Vacarme 37 / artistes en guerre

hors champ

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Les médias contemporains prétendent rendre compte des événements « en temps réel » : cela les amène, le plus souvent, à enfouir le réel sous ses caricatures et à troquer le temps contre une instantanéité amnésique. Héritière d’une longue tradition d’images en résistance, la force de l’approche documentaire se mesure alors à sa manière singulière de durer : jouant du décalage, du retard et du contretemps, elle met la persistance rétinienne au service d’une persévérance de l’image.

« C’est à l’art qu’il importe désormais de résister. » [1]

Entre art, document, information et actualité, les « images du réel », de type descriptif (ou documentaire), non subordonnées à un unique champ [2], résistent. De l’invention du principe optique « photographique » (de la camera obscura) au XVIIe siècle chez les Flamands, à l’apparition du support vidéo dans les années 1960, outrepassant le simple clivage art photographique qualitatif/fonctionnalité (commerciale ou documentaire), elles n’ont eu de cesse de déjouer les pouvoirs qui les sous-tendaient (perspectivisme et consécration renaissante, perfectionnisme policé et académisme classique, assimilation pictorialiste, autonomie et essentialisme moderniste, propagande, mass-medias, publicité...), nourrissant alors l’exercice permanent du contre-pouvoir, voire de la contre-culture (entendre ici non plus la seule opposition frontale des seventies envers les cadres institutionnels légitimants, mais la tension fragile produite par l’immiscion-effleurement distanciée : ni dedans ni dehors). Ce que nous nous risquerons à appeler la potentialité critique du document (et de l’image de style documentaire).

Reconnaissable à un certain nombre de caractéristiques non déter¬minantes (résister consiste bien à désamorcer tout concept clos, toute norme ou exclusivité formelle qui tendrait à spécifier un champ donné), l’image documentaire rivalise aujourd’hui préci¬sément avec l’image mass-médiatique, idéologique, bruyante et amnésique, principal mode de représentation et de compréhension des mutations mondiales actuelles.

Aspirant à l’idéal d’impersonnalité et au dépouillement formel (cadrages frontaux, intérêt pour la surface — miroir — plutôt que pour la profondeur illusionniste perspectiviste — fenêtre —, clarté, netteté des plans et attachement au détail, éclairages homogénéisants), l’artiste-observateur défie la singularité et l’authenticité de l’auteur et se contente de décrire son sujet. Ainsi les portraits de « travailleurs » de Vermeer (La laitière, La dentellière, Le géographe...) qui, près de trois siècles avant ceux de August Sander (Les hommes du XXe siècle), opposaient déjà à la représentation érudite dominante, la description insignifiante, la quotidienneté, l’anonymat, les « actions peu » — bref, le « sans-art ». Ainsi, le « non-style » adopté, additionné à un goût prononcé pour le systématisme et la sérialité, participe au discrédit de l’unicité (ou originalité « auratique ») de l’image (pourtant très prisée par les « photographes-artistes » en quête de formalisme et de reconnaissance artistique) et à la réhabilitation de l’usage documentaire. D’autre part, fort de ces influences, le « photo-reporter réformé » [3], comme Raymond Depardon ou, d’une certaine manière, Allan Sekula, photographe free-lance qui, fidèle à la description, documente depuis 1990 les zones maritimes internationales (Fish Story), refuse l’héroïcisation auteur/sujet, la dramatisation et la spectacularisation [4] chères aux photoreporters humanistes (Dorotea Lange, Robert Capa, Sebastiao Salgado...). Il veille à la co-souveraineté de ses sujets — habituellement soumis à la volonté toute-puissante de l’artiste — et opte pour la pose assumée (regard « caméra ») permettant à l’observé de prendre possession de sa propre médiatisation.

Du simple fait divers à l’état de guerre, les producteurs d’images documentaires proposent un point de vue décalé. Aussi, tandis que Sophie Ristelhueber explore, sillonne ou survole Beyrouth, le Koweït, l’Irak, la Bosnie et la Cisjordanie à la recherche des traces qui, à la surface du paysage (territoires, architectures, corps...), révèlent l’histoire, bon nombre de photographes, vidéastes et cinéastes, « observateurs-participants » concernés, présents (ou non) sur les terrains de l’actualité, documentent, revisitent l’histoire présente. Exempt de toute contrainte formelle ou temporelle propre à la commande (celle du marché de l’information par exemple), indifférent à la censure, le réel prélevé, « donné à comprendre » [5] et non « effet » à produire, interrompt le « très haut débit » du flux médiatique, contrariant le désir de nouveauté du scoop et l’instantanéité du flash info, préférant le « presque rien » à l’« image choc », la relation à l’interrogation partiale ou à l’invisibilité épique.

Endossant le rôle de reporter, muni (ou non !) d’une carte de presse, d’une lourde chambre de studio et d’un trépied (outils peu communs au métier de reporter), Bruno Serralongue se rend, volontairement « en retard » et non sans humour, sur les lieux de l’actualité. Entre 1994 et 1996, il réalise une série de diptyques photos-textes inspirés de la lecture des Faits divers parus dans Nice Matin, enregistrant, le lendemain de l’événement cité, les traces (les « restes ») observés en son lieu, le retour au calme, le « presque rien ». Des illustrations qui, on le devine, sont loin de satisfaire l’avide curiosité et le besoin d’empathie du lecteur, qui, habituellement assigné à résidence, « souffre à distance » [6]. Tout comme les assemblages typologiques bétonnés du duo Raphaël Dallaporta/Ondine Millot, vus à Arles cette année : témoignages d’« esclaves contemporaines » retranscrits, accolés aux images de couleurs neutres et froides, composées dans la (trop ?) stricte lignée documentaire, des façades architecturales des lieux où se sont déroulés les « crimes ». Pas de détail vendeur, pas de spectacularisation, pas de prétexte à l’identification. Si la dimension textuelle de ces travaux informe le lecteur, l’image, elle, sans forcément l’infirmer, n’a pas pour fonction d’attester la véridicité du fait rapporté mais plutôt, ici, de temporiser ce dernier : souligner (chez Serralongue) avec dérision son caractère éphémère et sa relative envergure, murer (chez Dallaporta) l’action derrière la façade hermétique et anodine de sa localité (celle-là même qui lui permet d’être). Et, avant tout : affaiblir l’hégémonie photojournalistique. Par ailleurs, depuis 2001, cinq ans après l’expulsion spectaculaire et violente des sans-papiers de l’église Saint-Bernard à Paris, Serralongue couvre, chaque jeudi et samedi après-midi, et par cette régularité même, soutient les ¬micro-manifestations pour la régularisation organisées sur la place du Châtelet par le Collectif Autonome de la Maison des Ensembles. Face à la fugacité de l’urgence médiatique ou de l’« instant décisif » bressonnien, Serralongue propose la persévérance de l’image.

Enfin, si chacun de ces artistes jouit d’un relatif contrôle sur le contexte observé (non-appartenance au milieu documenté, distanciation critique, accréditation, liberté de presse...), d’autres, témoins ou « survivants » [7], opèrent de l’intérieur même de l’actualité. Ainsi, tributaire de l’impraticabilité des lieux de passages palestiniens (frontières, check points, blockades — obstacles, obstructions des routes secondaires créées au bulldozer par les Israéliens depuis la seconde Intifada dans le but d’empêcher la population de circuler (en voiture) — par ailleurs superbement inventoriés par Sophie Ristelhueber en Cisjordanie [8]), Taysir Batniji, alors voyageur, documente illégalement, à l’aide d’un Réflex et d’une petite caméra DV, le franchissement d’une frontière, d’un non-lieu non encore décrit sous cet angle par la presse : Rafah, point de raccord incontournable pour les Palestiniens qui souhaitent se rendre à Gaza. Une traversée qui, bien que tout à fait légale, est aussi difficile, voire périlleuse, que celle de la frontière mexicano-américaine documentée par Chantal Akerman (From the Other Side, 2002). Sélectionnées puis montées, les images enregistrées clandestinement entre l’aéroport du Caire et Rafah, sans héroïsme ni prouesse technique, maladroitement (l’amateurisme n’est heureusement pas exclu de la pratique documentaire !), donnent naissance à un road-movie paralysé : Transit (2004). Au rythme mécanisé du temps qui passe, Taysir Batniji ne donne à voir que la succession silencieuse d’images fixes entrecoupées de « non-images » (images vacantes, noires) où le temps et l’action sont suspendus : file interminable de bagages, passagers assis ou assoupis... L’engourdissement de l’immobilité contrainte s’est substitué aux ambulances claironnantes, aux corps épars, aux foules insurgées d’hommes cagoulés et armés, aux sanglots des mères, aux maisons criblées de balles ou enfoncées par les chars. L’attente (« temps faible » par excellence) muette rompt définitivement le bavardage incessant et scoptophile des images qui inondent nos écrans cathodiques, rappelant au spectateur que le point de vue détermine souvent l’actualité.

Post-scriptum

L’article publié ci-dessus comporte une correction souhaitée par l’auteure, mais que nous n’avons pas pu ajouter à la version publiée dans l’édition papier de Vacarme 37.

Notes

[1Jean-Claude Moineau, « Who’s afraid of video ? », Giallu, revue d’art et de sciences humaines, n°5, Ajaccio, 1995.

[2Spécialistes de l’art ou profanes, ses usagers sont nombreux : ethnographes, topographes, sociologues, urbanistes, historiens, etc.

[3Expression empruntée à Gilles Saussier qui, membre de l’Agence Gamma las de l’autoglorification et du catastrophisme compassionnel, redéfinit la pratique du photoreportage en faveur du documentaire.

[4« Ce qu’il y a de cinéma dans l’actualité de la guerre ne dit rien... jamais de gros plans... la souffrance n’est pas une star. », voix-off de Jean-Luc Godard dans Histoire(s) du cinéma. Chapitre 1, 1998.

[5Jacques Rancière, La fable cinématographique, Paris, Seuil, « La Librairie du XIXe siècle », 2001.

[6Luc Boltanski, La souffrance à distance. Morale humanitaire, médias et politique, Paris, Métailié, 1993.

[7Le terme « survivant » est ici employé au sens du latin « superstes » tel que l’interprète Giorgio Agamben (à la fois survivant et témoin) : « celui qui a vécu jusqu’au bout d’une expérience, lui a survécu et peut donc la rapporter à d’autres. » Giorgio AGAMBEN, Ce qui reste d’Auschwitz, Trad. Pierre ALFERI, Paris, Rivages, 1999, p. 196.

[8WB, Paris, éditions Thames & Hudson, 2005.

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Publiée dans Vacarme 37, , pp. 30-32.