The Look, regard féministe sur le cinéma entretien avec Laura Mulvey

Prenons comme point de départ Paris, une ville où vous venez souvent, pour des interventions, des conférences. Quand êtes-vous venue à Paris pour la première fois ? Votre cinéphilie est très liée à cette ville, mais pas seulement : la politique et la vie intellectuelle parisiennes vous ont beaucoup marquée, n’est-ce pas ?

Voilà une merveilleuse entrée en matière. Ma première visite à Paris, ça devait être pendant l’été 1956, lorsque j’ai fait mon premier échange avec une jeune fille qui venait d’un petit pays tout près de Nevers [1]. J’étais déjà très francophile, ma mère souhaitait que ma sœur et moi parlions français, pas en tant qu’expertes, mais comme il se doit pour une personne civilisée. Le séjour a été très bref parce que nous étions en route pour la campagne, mais la ville m’a fait une très forte impression. J’avais déjà vu des films français chez moi, je lisais Elle, ma mère adorait les chansons de Brassens, ma sœur et moi aimions Gilbert Bécaud, je baignais donc dans ce genre d’atmosphère dans les années cinquante. Sur le plan politique également, parce que j’avais déjà certaines sympathies… disons que mon milieu familial était plutôt de gauche, anticolonialiste. Je suis revenue plus tard dans les années 1950, lorsque les questions politiques, la guerre d’Algérie et De Gaulle, étaient au premier plan. Voilà pour la première phase. La seconde, c’était avec mon mari, Peter Wollen, qui m’a transmis sa passion du cinéma hollywoodien par l’intermédiaire des Cahiers du cinéma et des Français. Nous venions souvent à Paris pour aller au cinéma, à la Cinémathèque mais aussi dans les petites salles de la rive gauche où l’on pouvait voir des films américains rarement projetés. Au Royaume-Uni, nous transposions la passion des Français pour le cinéma hollywoodien dans quelque chose qui était à la fois très semblable et différent. J’ai écrit à ce sujet dans ma nouvelle introduction de Visual and Other Pleasures (1989, rééd. 2009), je ne vais donc pas entrer dans les détails ici, mais il me semble que pour nous, il ne s’agissait pas seulement d’apprendre à aimer le cinéma à travers la cinéphilie française, mais aussi d’une crise de notre propre culture anglaise. Par conséquent, il y avait là un passage logique de l’influence cinéphile à une influence plus intellectuelle et théorique, à laquelle Peter était très ouvert. Il a été l’un des premiers au Royaume-Uni à utiliser le structuralisme en tant qu’élément systématique dans ses écrits sur le cinéma hollywoodien. Ainsi, ce parallèle entre les influences structuralistes et cinéphiles était essentiel pour lui — et en ce sens, pour moi également. Bien sûr, il y avait les films de la Nouvelle Vague, notamment Godard, qui a toujours été particulièrement important pour nous. Lorsque, plus tard dans les années 1970, nous avons commencé à faire nos propres films, l’influence de Godard, qui était au départ principalement théorique et intellectuelle, est aussi devenue esthétique ; son cinéma était un modèle de ce que nous considérions comme un cinéma théorique, et nous voyions nos films comme l’émergence et la continuité du travail théorique que nous poursuivions à ce moment-là. Voilà pour la seconde phase. Quant à la troisième, ce que je peux dire, c’est qu’elle est très spécifique à ce moment présent, ici avec vous. Il y a eu un assez long intervalle entre l’attention portée aux femmes au cinéma, la théorie féministe du cinéma telle qu’elle s’est développée en Grande-Bretagne et le regain d’intérêt qu’elle connaît ici, même si le Festival de films de femmes de Créteil existe depuis un moment. J’y suis allée avec mon amie Ginette Vincendeau, qui a fait la première traduction de mon article « Visual Pleasure » [2]. J’ai aujourd’hui la sensation merveilleuse de renouer des liens, mais avec un léger décalage, parce que vous êtes toutes si incroyablement jeunes par rapport à ce qui est largement perçu dans le contexte britannique comme une vieille génération. En même temps, il y a une forme de coïncidence dans la mesure où une nouvelle génération en Grande-Bretagne est précisément en train de se pencher sur le travail des années 1970, plus spécialement sur les films expérimentaux, à la fois dans le contexte féministe et plus largement du cinéma politique.

Comment votre relation aux États-Unis s’est-elle construite pendant la même période ?

Notre rapport avec la France tenait plutôt à un milieu théorique et intellectuel, tandis que notre attirance pour les États-Unis avait beaucoup à voir avec la culture populaire. Pour dire les choses sommairement, nous voulions faire quelque chose pour épater, comme vous diriez en français, la culture anglaise traditionnelle. Adopter la théorie française et la culture populaire américaine constituait une sorte de conjonction œdipienne contre les véritables objets de phobie de la culture anglaise traditionnelle : d’une part, l’invasion de la culture populaire américaine, et de l’autre, l’inquiétude ressentie face à l’influence de la France, le terrible héritage des Lumières, les deux étaient très liées pour nous. Par ailleurs, cette passion pour la culture populaire américaine avait aussi été très importante, plus particulièrement peut-être, dans le milieu des artistes et intellectuels anglais issus de la classe ouvrière, qui avaient souvent une attirance prononcée pour le jazz. Ce genre de choses était dans l’air au Royaume-Uni et si on remonte aux années 1920, la culture américaine sous toutes ses formes avait une influence notable et insufflait une modernité à une société traditionnelle structurée par les différences de classe. Je pourrais citer l’exemple de ma mère qui allait voir du cinéma hollywoodien lorsqu’elle était à Oxford à la fin des années 1920 et prenait des notes sur les films qu’elle voyait. Elle aimait aussi Dos Passos, Hemingway, Cole Porter. J’avais donc dans mon bagage culturel aussi bien Georges Brassens que Cole Porter. Juste pour vous donner un exemple, Peter avait obtenu son premier emploi stable dans le domaine du cinéma au British Film Institute en 1968, je crois. Il avait été engagé par Paddy Whannel, directeur du département éducatif du BFI. Paddy était issu de la classe ouvrière écossaise, et pas de l’élite plutôt bourgeoise éduquée à Oxford, comme nous. Il venait tout droit d’un milieu ouvrier intellectuel, il avait une très large connaissance du jazz et du cinéma hollywoodien et avait grandi avec ces deux passions.

C’est vraiment le mouvement des femmes qui m’a permis de redevenir une intellectuelle à part entière.

Revenons aux années 1950, vous êtes arrivée en France sept ans après la publication du Deuxième sexe de Simone de Beauvoir. Aviez-vous connaissance de cette scène intellectuelle ?

Durant mon adolescence j’ai dû lire Sartre mais pour moi, cela faisait partie de ma culture générale ainsi que de ma francophilie. Je me souviens aussi d’avoir lu André Gorz, Le traître. J’avais lu Françoise Sagan, sans doute. Mais je ne m’intéressais pas tellement à la philosophie, ni à la question de l’existentialisme. Je n’ai pas la mentalité adéquate pour cela, mon esprit n’a jamais pu s’y faire.

Et Beauvoir ?

J’avais lu Le Deuxième sexe, évidemment, et avais été très influencée par ce livre, mais ce n’est qu’avec la naissance du Mouvement de Libération des Femmes que Simone de Beauvoir a réellement cristallisé l’élan du mouvement. Je l’ai donc plutôt lu comme une expérience extraordinaire, mais c’était un ouvrage assez difficile à saisir à ce moment-là, sans le contexte plus vaste d’un Mouvement de Libération des Femmes. Je crois aussi que pour moi, cette lecture a directement conduit à mon texte « Plaisir visuel et cinéma narratif ». Ma phase de cinéma hollywoodien se caractérise très précisément par le fait que je ne regardais pas ces films depuis une position de sujet féminin. Le choc s’est produit chez moi lorsque, sous l’influence du féminisme, j’ai commencé à regarder ces films depuis un point de vue complètement différent. Mon insistance dans ce texte sur la neutralité du spectateur en tant qu’un « il » supposé vient justement de mon expérience personnelle qui fait que je me suis trouvée absorbée dans la subjectivité de positions masculines intégrées à la façon dont les récits et stratégies visuelles étaient organisées [3]. Je pense que ma relation aux questions de féminisme pendant les années 1960 était très incertaine. De plus, le milieu intellectuel en général au Royaume-Uni n’était pas du tout ouvert aux femmes à l’époque, et c’est un euphémisme.

Surtout dans le milieu du cinéma, non ?

Je dirais plutôt surtout à gauche, chez les intellectuels de gauche, les marxistes. Et moi, je ne me voyais pas du tout comme une intellectuelle à cette époque, et j’avais renoncé à l’idée en d’être une. C’est alors que le mouvement des femmes a ouvert une voie pour penser la politique, l’histoire, la psychanalyse, qui a rendu non seulement possible mais nécessaire d’avoir une porte d’accès, un point de vue, et de s’engager. Au fond, les années 1960 sont la décennie de ma vie la plus non-engagée, paradoxalement. Pendant les années 1950, j’étais très active, notamment dans la campagne pour le désarmement nucléaire, qui était considérable en ce temps-là au Royaume-Uni ; j’allais aux manifestations contre les événements de Suez en 1956. Cela a été une année décisive : la crise politique de Suez a redonné une grande énergie à la gauche qui avait besoin d’une nouvelle conceptualisation, et c’était le début de la campagne de la nouvelle gauche pour le désarmement nucléaire, des mouvements contre les derniers jours de l’impérialisme britannique — parce que nous n’avons pas vraiment essayé de nous y accrocher comme l’ont fait les Français. Tous ces mouvements politiques ont fait partie de ma formation pendant les années 1950. Je me souviens aussi de 1956 comme de l’arrivée du rock’n’roll, de la découverte d’Elvis Presley et de Rock Around the Clock. Mais pendant les années 1960, j’étais un peu en retrait et c’est vraiment le mouvement des femmes qui m’a permis de redevenir une intellectuelle à part entière.

Le mouvement des femmes vous a aidée à remettre en question la misogynie dont les marxistes faisaient preuve à l’époque…

Non. On trouvait que ça n’en valait pas la peine, je crois. Même si certaines personnes le contestaient, comme Juliet Mitchell bien sûr, c’est la première féministe à avoir été publiée dans la New Left Review, par exemple [4]. Beaucoup de femmes importantes dans le mouvement de libération des femmes se voyaient, du moins c’était mon cas, comme des féministes socialistes. L’engagement le plus réussi venait plutôt d’historiennes comme Sheila Rowbotham [5] — c’est le nom qui me vient immédiatement à l’esprit. La manière de penser l’histoire radicale en Grande-Bretagne a évolué vers l’histoire par le bas — à travers le History Workshop Journal [6] ; là encore, cela participait probablement d’un mouvement international. En Italie, en tout cas, il y avait des mouvements qui allaient dans ce sens. Cela impliquait une remise en question de toutes sortes de récits historiques avec une attention particulière à la façon dont ce qui était resté inaudible, les éléments négligés et refoulés, pouvait en fait contribuer à faire de l’histoire autrement. Et c’est très important en histoire de l’art aussi, avec le livre de Griselda Pollock et Rozsika Parker sur les Vieilles maîtresses [7]. Dans l’ensemble, une grande partie du travail initial était donc archéologique : il s’agissait de regarder en arrière et de débusquer le travail effectué par des femmes, qui avait été négligé et sous-estimé, et il en va de même pour le cinéma. Dans ce cas précis, on pourrait dire que ce n’était peut-être pas grand-chose, mais ce qu’il y avait était digne d’intérêt.

Vous avez dit que Plaisir visuel et cinéma narratif était plus un manifeste qu’un texte théorique. Nous pensions à certaines connexions avec le groupe de lecture féministe que vous suiviez alors. Pourriez-vous expliquer la transition entre la réflexion d’une part, et le passage à l’acte lorsque vous vous mettez à écrire et que vous affirmez votre propre place d’auteur ?

Mon amie Mandy Merck a depuis écrit un essai intitulé le Manifeste de Mulvey (Mulvey’s manifesto) [8] qui le présente justement comme un manifeste. À l’époque, j’avais beaucoup de difficultés à écrire, et je ressentais un blocage classique. C’est grâce à la façon dont le mouvement de libération des femmes apportait une vision complètement différente de l’expression de soi que j’ai senti que non seulement je pouvais écrire, mais qu’il y avait vraiment des choses à dire. D’une part, écrire sur le mode du manifeste répondait à mon attirance pour le non-je, il s’agissait de ne pas écrire à la première personne, en tant que subjectivité individuelle, mais de retranscrire une situation politique. En même temps, le fait qu’il ne soit pas nécessaire de se justifier, d’expliquer, me plaisait assez. J’aimais le fait que c’était un mode d’écriture très brut et théorique à la fois. Il y avait donc un choix esthétique, politique et enfin, un choix personnel, étant données mes réticences vis-à-vis de la première personne du singulier.

Les films que vous avez réalisés avec Peter Wollen sont aussi des manifestes : ils portent sur le dépassement de formes établies, et la proposition d’une nouvelle manière de penser le cinéma. Il semble que vous ayez décidé de faire des films ensemble à peu près au moment où vous avez écrit le manifeste.

C’est une fois de plus un mélange d’histoire personnelle, esthétique et théorique. Lorsque j’étais à Londres au début des années 1970, j’étais très engagée dans le mouvement des femmes sur le plan de l’action, et dans notre groupe de lecture sur le plan de la théorie, ainsi que dans toutes les perspectives nouvelles, horizons, amitiés, etc., que ce mouvement avait véritablement permis. Peter était très actif à la revue Screen, et à la New Left Review, où il publiait encore. Il écrivait aussi de son côté — c’est à ce moment-là qu’il a co-écrit le scénario de Profession : Reporter, qu’Antonioni a réalisé plus tard. Puis on lui a proposé d’enseigner aux États-Unis, nous sommes donc partis tous les deux avec Chad, notre petit garçon qui avait alors deux ou trois ans. Nous nous sommes brusquement trouvé déracinés par rapport au rythme normal d’une existence intellectuelle et sociale à Londres, pour nous installer à Evanston dans la banlieue de Chicago. Peter était invité par Paddy Whannel pour qui il avait travaillé au British Film Institute. Je me suis souvenue de cela récemment en écrivant sur Penthesilea parce que le BFI vient de le rééditer en DVD avec Riddles [9]. Peter avait toujours été plus curieux d’écrire sur l’art expérimental que moi. Au cours des années 1960, il avait compté parmi les personnes les plus intéressées par l’Union soviétique des années 1920 et avait écrit sur le cinéma de cette période. De plus, il croyait en l’idée d’une avant-garde radicale. Du coup, lorsque pour la première fois il a eu un poste d’enseignant en cinéma à l’université, ce qui était très nouveau, il a dit qu’il voulait faire un cours sur l’avant-garde. Paddy était assez sceptique, parce que ce qui le liait à Peter était leur passion commune pour Hollywood… Et il a fini par dire : « Bon, si tu t’intéresses tellement à l’avant-garde, tu devrais faire un film. Ici, à North Western, nous avons tout l’équipement en 16mm, et pendant les vacances, les étudiants ne sont pas là pour s’en servir. Pourquoi est-ce que toi et Laura, vous ne faites pas un film ? » C’était comme un défi de la part de Paddy, qui jouait une fois de plus un rôle très important pour nous. Nous avons fait ce premier film avec en tête, l’idée d’un film théorique. Peter avait rédigé deux essais, je crois, sur Godard à ce stade [10]. Il avait écrit sur Le Vent d’est (1970) et le contre-cinéma. Nous étions donc influencés par Godard, surtout Peter. De plus, nous sentions tous deux qu’il y avait aussi une certaine urgence. En ce qui me concernait, cela venait de ma réflexion sur la représentation des femmes au cinéma. Pour Peter, il s’agissait de mettre ses idées théoriques en pratique, et de voir comment les organiser et trouver une forme visuelle à la théorie. Il était aussi très attaché, et c’est quelque chose qui transparaît dans tous les films, à la relation entre cinéma et langage. C’est là une des façons dont notre collaboration pouvait assez bien fonctionner, puisque je me sentais évidemment très concernée par la place du langage dans l’ordre symbolique : le concept lacanien de complexe d’Œdipe nous disait la vérité sur le patriarcat, mais c’était une vérité que nous pouvions peut-être contester. Peter abordait cela depuis une perspective plus kristevienne peut-être, et avec un intérêt pour la sémiotique. Quoi qu’il en soit, c’était l’idée d’une forme alternative de langage. Nous réfléchissions tous deux sur le langage et sur la difficulté de l’articuler véritablement, mais nous trouvions cela très stimulant aussi.

Écrire sur le mode du manifeste répondait à mon attirance pour le non-je.

Comment avez-vous effectué ce passage de l’écriture collective, refusant la première personne, à une voix plutôt individuelle ?

Avec les années qui passent, il m’est apparu de plus en plus clair qu’à mesure que l’on accumule une œuvre sur laquelle on revient par la suite, il n’est plus possible d’écrire sans la première personne. D’une certaine manière, ce regard dans le rétroviseur devient partie intégrante d’un processus d’écriture et de réflexion. J’ai remarqué plus récemment que nombre de choses que j’ai écrites étaient une réflexion rétrospective sur ce que j’avais écrit auparavant. À dire vrai, ce n’est pas entièrement de mon fait, cela s’explique aussi par les rééditions, d’abord de « Plaisir visuel et cinéma narratif », puis de mon petit livre Citizen Kane (1992, rééd. 2012), et enfin de Fetishism and Curiosity (1996, rééd. 2013). Ce travail de rétrospection a été très difficile, comme un moment de crise. Et maintenant avec la réédition des films, j’ai dû préparer une voix off pour Riddles of the Sphinx ainsi qu’un essai pour le livret. Cette crise avait aussi à voir avec l’avènement de la technologie numérique, lorsqu’il a fallu réfléchir à la façon dont les nouvelles formes de public allaient affecter mes théories précédentes. On pourrait dire, peut-être, que depuis le milieu des années 1990, je suis dans un processus qui m’amène à repenser, réévaluer, ce que je trouve vraiment très ardu, c’est presque comme nager sur place, comme stagner. Death 24 x A Second (2006) a cependant constitué à cet égard une exception, qui me permettait de revenir à la fois en arrière et d’aller de l’avant. Il y a donc eu, je pense, une sorte de longue, peut-être trop longue, période de réexamen, qui a supposé un glissement complet sur le plan stylistique.

Avez-vous encore aujourd’hui l’impression d’appartenir à une communauté ? Vous arrive-t-il encore d’écrire avec d’autres personnes ?

Je pense qu’en Grande-Bretagne — je ne saurais dire ce qu’il en était ailleurs — on a très vite vu une évolution sociale de la communauté qu’avait constituée le mouvement des femmes vers une communauté d’un genre différent, lorsque les universités se sont ouvertes aux études féministes. En ce qui me concerne, cela s’est produit à travers les études cinématographiques. M’aurait-on demandé, vers la fin des années 1960, si je me voyais un jour occuper un poste à l’université, j’aurais répondu non, catégoriquement. Je me voyais comme une sorte d’intellectuelle, mais pas comme quelqu’un qui serait un jour une universitaire, et je ne pense pas que j’avais ce genre de mentalité. Cela dit, les études cinématographiques ont soudain ouvert une voie, il y avait une forte demande pour que l’on entre dans ce monde, avec une sensibilité pour la question des femmes dans un certain nombre de disciplines. Je pense qu’une forme différente de collectivité et de communauté s’est créée, sur la base du travail par discipline d’abord, puis autour de discussions interdisciplinaires, mais elle s’est fragmentée en différents types de groupes.

Je me suis toujours vue comme une essayiste et dilettante plutôt que comme une universitaire.

Vous parvenez à écrire, enseigner, voyager. Votre engagement en tant que femme ne s’est jamais démenti. De notre côté, nous avons constamment le sentiment de ne pas avoir le temps de faire les choses comme nous aimerions les faire. Comment faites-vous ? C’est une question de méthode en quelque sorte.

J’ai également l’impression de ne pas faire les choses correctement. Voyez-vous, vous avez toutes fait un doctorat, moi je n’en ai jamais fait. Je n’aurais pas pu. Je me suis toujours vue comme une dilettante, une essayiste et dilettante, ce qui me permet plus facilement de faire quoi que ce soit plutôt que d’être une universitaire très académique. Dans une certaine mesure, j’ai toujours situé mes réflexions quelque part en dehors de toute recherche académique sérieuse. Du coup, je n’ai pas vraiment de sujet. Ce que je veux dire, c’est que si l’on me demandait ce qui m’intéresse, je répondrais que je m’intéresse à peu près à tout ce qui passe. Je n’enseigne plus vraiment à présent, alors je préfère travailler moins et lire plus parce que je souffre vraiment d’un manque de temps pour lire… Quelquefois je rêve de lancer une grève universelle de l’écriture pour nous permettre à tous de lire et de rattraper le retard, de nous asseoir tout simplement, de reprendre les groupes de lecture et d’en profiter, plutôt que de constamment essayer tant bien que mal d’être à jour sur ce qui vient de sortir, sur ce que l’on est censé savoir. Il me semble également que toute cette pression a énormément augmenté au fil des années et cela doit être très dur pour les gens de votre âge. ■
— -

Laura Mulvey est professeure à l’Université Birkbeck à Londres. En 1975, elle publiait dans la revue Screen un article provocateur intitulé « Visual Pleasure and Narrative Cinema ». Conçu comme un véritable manifeste, ce premier texte — parmi les plus originaux et stimulants qu’ait produit le freudo-marxisme — s’inscrivait pour Laura Mulvey dans la continuité des activités qu’elle menait alors au sein du Women’s Liberation Movement londonien. Devenu une référence incontournable dans le champ des cultural studies, « Visual Pleasure… » inaugurait le croisement des théories du genre et des études filmiques en montrant comment les schémas patriarcaux structurent le cinéma hollywoodien : l’homme est au cœur de l’action, puissance motrice entraînant la progression du récit, tandis que la femme est un centre d’attention, un objet de fascination qui suspend provisoirement le cours des événements. Prenant acte de cette forme de conditionnement du plaisir visuel des spectateurs quel que soit leur sexe, Laura Mulvey en appelait à un cinéma instituant autrement notre relation aux images, à des modèles alternatifs qu’incarnèrent aussi bien pour elle le cinéma d’avant-garde que certains produits de la culture de masse comme les flapper films (le cinéma hollywoodien des années 1920 célébrant les « garçonnes ») ou encore les mélodrames de Douglas Sirk. Si la différence sexuelle est pour Laura Mulvey un levier d’interprétation essentiel de la réception des films, ses analyses se focalisent désormais plus largement sur la question du désir et la façon dont les pratiques de visionnement (la possibilité de ralentir, de morceler, de figer le défilement des images par l’usage des nouvelles technologies) réinventent les formes et les usages de la fascination cinéphilique : du « spectateur possessif » au « spectateur pensif », le regard bascule, une position de pouvoir devient un désir de savoir. De ces réflexions menées en théorie et en pratique ont découlé plusieurs essais — Visual and Other Pleasures (1989, rééd. 2009), Fetishism and Curiosity (1996) et Death 24x a Second (2006) — dont l’impact sur le paysage critique et théorique anglophone demeure considérable. À y revenir, on mesure aujourd’hui ce que la « politisation » de la cinéphilie doit à la « féminisation » de la réflexion sur le cinéma. Laura Mulvey aura ainsi su s’emparer avec une formidable inventivité des concepts de la psychanalyse afin d’en faire autant d’instruments de lutte. ■