait à montrer uniquement les chose qu’on aime, pour être sûr de bien les montrer.

VACARME : D’où l’importance de « l’héroïsation » de vos personnages ?

R. Guédiguian : Oui, mais j’ai de plus en plus envie de montrer les petits combats de tous les jours, « la force des faibles », comme dit Anna Seghers. Les petits gestes de résistance, plutôt que le souffle de la grande histoire, tel qu’on le sent passer dans Rouge Midi.

VACARME : Est-ce que vous tenez toujours à faire des films « populaires » ?

R. Guédiguian : Oui, même si j’aime d’autres formes plus compliquées. Mes films sont des propositions, des manières de participer au débat, alors autant que ce soit entendu. Et puis, faire du cinéma populaire, c’est aussi « rendre au peuple la grandeur qu’il ignore en lui », comme disait l’autre. Si tous les prolos qui voientMarius et Jeannette se disent : « Après tout, je ne suis pas un con, je suis un mec vachement bien et attention méfiez-vous maintenant je vais m’énerver », je trouverais cela formidable. Et je ne vois pas pourquoi je dirais cela à trois personnes, même si, bien entendu, je pense qu’il ne faut faire aucune concession et que le public est intelligent. Ensuite tout dépend du film, je pense par exemple que le film que je suis en train de faire actuellement est moins « populaire » que Marius et Jeannette. Je n’ai pas de comptes à rendre, mais j’ai par exemple toujours travaillé à ce que l’histoire puisse être prise au premier degré de compréhension, quoi qu’il arrive. Prenez Ki Lo Sa, qui est mon film le plus dur, des gens d’origine extrêmement populaire m’ont dit qu’ils l’avaient adoré.

VACARME : Vous êtes votre propre producteur. Tenir à son indépendance n’est-il pas contradictoire avec cette volonté de faire des films « tous publics » en termes de diffusion ?

R. Guédiguian : Je n’ai pas envie de faire non plus du populaire « à tout prix ». De ce point de vue, je suis très content de Marius et Jeannette : si on se plante, on fera quand même trois fois plus d’entrées que À la vie, à la mort, puisque, géographiquement, on est déjà plus implanté. Et en même temps, c’est exactement sur mon terrain.

Un des moyens d’accès au grand public, ce sont les acteurs. Moi, je ne travaille pas avec des acteurs connus, parce que je pense que j’aliénerais des choses, que ce seraient des concessions. Je suis sûr que je ne raconterais plus la même histoire, je toucherais du public, mais pas de la manière dont j’ai envie de le toucher. Petit à petit, après, les films sont vus. Mais c’est la demande qui fait le saut, les gens sont cinglés de Marius et Jeannette._Moi, je dis que je n’y peux rien, que j’ai fait mon travail comme d’habitude._On me dit : « Alors, c’est un grand succès ? », alors que le film n’est même pas encore sorti !

Je crois que réaliser et produire, ça se ressemble beaucoup, qu’on est le meilleur producteur (au sens exécutif) de ses propres films. Notre manière de résister dans les moments de crise, ça a été de nous rassembler, Ex Nihilo et Agat Films. On tournait avec un déficit constant. Si la diffusion de Marius se passe très bien, on peut avoir 2-3 ans sans soucis d’argent, ce qui est inespéré. Si on ne fait pas les cons en se reposant sur nos lauriers, les 2-3 ans peuvent se traduire en 6-7 ans. On travaille beaucoup aussi en documentaires, en chorégraphie, au théâtre. Même pour mon travail de cinéaste, il est très important pour moi de savoir ce qui se passe chez Gallotta en chorégraphie, chez Mnouchkine au théâtre... On est en train de mettre au point un projet de série avec Artesur les rapports droite-gauche en France, en fiction, avec des gens très divers, qui sont rentrés en politique tout récemment, avec le mouvement des sans-papiers. Ils ont entre 5 et 10 ans de moins que moi, la plupart n’ont jamais milité, et en même temps ils se sentent tous concernés, ils ont beaucoup bossé sur les sans-papiers et ils se sont mis à ce moment-là à parler en public, à écrire des textes — à faire de la politique quoi !

VACARME : Vous vous intéressez de près au thème du repli communautaire dont Marseille serait le théâtre ?

R. Guédiguian : Je vais d’abord me demander ce que j’ai envie de faire. C’est d’abord une affaire de désir, de sensualité, de choses subjectives fortes, et après, on verra si cette problématique vient recouper les niveaux. Mais je ne peux pas savoir à l’avance. Peut-être que demain dans un film, le fils du copain algérien cassera les couilles de son père en disant : « Je suis plus arabe que toi. » En fait ça devrait arriver, mais ça n’est pas joué.